Les enjeux du « je » ou comment j’en suis venue à Wanda (Barbara Loden, 1970)

par Maude Trottier   Juillet / août 2021

Hors champ a d’abord été à mes yeux la revue de certains films, de ces films dont la charge historiographique pouvait parfois légèrement m’effrayer, et encore, la revue de films expérimentaux contemporains que ma cinéphilie avait moins fréquentés. Mais ces idées que je me faisais de Hors champ n’étaient pas non plus strictement catégorielles vis-à-vis de ce que je connaissais ou pas. Il en allait assez intuitivement dans ma conception de ses textes comme d’« objets théoriques ». L’exigence du terme n’est pas moindre. Elle résulte d’une pensée qui m’inspire et me fascine, mais qui, dans le même temps, donne l’impression de m’échapper. « L’objet théorique se montre énonçant la monstration », a écrit Marin dans les premières pages d’Opacité de la peinture 1 . Une remarque que l’on cite souvent précisée par un énoncé bref, fortement teinté de structuralisme selon lequel « la réflexivité interne à l’œuvre en certains de ses fragments définit sa dimension théorique 2  ».

Je pourrais paraphraser, essayer de résumer ce qu’enceint la notion, fendre le fruit, affirmer que dans la foulée structuraliste, si rigoureusement aux aguets de l’intelligence interne des œuvres, cette notion d’objet théorique que forge Marin se produirait un peu comme si les œuvres s’avançaient vers nous en se montrant montrer la façon dont elles font sens, à l’instar d’organismes autoportants. Mais les choses ne sont pas si simples et plutôt que de comprendre la notion par le biais de cette courte explication programmatique, il faudrait plutôt aller lire certaines analyses de Marin et se saisir du rôle qu’y joue la description 3 . Et faire état de ce qu’il advient du « je » en ces pages, de même que du lyrisme de la prose. Et de là, voir que ce n’est à travers les rets de la transposition dans le langage que l’œuvre parvient à tendre et rendre sa puissance interprétative, un peu comme s’il se produisait entre elle et le « je » qu’elle attrape, une tension combative à qui l’emportera sur l’un sur l’autre, relation que Marin se plaisait à comparer au désir.

Il faut lire les analyses de Marin pour voir ce qu’agite la notion à l’intitulé rébarbatif, se couler dans la phrase pour réaliser que la systématicité de cette théorie-là repose secrètement sur une façon de découvrir le « je », en faisant signe vers une lecture de Lacan lisant lui-même Merleau-Ponty 4 , là où le tableau (en sa fonction paradigmatique) tient le « je » sous son regard, là où le « je » est regardé par plutôt qu’il ne pose le regard sur.

Et si Hors champ fut d’abord à mes yeux cette revue rendue dense par l’accolade à la notion travaillée par Marin que je lui prêtai — car les textes que j’y lisais me semblaient chercher à construire les films vus tout autant que certains me semblaient tout entiers travaillés par cette idée battante, souterrainement présente dans la notion, que l’on est regardé par des films, par des œuvres, par des textes 5 —, les choses s’approfondirent lorsque j’y publiai un premier texte. À l’issue d’une remarque badine, on m’avait prise au mot et invitée à rendre compte de l’expérience de l’endormissement au cinéma (ce hors champ par excellence). Et cette façon de me faire sujet extime du cinéma, à travers le rendu des sensations du corps et la fécondité d’un « ne pas » qui appartient à tout le monde (qui se n’est jamais endormi devant un film ?), fut décidément une façon de réfléchir les façons dont on pouvait voir et ne pas voir et ce faisant, continuer à voir. J’étais à des lieux de l’écriture thésarde, à l’intérieur d’une permissivité que je ne m’étais jamais vraiment donnée où une certaine part d’affectivité et de réminiscences jouaient, contribuant au plaisir et à l’exploration interprétative de ce que le cinéma, en sa multitude, fomente et suscite.

Dès lors, Hors champ fut l’un des lieux où ma très grande difficulté d’alors à endosser un « nous » institutionnel, un « nous » d’objectivité se posant devant les œuvres, devant l’histoire, à mon devoir de faire discours, put se détendre et former un tiers lieu où cette notion d’objet théorique, dont je percevais toutes les virtualités, parvenait à s’incarner de façon nouvelle, mais davantage, de façon que je dirais peut-être plus sincère, non sans que je l’infléchisse, la torde quelque peu et la rabatte sur une dimension plus platement psychanalytique, au prisme du devoir d’écriture que la notion appelle. Entre le « nous » institutionnel et le « je » du moi, il y avait tout à coup de la marge, de l’espace, des possibles, de la respiration. Là où il devenait possible de défaire le double écueil de la connaissance et de l’intime. Là où le « je » était à tout prendre celui de la fiction théorique, bellement à la remorque des expériences, des films, et même, des gens. Là où le « je » ne trahissait plus personne, ni même soi. L’échec du nous devenait peu à peu relatif. « Il n’y a pas d’échec », m’avait-on aussi dit.

De fait, Hors champ devenait également du dialogue, avec des œuvres, ses auteurs, et chose assez nouvelle pour moi qui jusqu’ici travaillais sur des artistes et auteurs morts, ses cinéastes. Dans cet élan, l’article « Sur le cinéma artisanal » d’Olivier Godin 6 , m’a révélé une sorte de passion que je m’ignorais à moitié pour la pauvreté — de cette pauvreté comme condition de possibilité cinématographique et comme esthétique ingénieuse dont se repaît mon regard, désenglué du gommage des productions coûteuses —, faisant clairement apparaître une ligne éthique vers laquelle la transformation de mes goûts, au fil du temps, avait déjà commencé à m’orienter, mais dont je n’avais encore su, jusqu’ici, donner une nette direction. Survint, notamment, dans ma cinéphilie, grâce à cet article, Alain Cavalier. Mais encore, c’était l’échec fructueux dont faisait part ce texte qui, ce jour-là, me ficha un sourire sur le visage : à cette unique personne à qui s’adressait le texte, à cette toute petite et immense personne qui s’était inscrite à l’atelier de cinéma artisanal qu’avait proposé Godin et sans qui je n’aurais pas pu lire des choses extrêmement précieuses, dans une façon de les dire que je médite encore. Dont celle de ne pas tout jeter, dont celle de rester toujours dialectique. À nos amours, à nos échecs !

Wanda

« Il faut que tu voies ça », est une autre chose que l’on m’a dite à Hors champ. Ce « il faut là », parce qu’il s’accrochait à ce que font les œuvres et les films en l’autre, à cette délicatesse même des rapports, reconduisit une forme d’urgence. Le soir même, je regardai le film de Barbara Loden. Un film qui vient précédé de la rumeur de l’histoire des récits qu’il a engrangés. Une histoire en l’occurrence moins quantitative qu’étincelante. Il y avait notamment Marguerite Duras, le livre de Nathalie Léger, Suppléments à la vie de Barbara Loden 7 . Il y avait aussi la question du féminisme et celle de l’échec.

Son premier plan, espace dur et immense où gravite une économie minière assujettissante, laisse place à une femme âgée qui égrène son chapelet et puis à une autre qui s’occupe d’enfants. Succédant à ces deux femmes repoussoirs, une troisième femme apparaît alors comme si elle se disparaissait à elle-même, avant même que ne commence son histoire. On la voit par le monticule que forme son corps endormi sur un sofa, on la voit par les cheveux. Et puis, on la voit se prendre la tête et l’entendre dire que si l’enfant pleure, c’est à cause de sa présence. Et puis, la voilà marcher, marcher, marcher, de part et d’autre de cette carrière, pour se rendre, en retard, à une cour où sans affectation, elle affirme au juge que les enfants « are better off with him », him étant ce mari accablé qui ne peut pas fonctionner dans l’économie de la mine sans femme qui s’occupe de la maison. Mais entre-temps, on la voit aussi parler à un vieil homme à qui elle demande de lui prêter de l’argent et qui l’appelle, amicalement, par son prénom, Wanda. Et l’instant d’après, pour une première fois, le visage de Wanda nous est montré, au moment où le vieil homme lui explique que lorsqu’il ne travaille pas, il essaie de trouver des façons d’« enjoy himself ». Et ce plan du visage de Wanda sur les paroles du vieil homme formule une question : est-ce que cette femme nommée Wanda, à l’air embêté comme seul peut l’être un enfant, est capable d’« enjoy herself » ?

Qu’est-ce que Wanda ? En plus de la description qu’opère la capture des paysages et des lieux — cette mine, cette manufacture, ce bar, cette route, cette crèmerie, ce diner —, situant Wanda dans un milieu et dans des actes de déambulation quasi somnambuliques, en plus de la juste proximité de la caméra de Nicholas t. Proferes qui se saisit de l’ambiguïté de son visage, à plusieurs reprises, le film procède de répétitions qui semblent chercher, pas à pas, à mieux délimiter la nébuleuse, à mieux dégager ce qu’est Wanda pour les autres et pour elle-même. Pour une première fois, Wanda suit un homme qui l’entraîne avec elle dans une chambre de motel pour aussitôt vouloir s’en débarrasser, une fois son sexe consommé, en la laissant traitreusement sur la route, alors qu’elle est partie s’acheter une glace. De nouveau, son corps endormi, enfoui dans des draps, avec ses pieds au bout desquels nous la regardons et cette chevelure qui déborde. Suite à quoi, Wanda pose des gestes qui vont dans le sens de tentatives d’« enjoy herself », en se rendant dans un centre d’achats où elle contemple les mannequins, doublures inertes qui semblent la renvoyer à sa propre vie ; sa propre vie apparaissant comme cette inaptitude à coïncider avec un réel donné. Et puis en se rendant au cinéma, où un autre ratage intervient, puisque, de nouveau, Wanda s’endort et se fait dérober le contenu de son portefeuille, pendant ce temps. Et puis de nouveau un bar, quelque chose qui la renvoie à elle-même — un miroir brisé où elle se regarde —, et bientôt, une autre chambre d’hôtel avec un homme.

Entre-temps la répétition aura révélé sa différence, puisque nous avons constaté que Wanda est bel et bien capable d’« enjoy herself ». Devant un plat de spaghetti qu’elle dévore tout en fumant, Wanda trempe un bout de pain dans la sauce et affirme « That’s the best part I like […] sop it up […] Don’t you like it? I do ». I do.

Tout comme nous, mais pour des motifs infiniment plus paranoïaques, Mr. Dennis voudrait savoir ce qu’est Wanda. Alors qu’elle est docilement partie lui chercher de la nourriture et le journal en pleine nuit, l’homme épluche son portefeuille, cet objet identitaire que la femme perd sans arrêt, comme la parfaite incarnation de ce flou qu’elle se revendique sourdement pour elle-même et où maintenant nous l’élaborons. La caméra se penche sur ces images de sa vie — un homme avec qui elle fume et boit, des enfants. Et de nouveau, par la fenêtre d’où Mr. Dennis l’épie, un autre homme que Wanda suit. Conclusion fabriquée par le geste elliptique de balancer le portefeuille à la poubelle : Wanda est une traînée. Mais nous n’aurons de cesse de le comprendre, Wanda ne se laisse pas si facilement refermer sur une définition, sur une fonction commode.

Si d’autres répétitions continuent tout au long de la fiction de survenir avec le même pouvoir de révélation de l’intelligence du personnage au sens de ce qu’il contient et émet, et d’autres innovations narratives où l’hypothèse du manque d’intelligence de Wanda est battue en brèche — car si elle lit avec difficulté, si elle semble perdue au sein de sa propre vie, Wanda observe, sait faire des corrélations et cherche ce chemin par où elle pourrait coïncider avec elle-même —, le film se lance à partir de son tiers vers un road trip criminel, se resserrant sur la relation de Wanda à Mr. Dennis (et non l’inverse), et s’élargissant toujours davantage à travers la temporalité de la route, cette route américaine que parcourent les truands, les marginaux, les étrangers à eux-mêmes. Je pourrais écrire à l’infini chaque scène, repérant la résonance des motifs, m’attardant aux effets adroits du montage et d’échelles de plan, m’extasiant sur la lumière naturelle qui tombe sur Wanda et les choses. Et ce faisant, me prêter au jeu de l’objet théorique, un jeu qui, dans une certaine mesure, caractérise d’ailleurs le livre de Nathalie Léger, si épris de descriptions, mais pour y accrocher de façon contrapuntique des pans de vie obliques de celle qui l’écrit et de là, éclairer le film de la puissante amorce de ce qu’il adresse en soi. Alors de l’objet théorique, je ne garderais, avec Léger, que quelques coups d’éclat, c’est-à-dire le pouvoir psychanalytique qu’ont certaines œuvres, certains films, à nous regarder et à nous écrire, de même que la réverbération des interprétations des écritures du film sur la sienne propre 8 .

Et alors, faudrait-il penser que cette faculté d’une œuvre comme Wanda à puiser et éclairer en soi les ressorts par où l’on pourrait accéder à une conscience nouvelle de sa propre vie à travers la fiction cinématographique ne concernerait qu’un « je » du moi, quand bien même ce « je » serait en mesure, du fond de ses affects et de ses reconnaissances, de réfléchir et de dégager une forme de monstration mutuelle, de soi au film, du film à soi ? Il me semble que répondre par la positive reviendrait à trahir le caractère fictif de Wanda, même si Barbara Loden disait que « le caractère de Wanda [était] fondé sur [s]a propre vie et sur [s]a personnalité, et aussi sur [s]a propre manière de comprendre la vie des autres ». « Je crée chaque chose à partir de mes propres expériences. Tout ce que je fais, c’est moi, a déclaré Loden 9  ». Je pense en effet qu’il faille amoureusement critiquer le mélange de candeur et de dureté avec laquelle Loden a parlé d’elle-même, car si Duras se disait émue par la façon dont Loden fusionnait avec Wanda, il y a dans cette fusion une manipulation chimique, une distillation où le « je » ne peut arriver à être qu’en adhérant à une autre, cette Alma Malone dont s’inspire le film et jamais au final connue par Barbara Loden, cette infime criminelle ayant goûté un bref moment de bonheur auprès de son acolyte, telle que re-versée dans Wanda. La fusion, c’est une autre Lol V. Stein, par le concours d’un coup de dés : non pas la folie, mais l’impasse primitive. « Je n’étais rien. Je n’avais pas d’amis. Pas de talent. J’étais une ombre. Je n’avais rien appris à l’école. Je savais à peine compter […] Je me cachais derrière les portes […] J’ai traversé la vie comme une autiste, persuadée que je ne valais rien, incapable de savoir qui j’étais, allant de-ci, de-là, sans dignité », a aussi déclaré Loden à la revue Positif, en 1971 10  

« Une femme contrefait une autre écrite par elle-même à partir d’une autre […] jouant autre chose qu’un simple rôle, jouant non pas son propre rôle, mais une projection de soi dans une autre interprétée par soi-même à partir d’une autre », résume parfaitement Nathalie Léger 11 .

Il y a une telle puissance dans Wanda. De cette puissance qui me fait me sentir écrite par le film de Loden et au nom de laquelle je consigne ici un rapport à l’espace des possibles qu’est Hors champ dans mon parcours. Et de la puissance comme opposition à la force, ou plutôt comme médiation de la force, « réserve […] qui ne se dépense pas 12  », où les jeux de « je » que repère si précisément Léger agissent en et sur moi en me propulsant hors de moi, pendant que je les vois se faire et se défaire et être saisis, gelés, conservés, dans la fiction. C’est comme une ronde de sens se répétant à l’infini. Je peux aussi relier cette mise en réserve à la dernière image figée de Wanda, que Léger interprète comme une indétermination où tout s’ouvre en se refermant, image d’une femme au destin subi tout autant qu’affronté, femme laissée à son histoire, suspendue dans l’arrêt photographique. Ce gel, s’il compte sur la rétention photographique pour en effet relativiser le fatalisme de la femme au destin possiblement brisé, me parle aussi de cette puissance de Wanda, de cette réserve qui ne se dépense pas, non sans avoir eu à jeter du lest pour parvenir au « moment fécond 13  ».

« Est-ce que, si un oiseau peignait, ce ne serait pas en laissant choir ses plumes, un serpent ses écailles, un arbre à s’écheniller à faire pleuvoir ses feuilles ? 14  », demande Lacan. Cette femme par une femme par une femme qui permet de se naître à soi en laissant derrière ce qu’elle ne veut pas être et en gardant le courage de la route : Alma Malone en Wanda, Loden en Wanda, Wanda en Loden en Léger, cette sorte de créature de fiction à laquelle se greffent des vies vécues, en laquelle je contemple quelques reflets voilés de la mienne et par où je me sens regardée.

Si j’adhère à cette créature, c’est moins par identification à des personnes et personnages que par simple mimétisme animal : à l’instar d’elle, savoir se quitter pour devenir autre chose, se faire médium, canal où coule une Amérique ouvrière, matière où se taille un portrait de « déchéance » à travers une femme qui se constitue à travers d’autres et au prisme de laquelle des existences bafouées, mais également de l’existence tout court, s’éclairent. «… comme si elle atteignait dans le film une sorte de sacralité de ce qu’elle veut montrer comme étant une déchéance et que moi je trouve une gloire, une gloire très très forte, très violente et très profonde. », s’est émerveillée Duras 15 .

La puissance de Wanda, c’est un peu la putasserie de Nelly Arcan 16 , c’est un peu les paumées de Germaine Dulac 17 , c’est là où Loden invente quelque chose qui lui permet de devenir digne à ses propres yeux à même l’aveu de son indignité. C’est un mouvement de se quitter en rivant ses yeux sur les autres. Là où l’échec est un chien errant autour d’un couple de fortune au creux d’un espace vacant, à la fin du jour, là où l’art serait cette faculté de déloger le moi, de tendre un piège à l’animal « je », tout en assumant les effets moribonds de sa passivité, tout en retenant les lumières qui tombent ce jour-là sur les choses. Et c’est au fond le « je » que déplace l’épreuve du film que Hors champ, condensé dans Wanda, me découvre.

Notes

1. « L’objet théorique se construira dans une œuvre déterminée à partir de l’ensemble des énoncés qui en réfléchiront l’énonciation. Cette réflexivité interne à l’œuvre en certains de ses fragments définit sa dimension théorique : elle lui donne, dans sa totalité ou partiellement, une “conscience ou un sujet théorique” en opérant la construction d’un objet théorique ». Louis Marin, Opacité de la peinture. Essais sur la représentation au Quattrocento, Paris, Usher, 1989, p. 17. ↩
2. Ibid. ↩
3. Je pense en premier lieu au texte « Les fins de l’interprétation, ou les traversées du regard dans le sublime d’une tempête », dans Philippe Lacoue-Labarthe & Jean-Luc Nancy (ed.), Les Fins de l’homme : à partir du travail de Jacques Derrida, colloque de Cerisy, 23 juillet-2 août 1980, Paris, Galilée, 1981, p. 317-344, repris dans De la représentation, Gallimard/Le Seuil, 1994, p. 179-203. ↩
4. « … dans le champ scopique, le regard est au-dehors, je suis regardé, c’est-à-dire je suis tableau. C’est là la fonction qui se trouve au plus intime de l’institution du sujet dans le visible. Ce qui me détermine foncièrement dans le visible, c’est le regard qui est au-dehors. C’est par le regard que j’entre dans la lumière, et c’est du regard que j’en reçois l’effet ». Jacques Lacan, « Qu’est-ce qu’un tableau ? », dans Les quatre concepts de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973, p. 98 ↩
5. Notamment : l’iconologique « Le verre de lait », d’Apolline Caron-Ottavi, 2011, https://horschamp.qc.ca/article/le-verre-de-lait ; le mémoriel «  Du Prédateur au Singe Fantôme, l’énigme d’une origine », de Sylvain Lavallée, septembre/octobre 2017, https://horschamp.qc.ca/article/du-prdateur-au-singe-fantme-lnigme-dune-origine ; l’heuristique « Dérives autour de quelques images pauvres », de Nour Ouyada, septembre/octobre 2016, https://horschamp.qc.ca/article/drives-autour-de-quelques-images-pauvres ; le spéculaire « Trois souvenirs de jeunesse (du cinéma) », d’Éric Thouvenel, janvier/février 2019, https://horschamp.qc.ca/article/trois-souvenirs-de-la-jeunesse-du-cinma ; l’érudit « Votre main, sire », d’André Habib, janvier/février 2017, https://horschamp.qc.ca/article/votre-main-sire ; le contellatoire « Histoires de couteau » d’Olivier Godin, https://horschamp.qc.ca/article/histoires-de-couteaux ↩
6. 2015, https://horschamp.qc.ca/article/sur-le-cine769ma-artisanal. ↩
7. Nathalie Léger, Suppléments à la vie de Barbara Loden, Paris, Gallimard, coll. « folio », 2013 [2012]. ↩
8. Chez Hubert Damisch, à qui l’on doit sa formulation, la notion d’objet théorique, opère engagée dans l’histoire, sa construction étant « éclairée par l’application de différents paradigmes interprétatifs, autant ceux-ci sont, à leur tour, remis en forme par la résistance opposée par l’œuvre elle-même », commente Giovanni Careri, dans La torpeur des Ancêtres. Juifs et chrétiens dans la chapelle Sixtine, Paris, Éditions EHESS, coll. « L’histoire et ses représentations », 2013, p. 19. ↩
9. Paroles citées dans Léger, 2013, p. 31-32. ↩
10. Ibid., p. 28 ↩
11. Ibid., p. 64. ↩
12. Louis Marin, Le portrait du roi, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Sens commun », 1981, p. 11. ↩
13. Et j’emploie ce terme en référence joueuse au Laocoon de Lessing (1766) : comme ce qui délie l’imagination à travers le moment choisi de l’histoire en image fixe, non paroxystique, mais également comme ce qui, dans le présent contexte, se rapporte à la fécondité du devenir. ↩
14. Lacan, 1973 [1964], p. 104 ↩
15. « L’Homme tremblant, Conversation entre Marguerite Duras et Elia Kazan », Cahiers du cinéma, n° 318, décembre 1980, p. 6. L’entrevue a été traduite et est accessible en ligne : « Conversation on Wanda by Barbara Loden, Marguerite Duras and Elia Kazan », Comparative Cinema, http://www.ocec.eu/cinemacomparativecinema/index.php/en/33-n-8-english/446-conversation-on-wanda-by-barbara-loden. ↩
16. Je ne résiste pas au plaisir de la transcription: « …oui, je dis que la féminité est une souplesse qui n’en finit plus et qui s’épuise à force de ne pas se soutenir elle-même, et si toujours je m’effondre, partout, dans les situations les plus diverses, dans l’appréhension, la joie, l’ennui, c’est que même assise ou couchée jamais je ne pourrai l’être assez pour toucher le fond de ma chute, il faudrait que je tombe en bas de ma chaise, en bas de mon lit, il faudrait que s’ouvre le sol pour que je puisse dévaler infiniment vers les profondeurs de la terre, encore plus loin, descendre ainsi en laissant derrière moi mes bras, mes jambes, ma tête, toutes ces parties dont l’enchevêtrement me noue comme femme, et ne subsisteraient à la fin qu’un cœur de princesse libéré de ses langues, petit bout de royaume poursuivant sa trajectoire dans l’espoir de déboucher sur un ciel ignoré des hommes ». Nelly Arcan, Putain, Paris, Éditions du seuil, 2001, p. 21 ↩
17. Celles qui s’en font, 1930, https://www.youtube.com/watch?v=jQHoZvTu-sA. ↩