Si Morrison a su s’imposer dans les dernières années comme l’un des cinéastes expérimentaux les plus importants de sa génération, c’est qu’il a su prendre acte, par le biais d’une véritable poétique de l’archive, de l’historicité non seulement du cinéma mais avant tout de ses supports et de ses modes de projection, en en explorant toutes les frontières.
“Car c’est bien de cela dont il s’agit, lorsque Tiresia devenu oracle prédit le bonheur des uns ou le malheur des autres : faire passer l’expérience, qui dans la subjectivité est aussi une connaissance du temps, comme un fardeau dont il faut se délivrer. « Tiresia », ou celui qui enlève l’expérience de la bouche des autres.”
« Les médias assimilent sans doute leurs reportages sur les stratégies politiques aux principes d’objectivité : se contentant d’exposer les tactiques électorales, ils pensent alors s’absoudre de partis pris idéologiques. C’est cependant tout le contraire qui se produit… »
…dans ce cinéma, toute narration quelle qu’elle soit, émane toujours des corps, de leur chair, de leurs déplacements au cœur d’un espace physique et d’un environnement social…
Brèves éditoriales sur les médias, de 2001 à 2004. Observation des faits significatifs, absurdes ou inquiétants qui se manifestent dans la culture des médias de masse. 1ÈRE PARTIE (2003-2004).
Dogville traite du sens du lien social pensé à partir de l’économie : économie communautaire, économie du travail, économie du désir sexuel et du désir de vengeance. Ou plutôt, la communauté, le travail, les pulsions sexuelles et les instincts de vengeance procèdent d’enjeux économiques, et qui vont au-delà de la pauvreté et de la richesse. Dogville est une fable économique, et dont l’économie de moyen n’empêche pas une folle dépense d’idées, qui compte sur des mécanismes soignés, des leviers et des rouages bien huilés, et sur une série de calculs pervers.
“Ces image survivantes décloisonnent et déconstruisent le temps ordonné du récit, et se situent sur cette limite de lisibilité qui fait apparaître l’image en tant qu’image, entre indice et trace sans signification, entre une présence actualisée du passé et une énigme du temps. C’est de tout cela que se nourrit ce récit des ruines : un récit sans sujet, sans personnage à tout prendre, qui se compose, par fragments, à partir de l’événement de sa propre matière qui agonise, qui apparaît et s’évanouissant.”
« Si le cinéaste crée un film avec des idées crues, non digérées en tête, le film devient un slogan animé. Dans un pays comme l’Iran, où les questions sociales et politiques changent constamment, l’artiste doit voir au delà de ces dénouements mondains ; il doit se concentrer sur des réalités plus fondamentales comme l’humanité elle-même, qui est plus universelle… »
Ces « films d’archives » appellent une réflexion sur la « mémoire de la pellicule » qui, en se décomposant superbement, révèle l’importance de sa préservation… et du temps propre au cinéma.