Abbas Kiarostami
Contrairement à ce que beaucoup peuvent croire, le type de cinéma que pratique Kiarostami n’est pas un cinéma intellectuel ; il s’agit plutôt d’un cinéma réflexif, ce qui n’est pas la même chose. Comme beaucoup de grands cinéastes qui lui sont contemporains (citons, par exemple, Iosseliani, de Oliveira, Rohmer, Sokourov, Tàrr, et bien d’autres), le cinéma de Kiarostami est d’abord un cinéma qui touche et offre des émotions réelles… Comment oublier les regards silencieux et timides du petit garçon de Où est la maison de mon ami ?, le dernier plan sur le cinéaste usurpateur, à la fois ambigü et touchant de Close-up, ou encore la méditation énigmatique et pénétrante du personnage principal du Goût de la cerise ? Comme Kiarostami le dit lui-même, un cinéaste doit avoir digéré la matière qu’il voudra mettre dans son film bien avant de le réaliser. Dans son cinéma, on a souvent l’impression de se voir offrir l’aboutissement de 3000 ans de culture persane ; avec sa pensée, sa philosophie, sa sagesse… L’art de Kiarostami n’est pas non plus réductible à un cinéma de contemplation, il est plutôt un cinéma qui regarde et nous invite à contempler ce qu’il voit, avec lenteur et patience. Preuve en est cette maîtrise fascinante que le cinéaste peut démontrer dans la durée de ses plans et leurs découpements dans l’espace. Il sait toujours donner ce 15 secondes de plus à un plan, qui lui donnera une autre valeur, un sens global plus profond, sans pour autant être la posture de style des auteurs imbus d’eux-mêmes. Derrière ces plans, cette bouteille vide qui dévale une rue dans Close-up, la voiture zigzaguante du Goût de la cerise ou de Et la vie continue, les tableaux fixes sur le bâtiment délabré de Au travers des oliviers, c’est la possibilité d’un cinéma évocateur et puissant qui nous est donnée à voir, tout simplement… 3000 ans pour 15 secondes, voilà peut-être la façon dont nous pourrions finalement résumer les films d’Abbas Kiarostami. (Simon Galiero)
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Cette entrevue a été réalisée par Shahin Parhami, à Montréal en août 2000, et était restée inédite depuis. Les quelques titres récents de la filmographie du cinéaste n’y sont donc pas abordés.
Hors Champ : Débutons avec vos premières expériences en cinéma. Par exemple, les génériques que vous avez créés à l’époque de la Nouvelle Vague du cinéma iranien, comme celui de Qeysar (Masud Kimiai, 1969). Aviez-vous l’intention de vous rendre jusqu’à la réalisation d’un film ?
Abbas Kiarostami : Non. Non, pas du tout. À cette époque, je pratiquais la peinture et le design graphique pour la publicité. La création de génériques designs était très en vogue et, plus que tout, le travail de Saul Bass. Les titres qu’il a conçus ont influencé bon nombre de graphistes et cinéastes de l’époque. J’avais déjà acquis un peu d’expérience avec le 35 mm sur des projets publicitaires que j’avais fait auparavant. Du point de vue d’un artiste graphique, c’était un beau défi. Qeysar est le deuxième film sur lequel j’ai travaillé et je crois bien avoir travaillé sur quatre ou cinq autres titres entre celui-ci et mes débuts en réalisation. Donc, je pourrais dire que le design de titre fut un pont entre les arts graphiques et le cinéma. Aujourd’hui, je préfère que d’autres conçoivent les génériques de mes films, puisque je n’ai plus la patience et que je suis convaincu que mon approche du design est complètement dépassée.
H.C. : Peut-on dire que votre premier film, Le pain et la rue(1970), résume votre approche technique et esthétique du cinéma ? Et le scénario de ce court métrage, qui fut écrit par votre frère, à quel point a-t-il contribué à la structure du film ?
A.K. :Oui, l’auteur en était mon frère (j’utilise le passé parce qu’il vit maintenant en Amérique du nord !). Pendant que je travaillais pour l’Institut pour le développement intellectuel des enfants et des jeunes adultes, à la fin des années 1960, j’ai lu de nombreux scénarios, mais c’est celui-ci qui a attiré mon attention. C’est surtout l’unité de temps qui m’attirait. Il illustrait une histoire qui se déroulait en 12 minutes, il n’y avait donc pas besoin de déconstruire le temps. Je savais que déconstruire le temps pour en montrer le passage soumet les cinéastes à des clichés et des conventions. C’était donc un défi intéressant pour moi que d’amener le temps cinématographique et le vrai temps aussi près l’un de l’autre que possible, sans utiliser ces conventions.
Le pain et la rue fut ma première expérience au cinéma et, je dois le dire, elle fut très difficile. J’ai dû travailler avec un enfant très jeune, un chien et une équipe non professionnelle, sauf pour le directeur de la photographie qui n’arrêtait pas de se fâcher et de critiquer. Et, dans un sens, il avait raison parce que je ne suivais pas les conventions du cinéma avec lesquelles il était familier. Il insistait pour découper les scènes. Par exemple, un plan éloigné de l’enfant approchant, un gros plan de la main de l’enfant et puis, quand l’enfant entre dans la maison et ferme la porte, un plan du chien qui va se coucher sur le pallier, etc. Mais je croyais que si on pouvait les avoir tous les deux (l’enfant et le chien) dans un seul plan, avançant dans le cadre, l’enfant entrant dans la maison et le chien décidant de dormir à la porte, l’impact serait plus profond. Je crois que c’est le plan séquence le plus difficile que j’ai jamais tourné de ma vie. Pour ce plan-là, nous avons dû attendre 40 jours et changer de chien trois fois, l’un deux ayant même la rage. Malgré tous les problèmes auxquels nous avons fait face, ça c’est finalement passé, ça a cliqué. En un sens, ce film est le résultat de mon manque de connaissance des conventions cinématographiques. Maintenant, quand j’y pense, j’en conclus que j’ai pris la bonne décision. Je crois que découper une scène – même si cela peut contribuer au rythme du film – peut facilement heurter la réalité et le contenu du film.
H.C. : Comment croyez-vous que votre propre style narratif, votre regard cinématographique et votre sens du rythme se sont formés et ont évolué ?
A.K. : Je ne sais vraiment pas. C’est le genre de question qui nécessite une longue réflexion et je ne crois pas que nous ayons suffisamment de temps pour ça. Mais je crois que ça prend racine dans la peur : la peur de l’incompétence quand vous êtes sur le plateau avec la caméra et toute l’équipe technique ; quand vous doutez de vos connaissances techniques et de votre habileté. Dans de tels moments de doute et de peur, vous vous mettez vous-même au défi et cela vous fait grandir et mûrir. Après avoir fait votre film, vous pouvez vous asseoir, le regarder comme un spectateur et juger de votre capacité à exprimer votre histoire ou le contenu de votre film. Il faut beaucoup de temps pour que le regard de quelqu’un devienne un style qui lui est propre. Je ne crois pas que personne ne puisse préméditer un certain style avant d’avoir expérimenté un médium artistique. Je n’ai jamais été un fan du cinéma commercial, avec le rythme rapide et l’excitation qui lui sont propres. Ma vie n’a pas un rythme très rapide, je vis lentement et mes films reflètent le pouls et le rythme de ma vie.
H.C. :Quand, au cours de la production ou de la post-production de vos films, finalisez-vous l’utilisation des éléments sonores comme la musique ? Est-ce durant le montage ou est-ce prédéterminé ?
A.K. : Je ne pense jamais au son pendant le montage. Il peut y avoir quelques changements mineurs durant le montage, mais le son est terminé avant cette étape.
H.C. : Même la musique ?
A.K. : La musique, absolument. Je n’ai jamais eu de bande musicale dans mes films. Si j’utilise de la musique, c’est seulement à la fin et, dans ce cas, je sais déjà quel instrument doit être utilisé. Si je choisis une pièce ou la commande à un musicien, je dois être en plein contrôle. Je n’ai jamais osé donner mon film à un musicien et lui dire de composer une piste sonore pour lui. C’est plus dangereux que de se marier par correspondance. Quand vous éliminez le moindre son, comme une mouche ou un oiseau planant au-dessus de votre microphone, comment pouvez-vous laisser quelqu’un d’autre imposer toute une bande sonore à votre film ?
H.C. : Une des caractéristique de votre cinéma – depuis vos premiers films comme Le passager (1974) jusqu’à vos plus récents – est l’utilisation de sons non diégétiques et hors champ, particulièrement pour les dialogues. Je crois que, dans un film comme Le vent nous emportera (1999), nous sommes témoins d’une utilisation étonnante de cette technique. Est-il possible d’aller encore plus loin dans l’utilisation de ce genre de moyens pour porter votre récit ?
A.K. : Bien sûr, j’ai certainement l’intention de le faire. Je crois que, lorsque nous ne voyons pas les choses en détail, leur impact est plus fort. L’impression dure plus longtemps. Ça donne aussi aux spectateurs une occasion d’utiliser leur imagination : en entendant seulement le son ils peuvent voir l’image dans leur esprit sans qu’elle soit vraiment sur l’écran. C’est réellement une invitation pour les spectateurs à participer à la création d’une œuvre. J’envie ceux qui lisent des romans car ils ont beaucoup plus de liberté d’imagination qu’une audience de cinéma. Si un film pouvait être structuré comme un livre, ce serait l’idéal. Par exemple, les quatre dernières lignes d’un chapitre peuvent se terminer en haut d’une page dont le reste est blanc, tout comme la page suivante. Puis le nouveau chapitre commence par un court titre. Ce genre de structure peut donner l’opportunité de marquer une pause et de réfléchir. Je suis toujours étonné d’entendre des gens dire : «J’ai lu un livre et je n’ai pas pu le déposer avant de l’avoir terminé. » Comment peut-on considérer ça comme une qualité pour une œuvre d’art ? C’est la même excitation superficielle qu’impose le cinéma commercial à son audience. Parfois, pendant que je monte mes films, j’aime bien insérer de l’amorce noire au lieu d’une image (comme la page blanche du roman) et dire :«Ça suffit maintenant !» Le cinéma devrait être capable de donner une telle liberté, tant à l’artiste qu’à l’audience.
Pendant la réalisation du Vent nous emportera, j’étais conscient de combien il pouvait être ennuyant de voir un homme grimper une colline encore et encore. Mais le défi que j’ai trouvé était d’exprimer le fait que je voulais cet ennui, je voulais vous ennuyer. Les personnages du film aussi sont las. Rien ne se passe sinon quelques mondanités et quelques paysages. Même le personnage principal : tout ce qu’il fait, c’est attendre qu’il se passe quelque chose. Le fait même que rien ne se passe crée une sorte d’attente. Donc, un petit incident, comme l’enlisement du puits devient un événement important dans notre histoire. Parfois, il faut créer ces espaces vides pour rendre l’audience plus réceptive et sensible. C’est un peu comme les différents chapitres d’un roman. Un romancier pourrait écrire son livre de la première lettre à la dernière, mais plus tard il divisera son travail en différents chapitres pour créer les ambiances et les atmosphères désirées. Mais le cinéma conventionnel ne peut faire cela puisque son héritage est de prendre le spectateur en otage et de lui imposer ses diktats. En d’autres mots, donnez-lui un forfait préemballé avec un message prédéterminé et une fin sans ambiguïté. C’est pour cela qu’il ne peut tolérer des moments ouverts, simples et dépourvus d’événements. Les spectateurs sont conditionnés par ce genre de cinéma. Ils sont perdus et confus quand ils sont face à une fin ouverte. Parfois, on les entend dire : « J’ai compris tout le film, mais je n’ai pas pu comprendre la dernière scène. » Mais je crois que même lorsqu’on ne peut regarder un film jusqu’à la fin – par exemple, une panne d’électricité vient tout arrêter – on devrait être satisfait. Une séquence devrait être satisfaisante en elle-même. Je me souviens qu’à l’époque où je regardais des films, après avoir vu une scène ou une séquence particulièrement forte, je quittais le cinéma. Ces moments particuliers me satisfaisaient et je n’éprouvais aucune urgence à voir la fin. Je ne recherchais aucune conclusion, aucun jugement sur les bons ou les méchants.
H.C. : Je pense que vous ne croyez pas à un cinéma qui serait porteur d’un message en particulier.
A.K. : Exactement. Le cinéma n’est pas le lieu pour propager des messages. Un artiste conçoit et crée une œuvre dans l’espoir de matérialiser une pensée, un concept ou une émotion à travers un médium. La crédibilité de grands poètes perses comme Rumi et Hazif vient très précisément du fait qu’ils ont composé de façon à ce que quels que soient l’époque, le lieu et les circonstances où l’on lit leurs poèmes – peu importe si vous les interprétez ou si vous les lisez comme de la simple littérature -, ils sont frais et chargés de sens. C’est aussi vrai dans le cas de certains de nos poètes contemporains comme Forough Farokhzad.
Quand nous sommes face à une peinture abstraite, nous avons le droit de l’interpréter de la façon que nous voulons. C’est encore le cas pour la musique, un médium que nous ne comprenons pas nécessairement,mais que nous pouvons ressentir et apprécier. Mais dans le cas du cinéma, la plupart des gens s’attendent à reçevoir un message clair et limpide alors qu’un film peut être vécu comme un poème, une peinture ou un morceau de musique.
H.C. : En tant qu’auteur, jusqu’à quel point êtes-vous ouvert à différentes interprétations de votre travail ? Par exemple, l’on pourrait interpréter la séquence d’ouverture du Goût de la cerise (1997) avec une certaine couleur «homoérotique». Qu’en pensez-vous ?
A.K. : Je connais des gens qui ont lu tout le film avec un sous-texte gay. Je crois que n’importe qui a le droit de lire mon film comme il l’entend ou aime le comprendre.
Je me souviens qu’après avoir fait Où est la maison de mon ami ?, quelqu’un a dit à un ami que ce film était très politique. Quand mon ami lui a demandé pourquoi, il lui a répondu : à cause du nom des personnages, Mohamad Reza Nematzadeh. Il a ajouté : parce que son prénom est celui du dernier roi d’Iran (Mohamad Reza Pahlavi) et que son patronyme est Nematzadeh – qu’on peut traduire par Cadeau de Dieu. Plus tard, j’ai appris que cet homme travaillait à la télévision nationale d’Iran et qu’il en fut congédié après la Révolution. Un film doit être multidimensionnel, avec plusieurs couches, si bien que n’importe quel spectateur, avec n’importe quel bagage, peut s’y rattacher. Qui a le droit de dire non et de les priver de leur compréhension du film ?
H.C. : Aujourd’hui, quand vous regardez vos premiers films, comment vous sentez-vous ? Par exemple, Le passager, votre premier long-métrage.
A.K. : Il y a quelques années, après plus de vingt ans, j’ai revu Le passager dans un festival au Japon. J’ai trouvé que ce film était encore frais et que les spectateurs pouvait encore s’y retrouver. Cependant, mes films ne sont pas parfaits, ils ont toujours un problème. Et je dois dire que ce n’est pas le cas seulement pour mes premiers films. Mais ces défauts sont inévitables, ils ne signifient pas que vous ne connaissez pas votre travail. Spécialement quand vous travaillez avec des non-acteurs et que vous le faites dans leur environnement quotidien, vous ne pouvez pas avoir un contrôle absolu sur tout.
Ces imperfections peuvent être vues comme les défauts ou les vertus d’un film. Si je voulais refaire Le passager aujourd’hui, je pourrais peut-être corriger certains moments, mais je suis sûr que j’en perdrais d’excellents aussi. Ces films ont été faits dans le passé et ils appartiennent à cette époque.
H.C. : Jusqu’à quelle point l’art, la philosophie, la sociologie et la théorie politiques sont ils impliqués dans votre processus créatif ?
A.K. : Peu importe ce que la théorie m’a apporté, elle a dû le faire bien longtemps avant que je ne me tienne derrière une caméra. Il faut déjà avoir digéré ce que l’on a lu ou appris avant même de débuter un projet artistique. Si l’on a vraiment compris une théorie, un concept ou une philosophie, ils vont apparaître subtilement dans notre travail. Une réaction rapide et émotive contre un événement social ou politique réduit le film au niveau d’un journal avec une date de péremption. Quand ces mêmes événements complexes se transforment ou finissent, le film devient sans valeur aucune. Si le cinéaste crée un film avec des idées crues, non digérées en tête, le film devient un slogan animé.
Je crois que le véritable art doit être éternel. Dans un pays comme l’Iran, où les questions sociales et politiques changent constamment, l’artiste doit voir au delà de ces dénouements mondains ; il doit se concentrer sur des réalités plus fondamentales comme l’humanité elle-même, qui est plus universelle.
H.C. : Donc, un artiste vit inconsciemment en avant de son temps ?
A.K. : Il faut qu’il en soit ainsi. C’est le travail des journalistes de collecter des informations jusqu’à 4 h du matin pour les imprimer le lendemain dans le journal. Pour un artiste, cette information doit avoir été collectée des mois, sinon des années, auparavant.
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Traduit du persan et édité par Shahin Parhami. Traduit de l’anglais par Frédérick Pelletier. Photo en haut de texte prise lors du Festival des Films du Monde, à Montréal, par Shahin Parhami, 2000.
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h3. Liens
Lire aussi notre texte [Propos rompus sur le cinéma iranien-> 32]
Un dossier exhaustif sur Abbas Kiarostami par [Senses of Cinema-> [url=http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/kiarostami.html ]]http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/kiarostami.html][/url]