Notes sur l’imaginaire de la ruine au cinéma

par André Habib   2004

Parler d’un imaginaire de la ruine au cinéma, revient à parler d’un ensemble très vaste de pratiques et d’usages. L’expression elle-même recoupe plusieurs sens, plusieurs genres, plusieurs phénomènes. On parlera, spontanément, de la figure, ou du motif de la ruine dans le cinéma d’après-guerre par exemple (le néo-réalisme italien tout particulièrement), mais aussi dans les films-catastrophes hollywoodiens, qui servent tantôt de prophétie pour les ruines à venir (le 11 septembre), tantôt de symptôme de peur ou d’un fantasme d’auto-destruction (The Day After Tomorrow, de Roland Emmerich, en est le plus récent exemple).
Mais il y a une autre façon d’aborder la ruine au cinéma : c’est-à-dire en passant par la ruine du film, par la décomposition physique, matérielle, de la pellicule… Il y a, bien entendu, des conséquences institutionnelles à la disparition de la pellicule, mais aussi des occasions esthétiques. En effet, plusieurs cinéastes auront réalisé des films à partir de fragments abîmés de films trouvés, s’intéressant à la valeur plastique, poétique ou historique de la pellicule âgée et décomposée.
C’est le cas du cinéaste new yorkais Bill Morrison, dont les films récents semblent se pencher sur ce combat singulier entre le film et son support, dont l’entrelacs et l’entrechoquement donne lieu à une ruine du récit par la gangrène du temps, mais aussi à une mise en récit, paradoxale, de la ruine, qui naît justement de cette double résistance de l’image filmique et de sa matière.

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La pellicule 35 mm standard (institutionnalisée en 1908-1909) est, jusqu’au début des années 50, composée d’une pellicule de cellulose de nitrate, une couche de gélatine, et une émulsion de sels d’argent sensibles à la lumière. À partir de 1951, ce support, fait de matière organique, hautement instable et inflammable fut interdit et remplacé par une pellicule synthétique, dite de sécurité, en cellulose d’acétate. On a vu depuis également apparaître des pellicules à base de polyester (à partir de la découverte du dit syndrome du vinaigre qui affecte les pellicules acétate). Les pellicules de nitrates sont aujourd’hui entreposées dans des bunkers isolés, à température calibrée ; les bobines ne peuvent être manipulées que par des individus hautement qualifiés, et la projection d’une pellicule nitrate est carrément interdite.

La pellicule nitrate est non seulement hautement inflammable, elle se détériore à une vitesse alarmante (quelques années à peine) si elle n’est pas conservée dans un milieu contrôlé (si la pellicule atteint un stade avancé de dégradation, à 40 degrés celsius, elle explose et s’enflamme, et il n’est pas possible de l’éteindre avant qu’elle ne soit entièrement consommée).

La détérioration de la pellicule nitrate est un phénomène aujourd’hui bien connu – et ses premiers effets ont inquiété les conservateurs des cinémathèques (dès les années 30-40) et les restaurateurs de films, avant de fasciner (depuis peu de temps somme toute) les cinéastes, les artistes et une poignée d’amateurs.

La disparition de la pellicule, non par obsolescence technologique, mais par une loi organique-chimique, est aussi inéluctable que l’érosion de la pierre ou le vieillissement des corps. On peut la ralentir, on ne peut l’empêcher 1

C’est un paradoxe, beau et tragique, que ce soit l’art cinématographique, qui capture le mouvement de la vie, qui ait à lutter, plus que d’autres médiums artistiques, avec la mortalité de son support matériel, lui qui a toujours conjugué les exigences de l’industrie (du produit industriel) et de la reproductibilité technique, avec un discours (parfois hyperboliques) sur l’immortalité du représenté, et qui fera dire à un des premiers observateurs du cinématographe en 1898, que « bientôt la mort cessera d’être absolue », et à André Bazin, à la fin des années 40, que le cinématographe (avec son enregistrement automatique du réel, sa « momie du changement ») résolvait une fois pour toute le « complexe de la momie » : le désir des hommes de se perpétuer dans le temps.

On dira qu’il était naturel, qu’il était normal que le cinéma, en capturant le temps du monde, formule, sur sa propre matière, sur son corps, le passage du temps (c’est une idée que défend Jean-Louis Schefer par exemple) : le support filmique possède une sorte de volonté entropique de retourner à un degré zéro, à un état de poussière – et fatalement, c’est ce qu’il devient, … entre-temps et à contretemps de son temps propre, sa ruine donne lieu à des images 2 .
L’intérêt de certains cinéastes, depuis la fin des années 80, pour la matérialité de la pellicule abîmée et plus généralement pour les effets d’apparition/disparition que produisent la vue de certains fragments retrouvés des premiers temps du cinéma (films Pathé, Edison, Lumière, Gaumont, mais aussi des films d’actualité, des films scientifiques, des films d’exploration, des films d’amateurs, des films de famille), est sans doute contemporain d’un questionnement sur « l’agonie » de la pellicule – qui survit tant bien que mal au raz-de-marée numérique – comme s’il s’agissait d’opposer la trace matérielle, l’impression quasi tactile de la lumière sur la pellicule, au temps du flux immatériel de l’encodage numérique, et au signal magnétique (et invisible) du ruban vidéo.

Curieusement, c’est en même temps que ces différentes ruptures médiatiques qui l’ont directement ou indirectement affecté que, tout au long des années 80 et 90, le cinéma s’est patrimonialisé et institutionnalisé, que le cinéma s’est vu confié un rôle de témoin pour l’histoire et de la mémoire du siècle (on pense au monumental Histoire(s) du cinéma de Godard, mais plus généralement, aux politiques de dépôt légal, des lois pour la protection du patrimoine cinématographique et des fonds alloués aux cinémathèques et aux archives du film) une importance, proportionnelle aux pertes qu’elle a subies (près de 80% de sa production des 30 premières années a aujourd’hui disparu).

C’est d’ailleurs durant ces mêmes années 80-90 qu’on assiste à un regain d’intérêt, dans les études cinématographiques, pour le cinéma des origines (voir les travaux d’André Gaudreault, Tom Gunning, William Urrichio, Laurent Mannoni, Michel Marie, etc.), que l’on voit une série de projet de restauration, d’édition VHS et DVD des films Lumière, Edison, etc.
C’est à côté, dans le prolongement ou à rebours de cet engouement pour le « cinéma retrouvé », qu’apparaîtront des pratiques singulières, moins historiennes au sens strict, et qui explorent les voies d’une archéologie poétique du film, entre le film d’archives et le cinéma expérimental : c’est du moins ainsi que l’on peut caractériser les œuvres cinématographiques de Ricci-Lucchi et Gianikian (Du pôle à l’équateur, Sur les cimes tout est calme), Peter Delpeut (Diva Dolorosa, Lyrical Nitrate), Gustav Deutsch (Film ist 1-6 ; 7-12), Bill Morrisson (Decasia, The Film of Her, The Mesmerist, Light is Calling), ou encore le travail photographique, fascinant, de Éric Rondepierre (Précis de décomposition, Moires).

Toutes ces œuvres tendent à arracher ces fragments de films à leur récit particulier, à les détourner en somme, pour les introduire dans une autre dramaturgie, celle du temps, de l’ouvrage du temps. Ces œuvres s’intéressent, plus précisément, à ce qui se passe au film (voire au photogramme individuel) – aux hasards et aléas de sa décomposition naturelle, et aux surplus – ou aux accusations de sens, voire aux nouvelles mise en image et en récit – parfois surprenantes de coïncidence – engendrée par la corrosion de ces images survivantes, ou plutôt agonisantes.

Ces images sont, en effet, le théâtre d’un étrange combat entre des séries de forces contraires, maintenues en tension, entre l’image et la matière de l’image, tension entre l’impression et sa décomposition, entre l’histoire et la nature, entre la narration et sa ruination, ou la monstration de sa ruine – elles sont, à l’agonie, précisément puisqu’elles oscillent entre la vie et la mort, sur le seuil tendu entre leur survivance et leur disparition. Il y donc un combat entre l’image et le support dans lequel elle est prise – et sur lequel elle n’a pas toujours prise.

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Bill Morrison travaille, depuis le début des années 90, en collaboration étroite avec le Ridge Theater, à l’élaboration de spectacles multimédia où il a la tâche de réaliser de courts films. La plupart de ceux-ci sont constitués de matériaux trouvés dans des archives institutionnelles, ou encore au hasard des achats et des rencontres. La plupart de ces films sont aujourd’hui présentés de façon autonomes et représentent tous, à divers degré et pour diverses raisons, des joyaux.

La règle de ces premiers films (Lost avenues, Footprints, Death Train) consistait à pousser le principe du montage – attractif et intellectuel, pour reprendre des termes eisensteiniens -, pour produire des séries de sens : train / pellicule / foire / joyride dans Death Train, évolution de l’homme/cinéma primitif/films d’exploration / films scientifiques, dans Footprints, etc.

À partir de 1996, avec The film of Her, son parcours bifurque légèrement. The Film of Her est un documentaire saupoudré de fiction, sur la redécouverte, au début des années 30, de la collection des paper prints à la Library of Congress de Washington. Il semble que c’est à ce moment que sa réflexion sur la disparition/réapparition des films s’est amorcée, l’amenant, du coup, à ralentir son montage, à dilater le temps, à procéder par blocs de temps (Trinity, réalisé en 2000, est un film charnière à cet égard).
C’est à la fin des années 90 qu’il s’intéresse directement à la pellicule corrodée et commence à explorer les possibilités plastiques et poétiques du matériau décomposé. C’est, de façon avouée, sur le terrain d’une réflexion sur la lutte de l’homme contre sa finitude que le cinéaste veut nous amener, et dont la pellicule pourrie serait une sorte de memento (nous pourrirons comme les films).

Decasia a été réalisé en 2002. Il est constitué de divers fragments en noir et blanc du début du siècle dernier jusqu’aux années 40, certains fortement décomposés, mais qui en viennent à composer, tout en grisaille, une somptueuse allégorie de la survivance, du cycle de la création et de la destruction. Initialement, ce film était une commande du Ridge Theater, qui devait fournir un accompagnement visuel pour une symphonie de Michael Gordon dans le cadre d’une performance multimédia à Bale en Suisse, avec le Basel Sinfonietta. On peut dire que depuis cette première présentation, la donne s’est quelque peu inversée. Non que la symphonie de Gordon soit négligée ou reléguée au second plan, elle est au contraire très présente et il est difficile de concevoir le film sans elle. Il semble toutefois que, au fil des présentations et de l’intérêt croissant pour cette œuvre, ce soit désormais le film qui est l’objet premier, dans lequel s’est intégré la symphonie, et non l’inverse.

Il demeure que cette fusion, naît du hasard et de la rencontre de talents, a produit une œuvre marquante, et qui réinvente sur bien des plans l’art du found footage, tout en reconnaissant la dette qu’il doit à cette singulière tradition qui, à l’intérieur du found footage, s’intéresse tout particulièrement au cinéma des premiers temps, de Rose Hobart de Joseph Cornell, jusqu’à Tom Tom the Piper’s Son de Ken Jacobs et Origins of Film d’Al Razutis. Les films de Brakhage, et surtout ses films peints à la main, offrent un modèle esthétique-perceptif singulièrement prêt de l’effet provoqué par la dégradation et les décolorations du support filmique qu’expose Decasia.

Chaque photogramme (en suivant un procédé commun à Connor, Razutis et Jacobs), a été rephotographié deux ou trois fois, ce qui engendre un ralenti d’autant plus efficace qu’il permet à l’œil de capter le défilement de la pellicule et les scories qui l’assaillent et d’ainsi faire de cette joute entre la matière et les images survivantes, un fascinant laboratoire d’expérimentation, où le hasard heureux a la part belle.

L’exemple le plus patent, et aussi le plus ironique, de ce combat entre matière et image, apparaît vers le milieu de Decasia, où l’on voit un boxeur lutter contre la moisissure qui ronge la pellicule. Cette séquence- qui fut d’ailleurs le « hasard décisif » dans le processus de création de Morrison, permet – presque trop littéralement – de cerner ce combat entre le premier film (un pugiliste s’entraîne, c’est ce que l’on déduit) et le bruit, le brouillage visuel, le junk dirait le cinéaste, que le temps a déposé sur la pellicule. Mais peut-on encore parler de brouillage, de bruit, comme si le message était simplement rendu illisible et opaque ? S’agit-il que d’une série de scories animées déposées sur l’image ? Aussitôt qu’on se prête au jeu de l’image, ces scories, ces marques de décomposition deviennent pleinement de l’image : ce que l’on voit c’est plutôt un boxeur qui doit se dépêtrer avec une sorte de substance ectoplasmique, avec des bouillons goulus, informes et instables, désordonnés et délitants : c’est presque un scénario extrait d’un film fantastique.

Ce régime visuel consiste à faire-image à partir d’images déjà tournées, décomposées et mise en série en suivant une trame générale, et qui saisit, comme dans ce cas, les étranges correspondances entre la décomposition et la figure décomposée. L’image, comme le dit Éric Rondepierre, joue avec sa destruction : c’est un sport de combat et de hasard.

Cette « image-combat » interfère violemment avec la fonction narrative première de cette scène – qu’on imagine enchâssée dans un film des années 20-30 (le cinéaste ne donne aucune indication historique, date, titre, réalisateur). La figure du boxeur a toujours été prisé au cinéma, qu’on pense aux pugilistes de Marey, Muybridge, Lumière et Edison, jusqu’aux joutes loufoques de Chaplin, entre autre parce que les scènes de combat de boxe arriment le mouvement des corps en lutte (c’est la dimension de monstration) sur une tension dramatique (qui, des deux boxeurs, va gagner, c’est la dimension, primitive, de la narration)… Dans ce cas-ci, c’est plutôt – sans doute – une simple séance d’entraînement, mais qui se métamorphose par le truchement des taches en une lutte, épique, entre le boxeur et un ennemi aussi redoutable qu’informe, qui finit par ne faire qu’une bouchée du vaillant, totalement ravalé, dans l’intervalle entre deux plans.
De plus, ce boxeur, reprenant ici le thème de la vanitas, lutte en vain contre la Mort, la grande Faucheuse – et en devient d’autant plus fantomatique. C’est d’ailleurs, il semble, ce thème qui a guidé la recherche de Morrison, et présidé à la construction de ce film, où chaque image est maintenue en suspension entre la création ou l’origine du monde et sa déréliction étonnante.

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Georg Simmel, en 1907, dans son essai Les ruines, a bien analysé la façon par laquelle un ensemble architectural entre tôt ou tard en lutte avec la nature qui fait son œuvre en désœuvrant l’œuvre humaine. Il écrira : « c’est tout l’attrait des ruines de permettre qu’une œuvre humaine soit presque perçue comme un produit de la nature » 3 . Les ruines produisent une nouvelle unité, en rompant l’unité d’un bâtiment conçu par l’intention humaine sous la pression du hasard et en l’intégrant à son décor naturel. Dans un édifice ruiné par les ans s’inscrit un libre jeu entre des forces vitales antagonistes, entre le passé et le présent, entre l’intention et le hasard, et dont les énergies opposées finissent par produire une unité esthétique.

Dans le cas qui nous intéresse, nous pourrions dire que la ruine marque un intervalle de temps et indique un jeu de forces entre la première impression, l’indice de présence du profilmique (un boxeur s’ébroue devant une caméra) et les décompositions bio-chimiques qui sont autant de traces du passage du temps.

Comme dans plusieurs autres fictions de ruines, il n’y a pas d’immédiateté entre la trace et sa signification, on dirait plutôt qu’il y a une opacification du sens, qui nous rend sensible le travail du temps, et nous invite à penser à partir de son ouvrage – qu’il faut concevoir à la fois comme écriture et comme dés-oeuvrement, éventrement.

Mais en même temps, ces images désoeuvrées de Morrison, ces image-survivance, décloisonnent et déconstruisent le temps ordonné du récit, et se situent sur cette limite de lisibilité qui fait apparaître l’image en tant qu’image, entre indice et trace sans signification, entre une présence actualisée du passé et une énigme du temps. C’est de tout cela que se nourrit ce récit des ruines : un récit sans sujet, sans personnage à tout prendre, qui se compose, par fragments, à partir de l’événement de sa propre matière qui agonise, qui apparaît et s’évanouissant.

Les images des films de Morrison nous situent devant la double trace, l’une lente, l’autre fulgurante, du passage du temps, et nous rendent attentif à cette « vibration, devenue sensible », du temps, pour reprendre la très belle tournure de Christine Buci-Glucksmann 4 . Elles nous invitent peut-être à penser une nouvelle « mélancolie des ruines », à une époque où, comme le dit Marc Augé 5 , la ruine, comme notion et comme phénomène, est en train de disparaître de nos villes occidentales, faute de temps précisément, et que nous sommes voués à produire des déchets, et non des vestiges. C’est peut-être aussi cela, par la bande, que la ruine du cinéma, patiemment et violemment, trace en disparaissant.

Notes

1. L’excellent film de Jeanne Crépeau sur la Cinémathèque québécoise, La beauté du geste, est éclairant à cet égard. ↩
2. Voir sur ce point le très beau film de Louise Bourque, Self Portrait Post Mortem. La réalisatrice s’est filmé et après avoir développé le film, l’a enterré. La pellicule, durant le temps que dura son enterrement, adopta une teinte terreuse, organique, minérale et fit du visage une sorte de momie, ou de fantôme ↩
3. Georg Simmel, « Les ruines : un essai d’esthétique », dans La parure et autres essais, Paris, Éditions de la maison des sciences de l’homme, coll. « Philia », p. 113. ↩
4. Christine Buci-Glucksmann, Esthétique de l’éphémère, Paris, Éditions Galilée, 2003. ↩
5. Voir Marc Augé, Le temps en ruines, Paris, Éditions Galilée, coll. « Lignes fictives », 2003. ↩