Vie et œuvre de Fassbinder

Le génie provocant

par Louis Goyette   2004

Rainer Werner Fassbinder est mort en 1982 à l’âge de 37 ans, peu de temps après avoir complété Querelle, son tout dernier film adapté du Querelle de Brest de Jean Genet. À la lecture de l’ouvrage de Christian Braad Thomsen, le lecteur est à même de constater à quel point Fassbinder ne vivait que pour l’art, partagé entre le cinéma et le théâtre qu’il explorait en tant que metteur en scène, scénariste, producteur et acteur. Ainsi vue, la carrière de Fassbinder devient une longue passion au sens religieux du terme. L’insatiable besoin de créer apparaît comme une pathologie empruntant les voies de l’exubérance créatrice et de la souffrance qu’il s’infligeait à lui-même mais aussi à ses nombreux collaborateurs, d’où le thème du masochisme récurrent dans toute son œuvre. Ce que Fassbinder a accompli en si peu de temps relève tout simplement du prodige et il est peu probable que d’autres artistes contemporains puissent un jour se vanter d’avoir été aussi prolifiques. Comme Thomsen le fait remarquer:

« The speed at which Fassbinder worked and his workaholism must be unique in film history. Directors usually manage, at most, a feature film every two years; Fassbinder rarely made less than four films a year, always based on his original ideas. Only rarely did he enlist the help of others for a script. He made 33 feature films for cinema and TV, four television series (consisting of a total of 23 episodes) and four feature- length video films, which makes a total of 60 individual units for film and television within the space of thirteen years. On top of that, Fassbinder wrote or directed 30 plays for the stage and four for the Radio. As an actor, he appeared in a large number of his own films, as well as in 12 films by other directors, four times in the lead role. From the start, he was his own producer and only when his films were more successful commercially was he able to hire other producers. He also produced three films for other directors. He edited several of his own films, and was his own cameraman twice. »

Après un tel survol de carrière, nul ne se surprend que Fassbinder soit décédé à un si jeune âge et qu’il soit apparu dans les derniers mois de sa vie comme un être usé prématurément.

On connaissait déjà certains détails sur la vie de Fassbinder (une enfance où il fut laissé à lui-même, son homosexualité, ses amants, son mariage-bidon avec l’actrice et chanteuse Ingrid Caven) et sur sa manière de travailler (les douloureux rapports d’amour-haine qu’il pouvait entretenir avec ses acteurs/actrices) mais qu’on ne s’y trompe pas: la vie dont il est question dans le livre de Thomsen est bien celle d’un homme totalement dévoué au cinéma et au théâtre. Et c’est là le plus grand mérite de son auteur, ami de Fassbinder, qui présente une étude exhaustive s’attardant aux manifestations autobiographiques et aux principaux thèmes présents dans toute l’œuvre de Fassbinder.

Bien que tous les films du réalisateur soient à l’étude, l’univers théâtral ne demeure pas en reste puisque c’est à travers le théâtre que Fassbinder a appris à faire du cinéma: “In the theatre I always directed as if it were a film, and then shot the films as if it were theatre, I did that fairly determinedly.” Cette particularité formelle de plusieurs films de Fassbinder participe à la dimension provocatrice à laquelle le titre de l’ouvrage de Thomsen fait écho. Ainsi, parmi les premiers longs métrages, on trouve L’amour est plus froid que la mort (1969), Le Bouc (1969), Le voyage à Niklashausen (1970) et Pionniers à Ingolstadt (1970) qui portent tous, à des degrés divers, les traces de l’Action-theater et de l’Antiteater, compagnies théâtrales à l’existence éphémère étroitement liées au nom de Fassbinder. Ils se démarquent par la ténuité de leur anecdote, le recours au plan-séquence statique, l’absence du montage et le jeu stylisé de leurs interprètes. Ces premiers films, où se ressentent particulièrement les influences de Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub et Glauber Rocha, possèdent une facture moderniste où le spectaculaire est volontairement évacué de façon à prévenir l’identification du spectateur aux personnages et aux situations qu’ils vivent.

Mais déjà à cette époque se manifeste une forte dualité dans le cinéma de Fassbinder, dualité à l’image de la double nature de son créateur dont les multiples excès resteront symptomatiques d’une personnalité faite de paradoxes. Ainsi, Fassbinder pouvait tout à fait concevoir que puissent cohabiter à l’intérieur d’un même film certains clichés tout droit sortis du cinéma de genre et un langage cinématographique souvent proche du minimalisme.

Sur fond de satire sociale, Whity (1970) devient un pastiche du western-spaghetti et Le Soldat américain (1970) un hommage au film de gangster hollywoodien, sans toutefois que le réalisateur ne cède à la tentation de strictement plaire au spectateur. À partir du Marchand des quatre saisons (1971), Fassbinder s’approprie les conventions du mélodrame hollywoodien et laisse éclater son admiration pour Douglas Sirk. Dans Les larmes amères de Petra von Kant (1972), Fassbinder nous permet difficilement de nous identifier aux personnages par l’attitude critique qu’il porte sur eux et l’extrême stylisation du film.

En revanche Tous les autres s’appellent Ali (1973), librement adapté de All that Heaven Allows (1955) de Sirk, et Le droit du plus fort (1974) présentent des protagonistes principaux chaleureux et attachants auxquels les spectateurs peuvent dorénavant s’identifier et répondre émotivement.

Mais fidèle à sa réputation de provocateur, Fassbinder ne poursuivra pas dans cette voie et trouvera le moyen de confondre le public avec les films suivants, tous plus déconcertants les uns que les autres: Le Rôti de Satan (1975) pour lequel Fassbinder aurait pu avoir ces mots: “Just take a look at what a completely unbearable film I can make – now hit me” , et Roulette chinoise (1976) qui, malgré le remarquable travail du directeur-photo Michael Ballhaus, “is a mystification, close to narrative laziness”. Imprévisible, Fassbinder le sera tout autant lorsqu’après le succès international du Mariage de Maria Braun (1978), il cessera de travailler avec Ballhaus pour être lui-même directeur-photo sur deux films hautement personnels et exigeants: L’Année des treize lunes (1978) et La Troisième Génération (1978-9).

Ce “doppelgänger” propre à la personnalité de Fassbinder est l’un des motifs central dans toute l’œuvre du réalisateur et Thomsen s’applique à le faire ressortir dans plusieurs films à l’étude, notamment à travers l’utilisation du miroir qui, en plus de créer d’intéressants effets de mise en scène et de fausses perspectives, devient la métaphore idéale pour représenter la double nature des personnages et le faussé qui sépare la réalité des apparences. C’est dans Effi Briest (1972-4) que Fassbinder en a fait l’utilisation la plus consistante et la plus sophistiquée:

« No one-sided interpretation of the many mirror-images is intended here, since their function is often rather nuanced. They not only serve to expose the ambiguity of a situation, but also to frame the characters in the manner of stiff family portraits, and to demonstrate that the characters are tied to a family tradition from which they cannot free themselves. At several points one wonders for a moment whether one is looking at a living mirror-image or at a lifeless photograph on the wall. These characters often stand like lifeless portraits in their own lifes – bound to a gender model in which the development of the lives of individuals freezes into a gesture determined by tradition. »

L’argument du film Querelle (1982) se fonde lui aussi en grande partie sur le thème du double. Dans ce dernier film que plusieurs ont considéré – peut-être à tort – comme étant le testament de Fassbinder, sexe et mort sont synonymes et se renvoient constamment l’un à l’autre, devenant ainsi des valeurs interchangeables.

Le provocateur que fut tout au long de sa carrière Rainer Werner Fassbinder n’a eu de cesse de critiquer les fondements de la société allemande. Thomsen démontre avec acuité comment cette attitude critique a grandement contribué à alimenter toute la controverse autour de Fassbinder qui, de son vivant, eut peut-être davantage de détracteurs que d’admirateurs. Cela est dû en grande partie aux rapports de domination fortement teintés de masochisme que présentent la plupart des films du réalisateur. Les féministes ont vivement attaqué Les larmes amères de Petra von Kant sous prétexte que les relations entre femmes étaient strictement abordées sous l’angle de la dépendance affective et de la victimisation. La communauté homosexuelle, quant à elle, acceptait mal que Fassbinder présente une vision aussi sordide et pessimiste d’une liaison entre deux hommes de classe sociale différente dans Le droit du plus fort. La gauche militante fut loin de s’extasier du portrait fort peu flatteur présenté dans Maman Küsters s’en va au ciel (1975). De son côté, Fassbinder traversa une crise importante lorsqu’on l’accusa outrageusement d’anti-sémitisme à cause de sa pièce de théâtre L’ordure, la ville et la mort qui, à ce jour, n’a toujours pas été montée en Allemagne bien qu’elle ait été écrite en 1975.

Pour mieux illustrer les rapports de domination qu’on trouve dans l’œuvre de Fassbinder, Thomson étudie le motif iconographique des poupées (dolls) et des mannequins (dummies) présent dans plusieurs films, et qui sont autant d’accessoires de mise en scène apparaissant comme le prolongement de la figure du miroir:

« Fassbinder often comments on the situation of a film character by
doubling the character with a plaster figure or a statue. Sometimes, the
dummies also function as projection surfaces for parts of the psyche,
of dreams and longings, or they show how we treat one another: not as
human beings with a soul and reason, but as commodities. The
mannequins in The Bitter Tears of Petra von Kant are often arranged
so as to say something about Petra’s relationship to her
surroundings; Petra’s girlfriend gives her a doll, which is supposed
to replace the lost lover, while her maid’s make-up turns her into a
living doll, and she is treated as such. »

Une autre grande qualité de l’ouvrage de Christian Braad Thomsen, outre le fait qu’il consacre beaucoup d’espace à l’expérience théâtrale de Fassbinder, réside dans l’analyse détaillée des trois séries tournées pour la télévision allemande. Bien qu’il soit assez facile de visionner en video domestique les 13 parties et l’épilogue de Berlin Alexanderplatz (1979-80), il y a fort à parier que nous ne verrons pas de sitôt en Amérique du Nord ses séries télévisuelles tournées respectivement en 1972 et 1973, à savoir Huit Heures ne font pas un jour et Le Monde sur le fil. Or ces deux séries qui, selon les dires de Thomsen, ont obtenu un succès non négligeable en Allemagne, présentent une facette de l’œuvre de Fassbinder moins connue et que plusieurs souhaiteraient sans doute découvrir. Huit Heures ne font pas un jour est une saga familiale tournée en cinq épisodes qui démontre que Fassbinder souhaitait – et qu’il pouvait – rejoindre un public de masse en traitant de thèmes qui lui étaient chers, mais sur un ton beaucoup plus léger et optimiste comparativement à la majorité de ses films. La série Le Monde sur le fil, tournée en deux épisodes, est l’adaptation d’un roman de l’écrivain Daniel F. Galouye. L’action du film et du roman se situe dans une civilisation du futur où les êtres humains vivent conjointement avec des robots créés à leur image, canevas de science-fiction qui n’est pas sans rappeler le Blade Runner de Ridley Scott réalisé presque dix ans plus tard.

Le superlatif “provocative genius” qu’affiche le titre de l’ouvrage de Thomsen pourrait laisser croire que l’auteur ne fait qu’encenser l’œuvre complète de Fassbinder. Or, Thomsen se garde de toute flatterie excessive. Il faut certes être passionné pour proposer l’étude détaillée d’une œuvre aussi abondante, mais Thomsen possède la distance critique nécessaire pour relever les faiblesses de certains films quand il ne les considère tout simplement pas comme des faux pas. Ainsi, Rio das Mortes (1970) et Lili Marleen (1980), réalisés sans trop de conviction, constituent deux maillons très faibles de la production de Fassbinder. Par contre, les ambitieux Roulette chinoise, Despair (1977) et Querelle restent passionnants, quoique plus problématiques au plan narratif.

Malgré les grandes qualités du livre de Thomsen, on y trouve néanmoins quelques lacunes qui ne devraient cependant pas nuire au plaisir que sa lecture nous procure. Ainsi, on aurait souhaité que l’analyse formelle soit plus détaillée en ce qui concerne certains films. Thomsen trace trop généralement les grandes lignes de l’esthétique propre au travail de Fassbinder. Bien que le symbolisme de la mise en scène ait été traité avec beaucoup de conviction, les éléments de cadre mobile et le rôle du son, notamment celui de la musique, demeurent trop rarement commentés. Cela aurait été d’autant plus pertinent que Fassbinder a souvent travaillé avec la même équipe de collaborateurs. À cet égard, Michael Ballhaus conçoit notamment pour Whity, Martha (1973) et Roulette chinoise des mouvements de caméra d’une extrême sophistication dont on ne retrouve que peu de résonnance significative dans l’analyse de Thomsen. Et que dire du rôle de la musique de Peer Raben dans une œuvre qui s’est si souvent inspirée des codes du mélodrame hollywoodien ?

De plus, on pourrait être agacé par certaines interprétations freudiennes auxquelles recourt Thomsen tout au long de son analyse. Nul ne niera que les événements propres à la vie de Fassbinder – son lien à la mère, son homosexualité et son penchant pour le masochisme – peuvent tout à fait justifier une interprétation psychanalytique de son œuvre, Querelle en particulier. Fassbinder carressait même l’idée d’adapter pour le cinéma Moïse et le Monothéisme de Freud. Par contre, Thomsen attribue parfois à certains décors ou accessoires un symbolisme freudien abusif, notamment lorsqu’il souligne au sujet de Martha:

« In the Freudian interpretation of dreams, steps are a symbol for intercourses. When Martha climbs the steps with her father, that expresses her repressed erotic desire for the one who had already rejected her when she was a small child. Then her need was legitimate and natural, but because of the stern rejection it encountered, it has survived into adult life in repressed form. The bag is a vagina symbol and the fact that it is stolen at the very moment her father dies signals that Martha’s sexuality is now being stolen or confiscated for ever. »

Certes, l’interprétation freudienne peut apporter une satisfaction supplémentaire à l’appréciation des films de Fassbinder. Mais elle ne constitue nullement un pré-requis essentiel à leur compréhension comme nous l’indique Thomsen.

Fassbinder parlait en ces termes de sa relation au cinéma: “I would like to build a house with my films. Some are the cellar, others the walls and others again are the windows. But I hope that, in the end, it will be a house”. Le livre de Christian Braad Thomsen apporte une contribution immense à la connaissance et à la compréhension d’une œuvre abondante que son réalisateur comparait à l’architecture d’une maison. The Life and Work of a Provocative Genius constitue, a n’en point douter, un complément indispensable à la récente sortie DVD de plusieurs films de Rainer Werner Fassbinder.

Christian Braad Thomsen, Fassbinder : The Life and Work of a Provocative Genius, University of Minnesota Press, 2004, 384 pages.