Du Prédateur au Singe Fantôme, l’énigme d’une origine

par Sylvain Lavallée   Septembre / octobre 2017

Tout commence par une image, ce texte comme la vie du cinéphile qui en est l’auteur. Une image des origines si l’on veut, une image de mon origine, mais aussi une image qui nous pointe vers l’origine de toute image, ou plutôt une image dont l’origine nous échappe, ce qui nous incite, en retour, à contempler cette question de l’origine, précisément parce que la réponse n’est pas donnée. Qu’est-ce qu’une image, ai-je envie de demander, moins pour chercher une réponse que pour tenir la question suspendue : si nous sommes happés par une image, n’est-ce pas parce qu’elle nous offre un monde qui ne saurait se réduire ni à l’objet représenté, ni à la représentation de cet objet, mais parce qu’elle projette un monde en soi, autonome, avec ses propres couleurs, ses textures, ses sons, sa lumière, etc., un monde qui nous est présent alors que nous y sommes absents, ce qui rend sa présence d’autant plus mystérieuse ? Vu ainsi, le cinéphile serait celui qui demeure hanté par cette question de l’origine, la sienne comme celle de toute image, celui dont le parcours d’image en image le ramène sans cesse à cette expérience première, à l’envoûtement initial, à cette image, celle qu’il a désigné comme son point d’origine, celle qui a capté son regard à jamais en lui offrant une énigme insoluble qui sera renouvelée, pour peu qu’il soit attentif à son expérience, à chaque nouvelle rencontre filmique.

Mon image, le point de départ de mon récit, fut celle-ci :

Des yeux jaunes, une étrange forme humanoïde, quasi-invisible – disons plutôt qu’elle avale la jungle environnante, comme un trou noir qui l’absorberait en la recourbant sur elle-même, ou qu’elle en vole l’apparence et la recrache à sa façon, ou encore qu’elle tente d’imiter un monde qu’elle ne comprend pas tout à fait, ou peut-être, si nous connaissons le scénario, pouvons-nous penser que ce Prédateur (puisqu’il s’agit de lui) se sent si confiant en sa supériorité sur ses proies qu’il n’essaie même pas de perfectionner son illusion. Dans tous les cas, quelque chose n’est pas à sa place et défie notre regard, pas tant ces yeux jaunes qui sont tournés vers nous (dans la jungle telle que je l’imagine, les recoins ténébreux sont troués par les lueurs d’une foule d’yeux multicolores) que cette forme aux contours perceptibles mais au contenu incertain. Aussitôt, la question des origines s’impose : d’où vient cette forme, et comment une telle image est possible ?

Pour l’enfant que j’étais lorsque je vis cette image pour la première fois, cette double question aurait sans doute pu être écartée hâtivement par une réponse d’adulte : c’est un extra-terrestre, nous avons vu son vaisseau atterrir sur Terre au premier plan, il porte une armure de camouflage sophistiquée, et que tu es naïf, c’est un simple trucage 1 . Mais ne suis-je pas à nouveau enfant chaque fois que je revois cette image (ou toute œuvre de cinéma digne de ce nom) ? Je n’ai, en tout cas, jamais trouvé cette réponse d’adulte satisfaisante. C’est que la naïveté supposée de l’enfant ne concerne ni la narration, ni une quelconque technique de fabrication de l’image (bien que le facteur de l’ignorance ne soit pas à négliger), mais l’expérience du cinéma elle-même ; c’est que l’enfant perçoit que cette narration et ces effets spéciaux servent à nous faire reconnaître le mystère constitutif de cette expérience, non à l’élucider.

C’est que l’enfant, pourrions-nous dire en empruntant les mots de Stanley Cavell, s’intéresse encore à sa propre expérience : l’émerveillement des premiers spectateurs du cinéma, qui voyaient « motion in motion, as if by the novelty » 2 , ne s’est pas émoussée avec le temps, comme nous nous plaisons parfois à le dire ; bien plutôt, pour Cavell, « It is not novelty that has worn off, but our interest in our own experience » 3 . Notre émerveillement d’enfant face au mystère de l’image ne s’est jamais dissipé, seulement il ne nous intéresse plus, et c’est bien pourquoi les réponses d’adultes ne répondent à rien du tout : elles n’adressent pas l’expérience que l’enfant tente de formuler par sa question et à laquelle, il me semble, le cinéphile tente de rester fidèle. Drôle de paradoxe d’ailleurs : si le cinéphile est celui qui semble détenir un savoir sur le cinéma, celui qui entretient un rapport privilégié et singulier, voire élitiste, sur son art de prédilection, son défi est plutôt de rester au plus près de ce que Jean-Louis Schefer nommait, de façon tout à fait cavellienne, L’homme ordinaire du cinéma, cet « être sans qualité », c’est-à-dire un être qui n’a pas « qualité pour parler du cinéma, sinon par l’habitude d’y aller souvent » 4 ; et il semble que c’est bien à cette expérience de l’homme ordinaire que l’enfant sait encore être fidèle, par ses questions sur les origines de l’image, à laquelle l’adulte ne s’intéresse plus, en refoulant ces questions sous des considérations techniques, et de laquelle le cinéphile tente de témoigner, en cherchant à se connaître et s’exprimer par ses images qui le renvoient à ses propres origines.

En ce sens, parler au nom de l’homme ordinaire, ce serait la tâche du cinéphile, voire son devoir, une manière de donner la parole à tous les hommes ordinaires à travers la sienne, mais il n’y a peut-être rien de plus difficile pour celui qui côtoie les films quotidiennement et risque à tout instant de laisser l’habitude l’aveugler à son expérience d’homme ordinaire 5 , tout comme le meilleur moyen d’effacer toutes traces de cette énigme vécue qu’est le cinéma est encore de la cacher sous un langage technique, officiel, figé dans son objectivité d’apparat ; c’est pourquoi pour Schefer, comme pour Cavell d’ailleurs, il s’agit avant tout d’une question d’écriture : « Ce que peut dire cet « homme ordinaire » ne relève donc pas d’un discours (de la transmission d’un savoir) mais d’une écriture (d’une recherche dont l’objet n’est pas une construction mais l’énigme d’une origine) » 6 .

Les mots que je cherche aujourd’hui ne tentent donc pas de répondre à cette énigme de l’origine, mais bien à traduire l’expérience à la source de ce questionnement (cette impression, selon Cavell, que les films sortent « from below the world » 7 ), un projet d’écriture qui s’imposa pour faire sens avec une émotion d’unheimlich éprouvé récemment (un « sentiment d’étrangeté persistante » disait Schefer 8 ), un vertige digne de James Stewart qui me pris lorsque je rencontrai une énième fois mon image et qu’elle m’apparut avec une familiarité qui n’était pas sa familiarité usuelle, pour le dire ainsi, ce qui raviva mon intérêt pour cette expérience de l’homme ordinaire que j’avais sans doute épuisé au fil des nombreux visionnements (l’habitude avait pris le pas). C’est que je découvrais en mon image une autre image, inattendue, tirée d’un film récent qui m’est tout autant précieux, comme si à l’instar de Stewart j’essayais de modeler une image pour lui faire porter l’apparence d’une autre, une surimpression mentale qui m’apparut d’autant plus prodigieuse que l’on pourrait désigner cette deuxième image comme le point d’arrivée provisoire de ma cinéphilie (il sera assurément amené à être déplacé dans les années à venir). Une symétrie étonnante, moins par les affinités qu’elle révèle entre deux types de cinéma que l’on pourrait croire opposés que par ce fil qu’elle permet maintenant de tendre en moi entre l’enfant et le cinéphile (qui n’est pas moins enfant, mais tout de même un peu plus adulte), un fil sur lequel je pourrais maintenant accrocher toutes mes images, d’hier à aujourd’hui.

Cette image, c’était celle-ci :

Une image qui – est-ce un hasard ? j’en doute – se comprend entre autres comme une mise en abyme de la cinéphilie. Rappelons l’anecdote : Boonsong, le fils disparu de l’oncle Boonmee (celui qui se souvient de ses vies antérieures), en développant des photographies qu’il a prises dans la jungle, découvre une étrange forme de singe dissimulée derrière des feuilles en hauteur. D’où provient cette forme qu’il ne se souvient pas avoir photographiée, une forme qui ne devrait pas être là et qui pourtant est bien là, révélée grâce à la photographie ? Obsédé par cette trouvaille, Boonsong retourne dans la jungle pour la traquer, une quête qui le conduit vers un Singe Fantôme, comme celui de l’image ci-haut ; Boonsong restera à ses côtés jusqu’à se transformer lui-même en l’un de ces Singes Fantômes, jusqu’à en oublier temporairement « l’ancien monde », raconte-il à son oncle qu’il vient visiter après une trop longue absence. Autrement dit, ému et fasciné par une image dont il ne comprend pas l’origine, Boonsong se transforme et le voilà qui me regarde du creux de sa jungle comme autrefois le Prédateur – non, décidément, difficile de croire à un hasard, il ne peut s’agir que d’une citation consciente, d’autant plus qu’au-delà de ce plan, tout Oncle Boonmee met en image rien de moins que la naissance du cinéphile.

Je pense en particulier à cette scène où l’Oncle Boonmee raconte son rêve d’un futur dans lequel circulent des hommes du passé redoutant une lumière qui, une fois projetée sur eux, les font apparaître en image sur un écran ; une fois l’image apparue, eux-mêmes disparaissent, comme l’Oncle Boonmee disparaîtra, à la fin de son rêve, de ce futur qu’il venait visiter. Si ce rêve apparaît d’abord comme une métaphore politique (les autorités brandissent cette lumière pour chasser le passé), sa ressemblance frappante avec le dispositif cinématographique nous suggère aussi qu’Apichatpong Weerasethakul oppose à ces autorités se consacrant à la disparition son cinéma onirique fondé sur l’apparition. Apparition des fantômes qui peuplent ses films, mais aussi celle du cinéma lui-même, de son monde qui existe comme en surimpression du nôtre, et que le cinéaste nous invite à accepter dans notre quotidien à l’instar de ses personnages qui accueillent des fantômes à leur table sans hésiter. Par ce rêve, Oncle Boonmee (le film comme le personnage) nous dit que le monde du cinéma, ce monde passé comme dit Cavell 9 , fait partie de ce monde ci, que nous le côtoyons tous les jours sans le voir, et qu’il faut la lumière d’un cinéaste pour le découvrir et le fixer sur pellicule, en images, comme si le cinéma permettait de révéler l’essence cinématographique du monde, c’est-à-dire que le cinéma nous a révélé que le monde est déjà cinématographique en soi (qu’il est mobile, fluide, qu’il combine le continu et le discontinu, qu’il s’inscrit dans le devenir, des qualités invisibles à notre regard quotidien, pourrions-nous dire avec une pensée pour Jean Epstein 10 ). Et dire que le monde du cinéma est parmi nous, que le monde est déjà cinématographique en soi, c’est dire qu’entre le monde du cinéma et le nôtre, il ne saurait y avoir aucune rupture (notion d’ailleurs étrangère au cinéma de Weerasethakul tant les frontières y sont étanches), quand bien même le cinéma nous apparaît venir d’un autre monde.

Or, ce rêve, l’Oncle Boonmee nous le raconte dans une caverne où il est venu mourir, une caverne qui serait aussi le lieu de sa naissance : emporté par la maladie, il disparaît ensuite de la projection, de notre monde futur qui assistons à la projection lumineuse de son monde passé, alors qu’autour de lui, dans la noirceur des souterrains, luisent les yeux rouges des Singes Fantômes… Aussi bien dire que dans une salle obscure, Oncle Boonmee raconte le cinéma pour un public de cinéphiles, ou que l’Oncle Boonmee trouve les mots pour parler au nom de l’homme ordinaire du cinéma, et que ce faisant il rassemble une communauté de cinéphiles reconnaissant dans ce rêve un reflet de leur expérience du cinéma, ou que sa mort, sa disparition, permet à ces Singes Fantômes de naître ou de renaître, eux qui conserveront et chériront le souvenir de sa présence. Comme si Weerasethakul avait trouvé ce lieu mystérieux d’où viennent les films, cette caverne « sous le monde », pour reprendre Cavell, et qu’il tentait de réanimer notre conviction envers le cinéma en nous ramenant à cette expérience originelle qui sous-tend toutes nos rencontres filmiques – sans, bien sûr, dissiper pour autant le mystère, au contraire, il fait de ce mystère l’objet même de sa mise en scène (c’est bien pourquoi mes mots sont condamnés à rester en deçà de ce que ces images agitent en moi). Mais si Oncle Boonmee rejoue ma naissance, et si je me reconnais dans les mots d’Oncle Boonmee comme dans les images d’Oncle Boonmee, et si je suis bien né la première fois devant Predator, je ne peux alors échapper à ce que me suggère cette substitution d’un Singe Fantôme en lieu et place du Prédateur : le camouflage de mon image ne cachait pas le Prédateur, mais bien un Singe Fantôme, c’est-à-dire un cinéphile, c’est-à-dire moi.

Ce que ces mots impliquent, c’est que l’image de Weerasethakul, retrouvée à travers celle de John McTiernan, a pour moi valeur thérapeutique (nous sommes en terrain hautement cavellien), elle me permet de retrouver des pensées familières que j’avais refoulées, d’où mon sentiment d’unheimlich : comme dans cette phrase de Ralph Waldo Emerson que Cavell aime bien citer – « In every work of genius we recognize our own rejected thoughts: they come back to us with a certain alienated majesty » 11 –, je reconnais dans cette image d’Oncle Boonmee mes propres pensées rejetées. Et ce que je rejetais, il me semble, ne peut être qu’une chose : l’origine de ma cinéphilie dans Predator, un objet de la culture populaire plutôt relégué à la médiocrité artistique, une naissance qui me semblait irréconciliable avec mon amour disons « adulte » envers Oncle Boonmee, un objet cinéphilique par excellence. Comme si ces deux films requéraient, pour être apprécié, deux types de regard fondamentalement opposé, comme s’il fallait un regard « éduqué » pour aimer Weerasethakul et un autre, « ignorant » peut-être, pour aimer McTiernan, et comme si « éduquer » son regard consistait à s’intéresser aux qualités plastiques d’une image plane au détriment de l’expérience d’un monde projeté – comme si « éduquer » son regard consistait à se camoufler de l’expérience du cinéma, des préjugés qu’Oncle Boonmee fait éclater en nous ramenant au plus près de cette expérience d’homme ordinaire, de notre origine cinématographique, en nous faisant voir ce qu’il y a sous ce camouflage.

Car même si j’avais déjà identifié Predator comme un moment décisif de ma cinéphilie, à quelque part cette origine m’était devenue lointaine, théorique plus que vécue, un point de départ quelque peu arbitraire, choisi parce qu’il en fallait bien un, parce que je savais que quelque chose s’était joué là – mais quoi, exactement, allez savoir ! Mon expérience originelle s’était perdue, je ne pouvais pas retrouver mon regard d’autrefois, en partie parce qu’il me semblait antagoniste à cet autre cinéma (celui qu’on dit « de répertoire ») que j’ai appris à aimer avec le temps : c’est qu’il me fallait retrouver Predator dans une image d’Oncle Boonmee, ou plutôt, il fallait me retrouver dans une image de Predator qui me renvoie le regard que me renvoie le Singe Fantôme d’Oncle Boonmee, pour enfin reconnaître tout ce que Predator m’a légué, et pour comprendre qu’entre l’adulte et cette expérience originelle, il n’y avait qu’un seul obstacle, c’est-à-dire moi. Maintenant qu’une expérience nouvelle, cette surimposition mentale de deux images, me permet de retrouver cette expérience originelle, il m’apparaît évident que Predator m’avait déjà montré, à sa façon, ce qu’aujourd’hui Oncle Boonmee me permet de reconnaître (c’est bien le mot : la reconnaissance suppose de retrouver ce que l’on possédait déjà), et qu’il me faut suivre mon vertige jusqu’au bout, laisser libre cours au mouvement de ma pensée qui m’amène, avec Oncle Boonmee comme modèle, à remonter en arrière, vers ma vie antérieure de pré-cinéphile, avant que je ne devienne un Singe Fantôme – il faut me plonger au cœur de cette image de Predator, Oncle Boonmee me donnant enfin les mots nécessaires pour exprimer ce qui j’y vis autrefois.

Ou ce que je n’y vis pas, car que nous montre mon image sinon l’absence d’un corps là où il devrait y en avoir un ? Si le Prédateur me terrifiait, s’il n’était pas à mes yeux une banale créature scénaristique, une fiction narrative ou un artifice de mise en scène, s’il était une figure de cauchemar, c’est peut-être bien parce qu’il s’attaquait au cinéma lui-même et à tout ce qu’il pouvait représenter, c’est parce que dans un cinéma fondé sur le spectacle du corps (qui ne se souvient de cette poignée de mains pour le moins musclée ? ou de ce soldat blessé au torse qui n’avait pas le temps de saigner ?), il se présentait d’abord, lui, comme un non-corps, et donc comme une négation du corps-cinéma de celui qui, finalement, le terrassera. Autrement dit, si cette histoire, mon histoire, commence sur cette image, c’est aussi parce qu’elle nous renvoie à ce qui y est curieusement absent, à celui qui devint le père de mon cinéma en anéantissant la menace du Prédateur.

Et il fallait le corps-cinéma d’Arnold Schwarzenegger pour mener à bien cette tâche, car seul lui avait littéralement intégré le cinéma jusque dans son corps – d’abord parce qu’Arnold Schwarzenegger nous renvoie au mythe, avec ses allures improbables de demi-dieu venu se mélanger au monde des hommes (tout le sujet de son premier film, Hercules in New York), avec sa présence si singulière, un véritable étranger qui s’impose à nous en nous défiant de le reconnaître comme un des nôtres, lui qui détient la clé de notre devenir, une description qui pourrait aussi bien s’appliquer au cinéma lui-même (d’ailleurs, à l’instar de Weerasethakul, il n’y a pas de rupture pour Arnold Schwarzenegger entre le cinéma et le monde, il peut traverser l’écran et demeurer le même) ; ensuite parce que son corps a été plusieurs fois ramené à la machine, à ce Terminator meurtrier, un rôle définitif en ce qu’il sert de mise en garde, en ce qu’il nous signale une possibilité latente, toujours prête à se manifester, qu’il faut dépasser en humanisant la machine, par exemple en se faisant adopter comme père dans Terminator 2, tout comme il y a un risque au cinéma d’utiliser la machine, la caméra, pour enregistrer automatiquement le réel en le dépouillant de toute humanité, la tâche du cinéaste consistant à déployer sa subjectivité, à positionner sa caméra en conséquence en essayant, comme dit Stephen Mulhall, de « find a possibility of human flourishing within the heart of the humanly threatening age of technology – to subvert that threat from within » 12 , ce qui pourrait aussi bien résumer la carrière de notre star ; et enfin parce qu’Arnold Schwarzenegger combat de film en film une sorte d’illusion de cinéma (au-delà du Prédateur, il est celui qui lutte contre le CGI du T-1000, celui qui ne se laisse pas berner par les images illusoires d’une sorcière dans Conan the Barbarian ou du Diable dans End of Days, celui qui doit réaffirmer son image après qu’une compagnie de télévision tente de la contrôler grâce à un double numérique dans Running Man, ou celui qui tient tête à un docteur, dans Total Recall, tentant de lui faire croire que tout ce qu’il vit n’est qu’un rêve, etc.), défendant ainsi sa conviction envers une certaine vérité du cinéma. Bref, adopter Arnold Schwarzenegger, reconnaître l’humanité que nous partageons avec lui, c’était adopter le cinéma, un cinéma défini comme un outil de résistance humaniste.

En ce sens, ce Prédateur venu d’un autre monde menaçait la fabrique même du cinéma en voulant détruire le corps-cinéma d’Arnold Schwarzenegger, il s’en prenait à la communauté des hommes, à un peloton de soldats caractérisés par leur camaraderie, forçant peu à peu Arnold Schwarzenegger à devenir à son tour Prédateur, à mesure qu’il perdait son lien à sa communauté ; il devenait lui aussi un alien, comme si la violence primaire qu’il devait employer était en fait étrangère à ce qui définit l’humanité. En chassant le Prédateur, en le forçant à sortir de son camouflage pour ensuite le terrasser, Arnold Schwarzenegger affirmait alors notre devenir-cinéphile, il rétablissait l’intégrité du monde du cinéma en nous invitant à prendre place dans le monde des hommes.

La conclusion s’impose : Arnold Schwarzenegger nous apprenait la nécessité de veiller à notre expérience d’homme ordinaire en intégrant le cinéma jusque dans notre corps – à défaut de quoi, le Prédateur, c’est nous (d’ailleurs, la mise en scène nous identifie explicitement au regard du Prédateur par ces images déshumanisantes en vision thermique), le moyen le plus sûr de tuer le cinéma étant encore de refuser de s’intéresser à son expérience, à rester aveugle à ce que son énigme dit sur nous et notre monde. S’il m’a fallu Oncle Boonmee pour reconnaître ce que Predator m’a montré, c’est peut-être justement parce que j’avais peur de ne pas avoir été fidèle à ce qu’Arnold Schwarzenegger m’a légué lorsque je l’ai adopté autrefois, parce que j’avais peur de confronter le Prédateur en moi – c’est si simple de l’ignorer, à la façon des adultes, en en faisant un artifice de l’image, une fiction certes terrifiante mais qui n’aurait rien à me dire sur moi, le cinéma, ou le monde des hommes. En surimposant son Singe Fantôme sur le Prédateur invisible, comme pour renverser le trucage original et dévoiler ce qui avait été refoulé en post-production, Weerasethakul démontre, lui, qu’il a retenu la leçon d’Arnold Schwarzenegger (qu’il l’a adopté, qu’il reconnaît son humanité), pour nous inviter à faire de même, une invitation qui semble adressée directement à moi, ou à tous ceux qui sont nés comme moi devant Predator ; et en faisant de l’histoire d’Oncle Boonmee une histoire de corps malade (je doute qu’il s’agisse d’un autre hasard), une histoire de corps qui meurt mais qui demeure vivant, dans le regard des Singes Fantômes au moins, Weerasethakul montre cette filiation d’un corps-cinéma à un autre, il pense le cinéma comme une histoire de filiation, de regard partagé, transmis, et renouvelle la foi qu’Arnold Schwarzenegger avait allumé, redonne le courage d’affronter le Prédateur pour laisser place au Singe Fantôme.

Serge Daney parlait, à la suite de Schefer, de vivre avec les films « qui nous ont regardés grandir et qui nous ont vus, otages précoces de notre biographie à venir, déjà empêtrés dans les rets de notre histoire » 13 : si Predator rentre certainement pour moi dans cette catégorie, Oncle Boonmee m’offre plutôt l’exemple d’un film qui ne s’embête pas de tels considérations chronologiques, un film qui m’a regardé grandir quand bien même il n’a pas pu être présent avant que je ne sois adulte (ou plutôt, qui était présent dès Predator, dissimulé derrière ce camouflage), et un film qui me dit que les rets de mon histoire m’empêtrent uniquement parce que je les regarde de la mauvaise façon. Arrivé au bout de mon vertige, du moins pour l’instant, il faut bien admettre que cela ne résout rien, que j’ai tourné en rond (ce texte retourne mourir dans la même caverne qui l’a vu naître), que cette pensée, certes réconfortante, de savoir Oncle Boonmee présent à mes côtés depuis toujours, loin d’éclaircir cette énigme de l’origine, ne fait que l’obscurcir d’autant plus, comme si les images vivaient hors du temps, et comme si une image en recouvrait toujours une autre et que je pourrais continuer à m’enfoncer ainsi sans fin en suivant le cours de mes images (il me vient subitement en tête la fin, sublime, de The Lost City of Z de James Gray). Peut-être que c’est aussi ce qu’il y avait d’implicite, dans un autre film, lorsqu’Arnold Schwarzenegger nous tendait la main en nous demandant de croire en lui : puisque le cinéma est l’énigme d’une présence, il faut avoir la foi pour accepter qu’elle nous traverse de part en part et qu’elle éclaire notre histoire, nos origines obscures comme notre devenir.

Notes

1. En l’occurrence une surimpression ingénieuse de deux plans : un premier plan de la jungle, dans lequel se tient un homme ensuite retiré de l’image en post-production, et un second plan au cadre identique mais filmé avec une lentille plus large. La jungle de cette deuxième prise remplit la forme humaine de la première, l’effet de déformation étant dû à l’écart entre les deux focales. ↩
2. « le mouvement en mouvement, comme une nouveauté » dans Cavell, Stanley, The World Viewed : Reflections of the Ontology of Film, Enlarged Edition, Londres, Harvard Press, 1979, p. 122 ↩
3. « Ce n’est pas la nouveauté qui s’est épuisée, mais notre intérêt envers notre propre expérience. » Ibid., p. 122 ↩
4. Schefer, Jean-Louis, L’homme ordinaire du cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma, 1980, p. 9 ↩
5. Remarquons que le spectateur lambda ne trouverait pas des mots plus facilement, seulement sa difficulté serait à définir autrement. ↩
6. Schefer, op. cit., p. 9 ↩
7. « de sous le monde », Cavell, op. cit., p. 39 ↩
8. Schefer, op. cit., p. 11 ↩
9. La citation complète vaut la peine d’être rappelée : « The reality in a photograph is present to me while I am not present to it; and a world I know, and see, but to which I am nevertheless not present (through no fault of my subjectivity), is a world past. » Cavell, op. cit., p. 23 ↩
10. Voir entre autres Le cinéma du diable et L’intelligence d’une machine, dans Epstein, Jean, Écrits complets, Volume 5, Paris, Independencia, 2014. ↩
11. « Dans toute œuvre de génie, nous reconnaissons nos pensées que nous avions rejetées : elles nous reviennent parées de la majesté de l’altérité. » Tiré de l’essai Self-reliance, dans Emerson, Ralph Waldo, The Essential Writings of Ralph Waldo Emerson, New York, The Modern Library, 2000, p. 132. ↩
12. « trouver des possibilités d’épanouissement humain au cœur de notre âge humainement menaçant de la technologie – pour subvertir cette menace de l’intérieur » dans Mulhall, Stephen, On Film, 3rd Edition, Londres, Routledge, 2016, p. 29 ↩
13. Daney, Serge, « Le travelling de Kapo », Trafic, n°4, automne 1992, p. 8 ↩