Brèves festivalières

par André Habib   2007

Bref parcours de la 35e édition du FNC (2006) où il sera entre autres question de la rétrospective Guy Debord, Flandres de Bruno Dumont, En avant, Jeunesse ! de Pedro Costa, I don’t want to sleep alone de Tsai-Ming-liang, News from Home/News from House d’Amos Gitaï et Citadelle d’Atom Egoyan, ainsi que de quelques autres films marquants (Oliveira, Martin, Lavoie, Morrison, etc.) Un retour, par la bande, en ce début d’année, sur quelques moments forts de l’année 2006.

Hors champ n’a jamais particulièrement prisé le genre « compte rendu de Festival », perçu comme un article toujours « trop peu, trop tard », surtout si l’essentiel des films présentés ont déjà été montrés ailleurs, et que certains de ses beaux morceaux ressortiront en salle au courant de l’année. Or, la déferlante de films importants qui nous fut servie entre le 18 et le 28 octobre 2006, lors de la 35e édition du Festival de nouveau cinéma (FNC) de Montréal, doublée par l’admiration sincère que nous vouons à cet événement, finirent par convaincre la rédaction de consigner ici quelques brèves, en suivant une ligne simple : ne pas parler des films qui ont déçu ou qui étaient carrément mauvais, par-dessus tout renoncer à faire une synthèse, dresser des tendances, faire un bilan sur « l’état du cinéma », en se concentrant plutôt – selon les aléas de la mémoire – sur quelques plans de films, marquants et décisifs 1 .

À l’inverse de ce ramassis boursouflé qu’est devenu le Festival des films du monde (FFM), qui nous montre, année après année, plus ou moins le même film (438 × 90 minutes de mélange bien dosé de psychologie, d’exotisme et de sociologie humaniste, les Grands explorateurs mâtinés de constats alarmants mais toujours policés sur l’état du monde), comme si ce Festival était resté, comme son directeur, et sauf quelques rares exceptions, parfaitement imperméable à toutes les mutations esthétiques des 15 dernières années, à l’inverse donc du FFM, le Festival du nouveau cinéma de Claude Chamberlan parvient à trouver un juste équilibre entre une sélection éclectique et de grande qualité, et des événements originaux, répartis dans des sections qui reflètent nettement les judicieux partis pris de ses programmateurs. Le fait d’arriver après les moissons successives de Berlin, Cannes, Venise et Toronto, donne évidemment l’embarras du choix – sans ôter pour autant l’embarras financier – à ses programmateurs, qui n’ont pas à lutter avec des distributeurs soucieux de tabler sur les effets d’une primeur nord américaine (bien qu’ils puissent être assez rapaces quant aux frais demandés). Les films ont déjà joué et les ententes avec l’Amérique du Nord sont, pour la plupart, déjà signées. Le FNC parvient malgré cette latitude – qui se bute parfois aux limites financières – à dégager un programme d’une grande cohérence. Pour l’essentiel, les « essentiels » de l’année y sont.

Debord, pour et contre le cinéma

Mais on se réjouira tout d’abord de la rétrospective complète des œuvres cinématographiques de Guy Debord. Symptôme inquiétant ou constat rassurant : la projection de La société du spectacle était sold out. Qu’aurait pensé M. Debord ? Dieu seul sait. Récupération ou pas, il faut féliciter l’initiative de présenter sur grand écran et à des spectateurs plus ou moins avertis ces œuvres irrévérencieuses, violentes et bouleversantes. De Hurlements en faveur de Sade, anti-film/film-événement, à In Girum, mélancolique coup de massue asséné a l’attention d’un monde coupé de ses sensations et de sa liberté, toujours aussi vibrant d’actualité, reparcourir l’œuvre de Debord, c’est aussi constater que, derrière la réputation fort injuste qu’on lui fait (œuvre cérébrale, soporifique, didactique), se cache une véritable œuvre de cinéma, d’une grande exigence envers elle-même et envers le public, dressée certes contre le cinéma, mais en même temps pour le cinéma, en tant que moyen de penser, de dénoncer, de détourner les images serviles de la culture populaire. Le risque demeure que ces films apparaissent aujourd’hui comme des curiosités d’un autre temps, des artefacts historiques, et non comme des brillants brûlots qui nous parlent toujours de notre monde.

Le Festival, en plans-lumière

Flandres

Flandres, se distribue entre le pays, la terre, la vie rurale, d’un côté ; le champ de bataille, la mobilisation, l’horreur ordinaire de la guerre, de l’autre. Demester et deux copains du village sont appelés à combattre une guerre dont – comme dans Les Carabiniers (1962) de Godard – on filmera moins la réalité que les catégories « réelles » (viol, marche, attente, embuscade, vengeance, exécution), une guerre qui se refuse à être la représentation d’une guerre particulière, mais qui se présente plutôt comme un montage de représentations historiques (on est tout à la fois en Algérie, en Afghanistan, en Irak, voire au Vietnam ou dans l’Europe de la première guerre mondiale, via des références évidentes à Paths of Glory – la steadicam dans la tranchée – et Full Metal Jacket – les snippers cachés dans la tour).

Les deux premiers plans du film reprennent une stratégie que l’on retrouvait déjà au tout début de L’humanité. On commence par un plan relativement large : dans le premier film, Pharaon courant le long d’une route qui se déploie le long de l’horizon ; dans le second, Demester sortant ses bêtes de la grange. À ces plans en retrait et relativement anonymes, hormis le souffle qui souvent chez Dumont se fait entendre de très près même si le personnage est très loin, on enchaîne un plan rapproché : le visage de Pharaon, affalé dans la boue, les yeux exorbités ; le bras meurtri de Demester, qui s’est heurté contre la porte de la grange, et qui respire lourdement par le nez. La coupe est toujours sèche, taillée à même la chair du plan, liant le vaste, le sublime du paysage, avec le corps, l’intime, dans un rapport de composition d’une grande rigueur formelle et thématique.

Deux mouvements animent le cinéma de Dumont (comme de Tarkovski par ailleurs, mais par de tout autres moyens) : un mouvement qui tire vers le bas, la terre, la paille, la boue (on ne fait jamais l’amour sur un lit, mais toujours à même le sol, dans une grange, un champ, on marche beaucoup aussi, avec les pieds qui s’enfoncent) ; tandis qu’un autre mouvement que l’on pourrait appeler « héliotropique », tente de s’arracher à la terre, dans une sorte d’appel (sans appel) au divin, une transcendance (néanmoins toujours immanente au monde). Ce double mouvement se produit souvent dans un même plan : tel celui qui cadre serrées les lames d’un tracteur qui laboure une terre, grasse et lourde, mais striée comme par un miracle de la nature par les éclats intermittents de la lumière du soleil 2 .

Un plan vers la fin du film, d’une extraordinaire force, traduit également ce double mouvement. Barbe tourne en rond, esseulée, attendant le retour de ses amants-copains, après son séjour dans un hôpital psychiatrique suite à son avortement. Le printemps est arrivé, annoncé par une lumière qui enveloppe ses jambes nues et blanches, au début de la séquence. Plus tard, elle se retrouve devant sa maison. Son père feint à moitié de l’ignorer (impuissant devant sa détresse, embêté par sa mauvaise réputation qui circule dans le village). Elle se retrouve seule, donc, et commence à pleurer, prise de légères convulsions. La caméra du Dumont, à ce moment, cadre ses petites bottines, grises de boue. Elle tente de se hisser sur la pointe des pieds, dans un geste simple, immense et désespéré. Son visage, sur le bord duquel coulent des larmes, est baigné de soleil. Quelques plans plus loin, Demester reviendra, seul survivant d’une guerre sans nom. Comme dans Pickpocket, il trouve, au final, la force qu’il faut, après un si long chemin, pour lui dire : « Je t’aime ».

Juventude em Marcha (En avant, jeunesse !)

L’impressionnant dernier film de Pedro Costa, En avant jeunesse, dont plusieurs visionnages seraient nécessaires pour en détailler toute la complexité, a été tourné sur plus d’un an, au bout duquel le cinéaste s’est retrouvé avec près de 330 heures de rushes. Ce film de braise et de solitude, ovni parmi les ovnis de la sélection du FNC (que seul un miracle ramènera en salle à Montréal), vient confirmer l’importance et la radicalité de la démarche de ce cinéaste portugais, auteur d’un documentaire inouï sur Straub et Huillet (Où git votre sourire enfoui), ainsi que de films saisissants, tels que Casa de lava, Ossos et La chambre de Wanda (vus durant la rétrospective que lui consacrait la Cinémathèque en 2000), dont En avant la jeunesse se veut une relance, portée jusqu’à sa limite extrême. On retrouve les quartiers et les ombres effrayants d’Ossos, mais poussés à un nouveau niveau d’abstraction ; il y sera question d’une maison de lave ; et une bonne part du film se déroulera dans la chambre de Wanda, ex-toxicomane, interprétée par la même actrice, Vanda Duarte, qui jouait également dans Ossos.

Cette nouvelle plongée dans les quartiers misérables de la banlieue de Lisbonne, fait défiler ce même peuple de déshérités, immigrants du Cap vert pour la plupart, frappés d’immobilité, en attente de dieu sait quoi, allongés ou affalés, prostrés au cœur de ce mythe contemporain et intemporel, opaque, sinistre et lumineux à la fois. La mini-DV rudimentaire et la dramaturgie minimaliste de Costa signalent des influences puisées autant chez les Straubs (les plans dans le musée, un rare panoramique sur une rivière perdue dans la nature), que dans l’expressionnisme (des lignes caligaresques, un grand angle bombant l’image dans un orbe de lumière sale à la Sokourov), que dans la peinture naturaliste (le Caravage) dont il tire un art du clair-obscur et un sens assuré de la physionomie (qui le rapproche sur ce point de Dumont). Ventura, père mythique ou réel (difficile à dire) de cette immense famille d’oubliés, se promène donc entre les bouges labyrinthiques, quartiers ouvriers et « maisons des morts » où, apprend-on, « il y a plus de choses à voir », et les banlieues modernes et aseptisées où il n’y a plus rien à voir, que la blancheur des sépulcres sur laquelle la grande tête noire de Ventura se détache (« quand on aura des pièces blanches, on ne verra plus tout ça, ce sera fini »). C’est là que l’on retrouve Wanda, chez qui Ventura vient périodiquement boire une bière en écoutant sa complainte et sa toux, les piaillements du gamin et les vrombissements de la télévision.

Le film se termine dans cette chambre blanche et banale. Wanda a laissé Ventura avec son fils qui tournicote autour du lit. À la télévision, on entend quelques arguties. À la différence de la plupart des plans du film, ces plans dans la chambre sont légèrement en plongée, à une bonne distance. Le corps de Ventura est penché vers l’avant, assis au bord du lit. Et il n’y a rien, que la durée et l’absence… qui ne fait que durer, jusqu’à ce que l’écran replonge dans la noirceur ceux qu’il a, pour quelques heures, donnés à la lumière.

I Don’t Want to Sleep Alone

Dans ce dernier film, tourné en Malaisie (lieu de naissance de Tsai) dans le cadre d’une commande de Crowning Hope de Vienne pour l’année Mozart, Lee Keng-sheng y joue deux rôles : celui d’un garçon dans le coma, et celui d’un taiwanais atterri dans les rues de Kuala Lumpur, où il est battu par une bande de malfrats et recueilli par des ouvriers bengalais. Une fois remis sur pied grâce aux soins de l’un des ouvriers, Rawang, visiblement amouraché de lui, il erre dans les rues où il croise Shiang-chi Chen, interprète de nombreux films de Tsai aux cotés de Hsiao-kang, avec qui il aura une idylle, tendre et burlesque.

Le premier plan du film offre une vue sur une chambre avec fenêtre et rideaux blancs. Sur un lit, repose le garçon paralytique, crâne rasé, bouche entrouverte. Sur le bord de la fenêtre un poste radio diffuse un opéra de Mozart (la commande, comme dans Le trou, est passée en douce). Le plan dure suffisamment de temps pour assister à une variation de lumière dans la pièce, et contempler longuement le mouvement du vent dans le rideau. Pure délectation, qui ne désespère que ceux qui ont désappris à voir… Le 2e plan nous plonge dans le quartier populaire et multiculturel de Kuala Lumpur, le soir. Un marchand fait grésiller des brochettes de viande devant un Lee Kang-Sheng (Hsiao-kang) débraillé et visiblement affamé (sans que son visage exprime quoi que ce soit), bientôt rejoint par Shiang-chi Chen, aide-infirmière et serveuse, comme on l’apprendra plus loin, dans un café tenu par la mère (ou la belle-sœur) du paralytique, et dont la chambre est au-dessus de la sienne (ce détail a son importance). À partir de ces données de base il s’agira de composer des agencements entre des personnages, liés par la seule proximité des lieux, des corps, et la réaffectation des objets.

Quelques plans plus loin, Hsiao-kang reposera à moitié mort au bord d’une route, où il croisera des ouvriers bengalais ramenant dans leur taudis en ruine un vieux matelas qui, une fois nettoyé, lui servira de couche pour sa longue convalescence. Le film opérera, jusqu’à la fin, un parallèle puissant entre le corps du paralytique, à qui on prodigue des soins sommaires, et celui de Hsiao-kang, que Rawang habille, nettoie, nourrit et contemple comme une curiosité. Encore une fois, les besoins fondamentaux (se nourrir, se laver, pisser, désirer, dormir) donnent lieu à des chorégraphies, à mi-chemin entre Tati et Ozu. À la toute fin du film, après une séance de sexe relativement infructueuse entre Hsiao-kang et Chyi (la plus aboutie, par contre, si on la compare à leurs multiples essais dans les films précédents), et une scène de jalousie de Rawang au bout de laquelle il renonce à tuer Hsiao-kang, les trois personnages se retrouvent dans la chambre de Chyi, allongés côte à côte, tandis que, entre les planches du plancher, dans un plan qui rompt avec le bonheur relatif de la scène, on entr’aperçoit en gros plan le visage halluciné du paralytique, trempé de larmes, regardant fixement devant lui. CQFD : I don’t want to sleep alone.

New from Home d’Amos Gitaï ; La citadelle, d’Atom Egoyan

Peu de choses appellent à première vue une comparaison entre le travail d’Egoyan et celui de Gitaï. Or, le visionnement, bout à bout de News from Home/News from House, troisième volet de la série documentaire (après Home, 1980, et House, 1997) que Gitaï consacre à une maison arrachée à une famille de riches palestiniens, émouvante et nécessaire archéologie sur la « question » israélo-palestinienne, et La citadelle, en apparence modeste film-essai de famille d’Egoyan sur le retour de sa femme Arsinée Khanjian au Liban, a révélé – du moins dans ces deux œuvres – un terrain commun, partagé par les deux cinéastes, en particulier sur cette capacité du cinéma à rendre compte d’un territoire, réel et imaginaire, sédimenté par l’histoire (politique, artistique) mais aussi bien l’histoire des images : retour sur les images tournées, sur le même lieu, vingt ans auparavant, par Gitaï ; retour aux images d’actualités tournées après le massacre de Sabra et Chatila, où Egoyan promène aujourd’hui (en 2004) sa mini-caméra, etc.

Film-mémoire, conçu comme un mémento pour son fils, à qui Egoyan s’adresse tout au long du commentaire, ce film est un précipité de toute sa poétique : l’appareil de captation est un outil de mémoire, une preuve que « ceci a eu lieu », un exposé quelque peu didactique sur l’histoire des arméniens (réfugiés au Liban), un journal personnel, et une observation rigoureuse sur la relation entre filmeur et filmé(e), jadis explorée dans le magnifique Calendar (film qu’il va jusqu’à « citer » sans le nommer explicitement, lors de la visite de la Citadelle, où se dénoue le film). C’est précisément dans cette Citadelle que le projet d’Egoyan se révèle dans toute sa complexité, au moment où, soudain, la fiction – qui n’est pas annoncée comme telle au début de la séquence – s’empare du film et que l’éloge de l’image (comme preuve indiscutable, puissance de témoignage) se retourne en son contraire. La caméra d’Egoyan surprend à un moment deux garçons en train de faire l’amour derrière des buissons. Le guide s’empare de la caméra et la remet à un policier qui exige qu’on lui remette la cassette qui se trouve dans l’appareil (toute cette séquence est expliquée par Egoyan sur des images noires). Lorsqu’il reprend le filmage, Arsinée, en crise, engueule Atom qui, selon elle, vient de livrer ces deux garçons aux mains de la police… Or, il n’en est rien : « Je ne sais pas pourquoi, ajoutera bientôt la voix d’Egoyan, nous avons senti le besoin d’inventer cette histoire, de jouer cette petite scène mélodramatique, etc. » Notre adhésion à ces images (mais aussi à toutes les images « innocentes » que nous avons vues dans le film jusqu’à là), en un éclair, se trouve soudain remise en cause, l’effet manipulateur de la narration (et de ses effets de fiction) apparaît d’un coup, dans ce petit revirement de situation, d’une grande simplicité et d’une grande force.

Le dernier plan de News from Home/News from House est lui aussi chevillé entre la fiction et le documentaire. À bord d’une voiture en marche, une femme regarde par la fenêtre le paysage qui défile. Gitaï nous explique que c’est une actrice, qu’elle jouera probablement dans son prochain film… « mais ça, c’est une autre histoire ». Le film d’ailleurs s’amorçait sur cette question de la différence entre la fiction et le documentaire. Pour le cinéaste (architecte de formation), la fiction pourrait se comparer à l’art de l’architecture, tournée vers l’élaboration d’une structure dont l’arrangement des pièces assurera la solidité de l’ensemble ; la documentaire s’apparente plutôt, pour lui, à l’archéologie, à un travail d’excavation, à une recherche des traces de l’histoire. Ces deux registres (l’architecture et l’archéologie) sont brillamment convoqués dans ce film, qui a pour point focal une maison et un terrain dont on suit la construction et les agrandissements successifs de film en film, ainsi qu’une véritable fouille dans le passé et le présent de cette terre et de ceux qui l’ont habitée, dressant le portrait d’une double diaspora, juive et palestinienne, qui s’affronte sur le sens, le lieu et le maître légitime de la demeure…

Bloc-notes / en plans détachés

Avant de conclure, il serait difficile de passer sous silence :

-Dans Belle toujours de Manoel di Oliveira, suite audacieuse à Belle de jour de Bunuel, la rencontre de Séverine (Bulle Ogier) et Husson (Michel Piccoli) devant une boutique (« mise en demeure », lit-on sur la devanture), filmée de très haut et à une grande distance, sans que l’on puisse entendre les propos qu’ils échangent, les premiers depuis quarante ans, et ce, non sans que Séverine, durant plus de la moitié du film, ait tenté par tous les moyens de lui échapper. Ballet minutieux dont Oliveira orchestre la chorégraphie, les entrées et les sorties, le rythme et le suspens. Ils se quittent, sans que l’on sache si un rendez-vous a été pris, si la suite aura une suite ; Husson rentre dans la boutique et en ressort avec un paquet (qui s’avérera être la boite mystérieuse – et dont le mystère perdurera – offerte à Séverine par le client japonais dans le film de Bunuel).

-Dans Dans les villes de Catherine Martin, ces magnifiques plans de Montréal, du parc Laurier, des rues à peu près vides du Plateau, des parcours en métro, qui parviennent à traduire parfaitement le frisson, le charme sombre de l’automne naissant, avec une force documentaire rarement égalée dans le cinéma de fiction des dernières années au Québec ; le dernier plan également, qui nous montre Robert Lepage et Hélène Florent, appuyés immobiles contre un mur de pierre jouxtant le couvent des Ursulines, à écouter le chant distant et cristallin des religieuses, dans la lumière bleue du matin.

-Je retiens également l’incipit délirant et magnifiquement rythmé de la savoureuse utopie sexuelle Shortbus, de l’Américain John Cameron Mitchell ; le plan-séquence de danse des deux jeunes vacancières dans Petit matin, troublant court métrage, magnifiquement interprété, du Français S. Louis ; la coupe de cheveux d’un fils par sa mère, dans un centre de détention, superbement ralenti, tout en lumière, tissé de grâce tactile et d’intimité, dans le court métrage À l’ombre de Simon Lavoie ; dans Les jours de Maxime Giroux, le travelling avant sur une route de campagne enneigée, bordée de forêt, la nuit, éclairée seulement par le halo blanc des phares de la voiture, porté par la montée dramatique de la musique du Lac des cygnes de Tchaïkovski, coupée net dans son climax (le film de Giroux a été très justement récompensé du prix du meilleur court métrage).

-Pour finir, il est impossible de ne pas parler des perles présentées dans le programme expérimental XP. Parmi eux, on retrouvait Workbooks (in 4 parts), nouveau chantier d’exploration de Guy Maddin, fait de croquis, syncopés et convulsifs, qui prolongent l’hommage maniériste et personnel à la fois au premiers temps du cinéma, et qui confirment la force du cinéaste de Winnipeg dans la forme courte ; Kristall, dernier film de Mathias Müller et Christophe Girardet 4 , grands maîtres contemporains du recyclage et du montage, est un élégant catalogue de tous les stéréotypes liés à la figure du miroir dans le cinéma des années 40, 50 et 60, un éblouissant répertoire « d’images-cristal » (un film que tous les professeurs de montage devraient enseigner) ; Careless Reff : 1 Preface de Gerard Holthuis propose une terrifiante exploration des affects sur un visage: film-portrait en quatre parties d’enfants obnubilés (chaque visage en gros plan est multiplié en trois regards caméra, disposés tout au long de l’image en format scope), examinant les formes expressives de la terreur ; L’éclat du mal de Louise Bourque mêle film de famille, décomposition de l’image et réflexion sur le cauchemar et la guerre pour réaliser une exploration sensorielle des affects de la catastrophe ; et enfin, le sublime Highwater Trilogy de Bill Morrison, qui confirme encore une fois de plus le caractère incontournable de ce cinéaste parmi les grands noms du cinéma expérimental contemporain. Ce collage d’images d’actualités des années 10, 20 et 30 (des vagues se fracassant, des villages inondés, un voyage en arctique), parcourt en trois temps et en autant de variations musicales et visuelles, les possibilités expressives du ralenti, de la composition orchestrale des images et de la musique, de la grisaille et du grain du temps.

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Aussi, peu de doléances à adresser à cette édition du Festival, si ce n’est celles-ci, vite énumérées, pour terminer :

-le désir de voir des vraies notes de programme pour la section Temps Ø – excellente section par ailleurs -, et non une accumulation de couplages incongrus de cinéastes et de qualificatifs (typiques d’une écriture de fanzine), qui sont censés nous donner la juste mesure des films en question. Je donne quelques exemples : à propos de Arrivederci amore, ciao, un film qui serait « entre De Palma, Michael Mann, Polanski, Dario Argento et Mario Bava » ; ou encore, à propos de Bobby, de François Blouin : « Si le soir d’une invasion de femelles extraterrestres, David Lynch se faisait castrer par Bergman, il réaliserait ce genre de film » ; enfin « Du Jim Jarmusch nippon avec rockeuses collégiennes craquantes dans leur jupette (sic) », à propos de Linda, Linda, Linda. On en est droit d’exiger quelque chose de plus sérieux.

-il faudrait franchement réduire le nombre d’événements (malgré que la plupart soient franchement excellents) et mieux les publiciser. Il est par exemple affolant que la rencontre Chatonsky / Civeyrac ait dû être annulée… faute de spectateurs !

-le regret de ne pas voir (depuis deux ans) une section consacrée en bonne et due forme au cinéma expérimental, dispersé ça et là dans les programmes de courts métrages (à l’exception de l’excellent programme XP, dont je parlerai plus loin).

-la tristesse – bien que ce ne soit pas par manque de volonté, dans bon nombre de cas – de ne pas avoir pu retrouver le dernier Hong Sang-soo (Conte de cinéma, pourtant déjà sorti en DVD en France), les deux films de Jia Zhang-ke (dont le Lion d’argent de Venise), Election I et II de Johnnie To, Cœurs d’Alain Resnais, Ces rencontres avec eux, le dernier film de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (tristement disparue à la fin octobre) ; le tout premier film de Gus Van Sant, Mala noche (ressorti à Cannes cet été et que nous verrons heureusement au courant de la rétrospective à la Cinémathèque québécoise à l’hiver), le dernier Apichatpong Weeresethakul, Les climats de Nuri Bilge Ceylan, et j’en oublie sans doute quelques-uns.

Ceci étant dit, cette édition fut à ce point remplie de merveilles, qu’il serait mal avisé d’étirer la plainte.

Bon 35e anniversaire !

Notes

1. Les amants maléfiques d’Emmanuel Bourdieu, Les lumières du faubourg d’Aki Kaurismaki, Wild Tigers I have Know de Cam Archer (protégé de Gus Van Sant), ainsi que quelques autres films attendus, auraient sans doute pu figurer dans cette liste, si un conflit d’horaire n’avait empêché leur visionnement… Reste seulement à espérer qu’ils resurgiront en cours d’année. ↩
2. À ce propos, il n’est sans doute pas inutile de rappeler que le nom de Demester est à rapprocher de celui de Déméter, déesse grecque du Blé et de la Moisson, qui enseigna aux hommes l’art de labourer les champs, célébrée dans toute l’Antiquité par les agriculteurs au moment de la récolte, et dont les différentes légendes qui lui sont associées (notamment celle de l’enlèvement de sa fille, Perséphone, par Hadès) la lient de près au cycle de la mort et de la résurrection que thématise explicitement Dumont dans ce film. ↩
3. Le professeur de cinéma de Concordia, Peter Rist, après la projection de l’extraordinaire Saveur de la pastèque (où Hsiao-kang joue un acteur porno particulièrement chevronné) à la Cinémathèque il y a quelques années, s’était exclamé: « It really seems there’s nothing this guy wouldn’t do for this director ! » I don’t want to sleep alone le confirme. ↩
4. Les deux cinéastes seront à Montréal, invités par l’Institut Goethe, les 20 et 21 février 2007. ↩