LE SOURIRE ÉDENTÉ

par Nicolas Renaud   2012

Dans une image, un détail parmi d’autres peut passer inaperçu ou rester insignifiant, à moins qu’il n’appelle une autre image au hasard des pensées, dans laquelle il se retrouvait également, puis une autre image, et une autre… On associe alors des images qui n’ont absolument rien à voir entre elles outre la présence fortuite de ce détail. Mais si ce dernier a capté notre attention et est resté attaché à des images précises dans notre mémoire, peut-être a-t-il plus à nous dire sur celles-ci.

Le détail en cause ici, un trait au départ peu cinématographique dans un visage humain : les dents. Ce texte est simplement la tentative de saisir au vol quelques moments d’une telle fuite d’associations à partir de ce détail, menant à des images aussi étrangères les unes aux autres qu’un tableau de Bosch, des vidéos de Donigan Cumming, des films de Maurice Proulx, de Pierre Perrault, de Bunuel et de Boorman.

L’importance accordée à ce détail relève bien sûr d’une perception purement subjective, la mienne. De même le relais d’une image à l’autre ne procède d’aucun raisonnement structuré, mais cela conduit potentiellement à une relecture fertile des images, puis permet peut-être de comprendre un peu mieux pourquoi le détail se serait logé dans ma mémoire, et alors pourquoi pas dans celle d’autres spectateurs des mêmes images.

Bosch et Cumming : monstruosité et vérité sociologique

L’artiste montréalais Donigan Cumming a commencé à tourner avec une caméra vidéo au début des années 1990, alors que son travail photographique était déjà bien établi depuis plusieurs années. Il a depuis créé un ensemble d’œuvres vidéographiques tout à fait singulières, passablement déroutantes, à la frontière du documentaire, de la fiction et de la performance. Mais surtout il transgresse toute prescription morale quant à ce qui est normalement convenu de montrer et de ne pas montrer dans la vie intime de ses personnages ; il défie les attentes quant à la position « éthique » du cinéaste documentaire. Il filme des gens très pauvres pour la plupart, parfois marqués par des expériences douloureuses, parfois atteints de troubles mentaux. Il promène sa caméra dans des appartements en désordre et sur des corps montrés de très près, en insistant, voire en isolant des morceaux, d’autant plus lorsqu’il s’agit d’y voir le travail de la vieillesse et de la maladie. En 2005, il a extrait des images fixes de toutes ses heures de vidéo tournées jusqu’alors, appliquant une simple formule du hasard sur l’ensemble du matériel archivé, pour composer un large collage intitulé Lying Quiet.

En promenant le regard parmi les multiples petits cadres du panneau qui couvre un mur de la galerie, puis glissant vers le centre du montage où s’entassent des visages et diverses parties du corps, il est possible de songer à Hieronymus Bosch, particulièrement à son célèbre tableau Le portement de croix. Peut-être est-ce par quelques similitudes arbitraires qu’on évoque ainsi une peinture flamande du 16e siècle devant un panneau de vidéogrammes, mais peut-être est-ce une inspiration consciente chez Cumming. D’ailleurs, quelques autres de ses collages récents peuvent également faire penser à d’autres tableaux de Bosch.

Le portement de croix est composé dans une densité étouffante. Des regards lancés dans toutes les directions animent la totalité du cadre. Les nuances des couleurs et des reflets sur les visages rendent la peau très tangible partout à la surface de l’image. Le Christ, portant la croix, les yeux fermés, est entouré par les visages grimaçants d’une foule agitée, ainsi que quelques figures plus mystérieuses paraissant absorbées dans la prière. Lying Quiet suscite une impression analogue, Cumming ayant si souvent filmé la peau de près, cadrant ses sujets serrés dans des espaces exigus, dans une lumière crue et la texture sans fard de la vidéo numérique. Le collage contient aussi un certain nombre de personnages dans une pose énigmatique, les yeux clos, ayant l’air de prier. Les traits des visages dans le tableau de Bosch sont légèrement arrondis et exagérés malgré leur réalisme, avec une protubérance des nez et des bouches, semblable à la légère déformation d’un gros plan filmé avec une lentille grand angle. En général, les deux univers gravitent volontairement autour d’une certaine laideur, tant dans les traits physiques des sujets que par une esthétique refusant les habituelles stratégies de séduction propres aux idées communes de la beauté en art.

Retournant examiner Le portement de croix, suite à son évocation soudaine en face de Lying Quiet, j’ai alors immédiatement la conviction de trouver le détail précis à la source du rapprochement : les petites marques de pinceau qui forment des dents bien en évidence dans la bouche de plusieurs personnages. La plupart des figures n’ont que quelques dents, croches ou saillantes comme dans la gueule d’un chien qui grogne. Le détail ajoute à l’air de monstruosité de la scène, où déjà les grimaces et les regards composent une intensité et une variété d’expressions. Mais les dents paraissent aussi produire un effet d’un autre ordre qu’une simple amplification grotesque. On pourrait y voir, paradoxalement, une touche de « réalisme ». À deux niveaux – d’une part comme simple présence physique plus tangible, détail physiologique, matière osseuse, mortalité terrestre des corps, dans un certain contraste avec la facture imaginaire de l’image (et propre à la peinture de Bosch en général) et en contrepoint à la dimension spirituelle, qui semble l’habiter dans une étrange lumière émanant de l’intérieur et le triangle des figures aux yeux clos. D’autre part, comme forme de réalisme « social », c’est-à-dire
une représentation plus juste du peuple, des gens de la rue se massant pour voir le condamné, excités par le spectacle, cruels mais surtout cruellement ignorants des implications de l’événement, distraits un moment de leur propre misère. Bien différent des mondes irréels et allégoriques de nombreux autres tableaux du peintre, il y aurait ici un souci de la représentation : les bouches édentées de la plèbe, des classes inférieures de la société, de l’époque du Christ ou que le peintre observe dans les rues de l’Europe du 16e siècle.

Les vidéos de Cumming sont parsemées de gros plans concentrés sur une bouche. Lying Quiet en contient plusieurs. Des particularités de la dentition des personnages y sont souvent mises en évidence.

Ces gros plans sur la bouche contribuent à la tension que vit le spectateur entre le rapprochement et la distanciation par rapport à l’image, voire entre l’empathie et la répulsion pour le personnage. Cet envahissement de l’intimité physique de ses sujets par le cinéaste, au seuil d’une ouverture sombre et visqueuse vers l’intérieur du corps, paraît plus difficile à supporter dans certains cas que la nudité complète des corps dans d’autres images. On est doublement indisposé lorsqu’on est contraint de regarder d’aussi proche certains détails peu attirants, comme des filaments de salive s’étirant dans la bouche ouverte, des lésions purulentes ou des résidus écumeux au coin des lèvres. Ces images provoquent une répulsion différente et plus directe que celles d’autres aberrations anatomiques, car par exemple les difformités, les plaies et les cicatrices peuvent encore répondre à une sorte de curiosité morbide, mais non les éléments gluants d’une bouche béante. Un inconfort peut aussi être ressenti dans l’exécution du plan, car souvent la personne est figée dans une pose plus contrainte, clinique, se pliant manifestement à la directive de rester droite, la bouche ouverte, pendant que le cinéaste s’y penche pour de longs instants, comme un médecin dans son autorité d’examiner et de faire un prélèvement. Certaines images ne sont pas ainsi réduites au gros plan anatomique, mais la bouche demeure le centre de notre attention. Par exemple on n’oublie pas la bouche de Susan, une jeune femme joyeuse, manifestement un peu simple d’esprit, qui sourit constamment et entretient souvent de longs dialogues avec l’homme derrière la caméra. Il lui manque plusieurs dents, dont toute la rangée supérieure où ses sourires, ses éclats de rire ou ses étranges et soudaines crises de convulsions ne découvrent qu’une gencive rose.

Il y a pourtant dans ces images plus qu’un goût pour les portraits étranges et les effets grotesques. Au-delà de quelques détails repoussants, nombre de ces gros plans concentrent notre attention sur les dents. Plusieurs personnages ont une dentition érodée. Y culmine évidemment la rupture avec tout standard de beauté des images de la fiction populaire ; dents grises, jaunes, croches ou simplement disparues, c’est l’antithèse absolue des dents blanches et bien alignées de Hollywood. Mais surtout, dans leur simple réalité documentaire, les dents offrent aussi nécessairement quelque chose à lire. Elles constituent toujours un élément significatif dans un portrait individuel et social, particulièrement dans des milieux de vie difficiles, tels qu’en connaissent la grande majorité des hommes et des femmes présents dans l’œuvre de Cumming. D’autant plus à notre époque, le mauvais état de la dentition est une marque distinctive de la pauvreté, du rang social au bas de l’échelle, de la vie soumise à de mauvaises conditions de santé et d’alimentation.

Les dents laissent aussi deviner les drames des histoires personnelles : traces de violence, peut-être, dans les trous des dents manquantes, dents pourries par la vieillesse et la maladie, dents grises et jaunes qui trahissent les abus de tabac et d’alcool, dents décomposées par la dépendance aux drogues dures… Bref, il s’agit aussi d’interroger une matière biographique.

La mort hante l’œuvre de Cumming. La chair omniprésente est éphémère, les corps portent les marques d’une histoire qui paraît approcher de sa fin. Toutes ces dents vues de près suscitent peut-être à la longue un sentiment plus profond et inarticulé de la mortalité. Car n’oublions pas que physiologiquement, les dents sont littéralement une sortie du crâne à travers la peau, la seule partie visible du squelette tant qu’on est vivant. 1

Nouant la démarche esthétique aux thèmes de l’œuvre de Donigan Cumming, la bouche montrée en gros plan est donc plus qu’une provocation et plus qu’une petite partie du tout. C’est le tout miroité dans un détail.

En pays neuf

Maurice Proulx, prêtre catholique et professeur d’agronomie, commence à filmer la colonisation de l’Abitibi en 1934. Le gouvernement du Québec orchestre alors une migration vers les forêts du nord, incitant les chômeurs des villes à partir défricher des terres. Ayant tourné de nombreuses bobines 16 mm pour témoigner de la naissance de nouveaux villages et de la transformation du territoire sauvage en terres agricoles, l’abbé Proulx s’associe directement au gouvernement en 1937 pour compléter le film En pays neuf et le diffuser à travers la province. La vocation propagandiste du film, visant à célébrer (ou « bénir ») l’entreprise et encourager la migration des colons, ne dévie pas vraiment de la démarche initiale du cinéaste. Car ses films s’appuient sur un unique ton narratif, celui de la glorification, attitude propre à teinter des images autant d’amour que de mensonge. Il glorifie le courage et l’ardeur au travail des Canadiens-français, la religion, le retour à la terre et, en même temps, l’idéologie du progrès (bienheureuse arrivée d’une automobile pour l’infirmière qui se déplaçait à cheval ; Amérindiens sortis des ténèbres par la machine à coudre, le moteur hors-bord et la conversion à la foi catholique).

Maurice Proulx s’intéressait d’abord aux possibilités pédagogiques du cinéma auprès des populations rurales largement analphabètes. Par son initiative de raconter la colonisation de nouvelles terres avec une caméra, il faisait lui aussi figure de pionnier, à une époque où les structures de production et une quelconque cinématographie nationale étaient pratiquement inexistantes. En pays neuf est considéré comme le premier long métrage documentaire réalisé au Québec.

Dans l’une des scènes emblématiques du film, les paysans vont à la messe dans une petite église en bois rond. Maurice Proulx a eu la présence d’esprit de devancer les paroissiens à la sortie, pour planter sa caméra devant la porte et la laisser rouler dans un plan fixe. De plus en plus conscient de certains principes formels, le cinéaste autodidacte capte ainsi une succession de portraits, les gens sortant un à un dans la lumière du jour. Dans un village naissant et isolé d’une centaine d’habitants, c’est toute la population qui se retrouve à la messe et défile alors à l’écran. C’est aussi le portrait frappant d’une époque et du Québec de l’arrière-pays, où l’emprise de la religion est manifeste du simple fait que les colons aient bâti une église avant même d’avoir terminé leurs propres maisons et d’avoir arraché les innombrables souches d’arbres pour tenter de tirer leur subsistance d’une mince couche de terre. Il est certes évident pour l’homme du clergé de filmer l’église comme noyau de la vie sociale, puis comme preuve que non seulement la foi mais la « civilisation » a pris racine en terre sauvage. En fait le plan se répète dans la même séquence du film, en deux versions tournées à un an d’intervalle. L’abbé Proulx montre ainsi que la communauté s’est agrandie, et conséquemment l’église fut reconstruite. De plus, la porte plus large rend le deuxième plan encore plus intéressant cinématographiquement, un plus grand nombre de visages en émergent en même temps, avec la répétition incessante du geste des hommes remettant leur chapeau. Ces images sont aussi empreintes d’une candeur des gens filmés propre au contexte : l’appareil cinématographique est rare dans les terres reculées du Québec des années 1930, c’est un événement et on se plie de bon gré au jeu du portrait, d’autant plus que l’opérateur est un prêtre et peut-être surtout parce que c’est dimanche et on a mis son costume pour la messe. On regarde un instant vers l’objectif, l’air timide ou offrant un grand sourire spontané. La sortie de l’église sera par la suite un motif récurrent dans les images de l’abbé Proulx. Elle est peut-être la « sortie d’usine » du cinéma québécois 2 .

L’abbé Proulx cherche sans cesse à filmer des visages heureux, c’est la plus simple expression de ses intentions, de sa mission, pour peindre la colonisation comme un cadeau de Dieu. Dans son commentaire en voix-off, on entend une phrase récurrente dans ses films : « Ils sont heureux de leur sort ».

Mais dans ces images de la sortie de la messe, des sourires trahissent-ils une autre réalité qui excède les intentions du cinéaste ? C’est précisément en faisant tourner des idées sur ce détail des dents que le film de l’abbé Proulx a surgi dans mon esprit, de façon inattendue et d’abord par cette scène en particulier. Ici et là, l’image en noir et blanc attire un instant le regard vers des dents grises et des trous noirs dans les bouches souriantes. Surtout chez les hommes et les femmes encore assez jeunes, une dentition aussi dégradée est le signe d’une misère certaine. C’est l’infime reflet, à peine visible dans tout le mouvement de l’image, de rudes conditions de vie où les services de santé sont rudimentaires ou absents, où un quelconque magasin général à la merci des livraisons du sud pourvoie sans doute difficilement aux nécessités. Les paysans n’ont de toute façon pas plus un sou dans les poches que lorsqu’ils allaient à la soupe populaire en ville, pendant la crise des années 1930 qui les a menés à cet exil. Les carences alimentaires sévissent : de longs hivers à manger des patates cultivées avec peine sur un sol plus ou moins arable, avec le supplément occasionnel de quelques lièvres et perdrix récoltés dans la forêt qu’on s’efforce d’abattre.

J’avais vu le film à quelques reprises, mais cette description de la scène de la messe se rapportait avant tout à une image mentale, au souvenir que j’en avais gardé, sans la revoir avant d’écrire. Je suis retourné voir ces images, et quant aux sourires tels que décrits, il n’en est rien. J’ai curieusement reconstruit la scène ainsi dans ma mémoire en y ajoutant des bouches édentées. Les paroissiens ont plutôt bonne mine. Pourtant, par un quelconque détour, la réflexion sur d’autres images de dentition abîmée, comme chez Cumming, avaient appelé celles de l’abbé Proulx. Ce n’est justement pas un écart de l’imagination sans fondement, le détail est bien présent dans le film, ailleurs dans d’autres portraits des colons, seulement moins frappant et répandu que ce que j’avais cru y voir.

Et non seulement chez des colons, mais par exemple dans le sourire du premier missionnaire de la colonie, le jeune prêtre Napoléon Pelletier : image fugitive de dents cernées, qui pourrissent prématurément.

C’est peut-être en fait plus significatif que le détail ait tout de même capté l’attention sans être si flagrant justement, mais en passant, se logeant subtilement dans la mémoire. Si je l’ai grossi par la suite, l’ajoutant même à toute une scène en rejouant le film dans mon esprit, c’est qu’il réapparaissait comme le signe d’une certaine idée du film. Un signe des contradictions internes de l’image, c’est-à-dire le reflet d’une expérience éprouvante ignorée par le film. C’est un détail par lequel l’image pourrait se retourner à l’envers, refléter une réalité à l’insu du cinéaste, contraire à la lecture qu’il propose. Ainsi, dans le cas d’En pays neuf, le détail des dents en mauvais état a pu agir sur la perception dans deux directions simultanées : ses quelques occurrences réelles peuvent effectivement exprimer quelque chose, mais en même temps, en imaginant d’avance les premiers temps de la colonisation des terres reculées comme une dure épreuve, le détail attire alors l’attention et la mémoire l’amplifie. Des images de paysans défrichant l’arrière-pays, dans le Québec des années 1930, sont certainement déjà associées à une certaine misère dans mon esprit, alors la vision proposée par l’abbé Proulx est si contraire, si idéale, que je résiste et cherche un détail qui la contredit. Je cherche un double sens dans les sourires.

Cette lecture du film se fonde sur le recul historique, mais elle est avant tout guidée par des films subséquents s’attachant à la même région, offrant une relecture de cette histoire et par le fait même de celle du cinéma québécois à travers le procès des images de l’abbé Proulx. Le long-métrage de fiction Les Brulés (1959), écrit et réalisé par Bernard Devlin d’après un roman de Hervé Biron, présente une vision contraire à celle d’En pays neuf. La colonisation du nord n’est plus l’établissement en terre promise, mais plutôt l’épreuve de la survie, l’angoisse permanente de manquer du nécessaire. Les corps et le moral sont vite usés par la tâche éreintante de déraciner les souches d’épinette de la dense forêt boréale, qui n’est destinée à l’agriculture que par un immense effort d’imagination, de travail acharné dans les nuages de moustiques et de crédulité envers le discours des prêtres et du gouvernement. Plus tard, des extraits des films de Maurice Proulx sont repris dans Le retour à la terre (1976), l’un des films du cycle abitibien de Pierre Perrault (quatre films cosignés par Perrault et le caméraman Bernard Gosselin). Cette récupération dans le montage de Perrault a d’ailleurs largement contribué à maintenir les images du prêtre dans la conscience historique du documentaire québécois, malgré toute la distance critique que ces films de propagande ont suscitée par la suite.

Tout en prenant à revers le ton candide et naïf des films de Proulx (non sans rejoindre l’aversion bien connue de Perrault pour le pouvoir du clergé au Québec), le propos de Perrault développe une réflexion politique plus large. Il critique le projet de cette colonisation en lui-même et ses objectifs réels. Il suggère que les colons ont été laissés à eux-mêmes au cours des difficiles années qui ont suivi la construction des nouveaux villages, que derrière les promesses et le discours du retour à la terre, ils ne servaient essentiellement qu’à constituer une main-d’œuvre bon marché pour construire des routes et ouvrir la voie à l’industrie des ressources comme le bois et les mines, qui ont rapidement succédé aux plans des agronomes. Cette thèse est reprise dans le film de Denys Desjardins Au pays des colons (2007), un documentaire retrouvant le personnage principal des films de Perrault en Abitibi, Hauris Lalancette.

Bref, c’est avec les images de Devlin et de Perrault en tête que l’on s’arrête à des dents disparues ou pourries dans celles de Proulx, ou que l’on cherche un sens caché derrière un grand sourire. Par ailleurs, autant qu’on puisse relativiser la représentation construite par l’abbé Proulx, rien n’autorise à spéculer sur la perception que les gens qui figurent dans le film ont eux-mêmes de leur réalité. Le prêtre a-t-il tort en répétant qu’ils sont « heureux de leur sort » ? Peut-être que plusieurs le sont en fait. Toute qualification de leurs sentiments n’est que pure projection. Et le détail entrevu d’une « dentition de pauvre » ne signifie pas automatiquement la misère ; il manque des dents à bien des gens au fond, bien qu’il est vrai que ce soit très rare chez les riches. Mais surtout la conception que les gens à l’écran ont de leur condition est certainement différente de la nôtre. Peut-être n’y voient-ils pas la misère. Puis même dans la misère, tout le monde n’est pas forcément malheureux.

Je m’arrête sur d’autres images d’En pays neuf, celles de forêts coupées et brûlées où il reste encore d’innombrables souches à arracher, terre couverte de chicots se dressant autour de quelques cabanes et bien sûr une église. Se pourrait-il que toute l’évocation des dents dans ma mémoire du film ne procède pas uniquement d’une lecture si littérale et rationnelle des signes visibles, mais aussi d’une sorte de déplacement et d’investissement du sens un peu comme dans les rêves ? Un champ de chicots comme les dents noires d’une grande gueule qui avale des colons. Sens imagé, projection métaphorique, comme les rochers grugés par la mer étaient des crocs de chien enragé dans La Vendetta de Maupassant. Puis je pense soudainement à l’autre sens du mot « chicot », et vérifiant dans le dictionnaire : « morceau qui reste d’une dent cassée ou usée ».

Revenons à Perrault. En dépit de cet abandon des colons par l’État, de cet écran de fumée des discours, des suites plus ou moins heureuses d’une occupation du nord par le développement agricole, Perrault rejoint Maurice Proulx sur une chose : il ne croit pas moins lui-même au possible sens identitaire d’un retour à la terre. Qu’on se rallie totalement ou non à cette vision, pour Perrault les métiers de la terre (et de la mer) représentent une forme d’indépendance, un lien physique, culturel et historique au territoire – un affranchissement du système capitaliste mondialisé et uniformisant, du système pour lequel les fils de paysans et de pêcheurs deviennent main-d’œuvre mobile pour les industries appartenant à des intérêts étrangers. Dans certains de ces écrits, il nommait « l’esclavage de la boîte à lunch » cet asservissement au quart de travail et aux fluctuations de l’économie, par le déracinement de la terre vers l’usine.

Et voilà qu’autre chose évoque une bouche édentée en pensant ainsi à Perrault. Une phrase me revient, vaguement… Quelque part dans son recueil de textes Caméramages. Il parle des dents, parce qu’il parle du pain. Il remarque que « les Québécois sont un peuple édenté ». Pourquoi d’après lui ? Parce que les Québécois sont pauvres et malades ? Pas tout à fait, et il ne parle pas de colons démunis à une autre époque, plutôt de tout le monde en général dans le Québec « moderne » de son époque. Bien qu’il l’énonce comme un fait observé, sa théorie du « peuple édenté » se conçoit en fait « au figuré », pour mieux revenir à ses idées : les Québécois n’ont plus besoin de dents parce qu’ils ne savent plus faire du pain. Le lourd pain de paysan demandait de bonnes dents pour casser la croûte, mais nul besoin de dents pour le pain mou tranché, qui avec le reste de la nourriture industrielle envahit les supermarchés dans les années 1960-70, et que l’ouvrier apporte à l’usine dans sa boîte à lunch.

Terre sans pain et « Hillbillies » inquiétants

Le pain… Il fallait simplement dire ce mot pour retrouver soudain une trace plus ancienne des bouches édentées parmi tous les films entassés dans ma mémoire. L’effet de tout détail est habituellement à demi conscient, on ne sait pas sur le moment qu’il devient matériau de la mémoire, qu’il prend part au processus de sélection involontaire des quelques images qui seront gardées d’un film. Quelques plans de bouches hideuses et d’enfants soumis à un examen médical, la bouche ouverte, font partie des images figées dans mon souvenir du film Las Hurdes de Luis Bunuel. Distribué en français sous le titre Terre sans pain, ce film de 1933 est un portrait accablant des conditions de vie dans la région isolée de Las Hurdes en Espagne. Sur un ton détaché, avec une narration factuelle, le film visite des villages de montagne pour présenter les Hurdanos comme des gens totalement démunis, si loin de la civilisation qu’ils ne connaissent même pas le pain, plongés dans les ténèbres de l’ignorance, des superstitions, de la malnutrition, des maladies infectieuses et des syndromes de consanguinité. Mais le film se veut-il factuel justement? Pourquoi ce détachement dans le ton, en contraste avec les calamités dépeintes? Est-ce par déconstruction provocatrice des codes du documentaire ou refus du glaçage humaniste trop convenu sur la misère? Est-ce un document anthropologique ou une exagération dramatique ? Et que voulait dire Bunuel lorsqu’il déclara avoir fait ce film « avec sa sensibilité surréaliste »?

La position du film est floue et déstabilisante. Il inspire des sentiments confus où se mélangent pitié, horreur, incrédulité, révolte, fascination… Et si, sur le fond, la vérité du tableau est incertaine, les « manipulations » de Bunuel sont en revanche entrées dans la légende, et certaines de ses interventions morbides ajoutent désormais au malaise. Par exemple, son orchestration intentionnelle de la scène de l’âne piqué à mort par des milliers d’abeilles est bien connue (ou du moins largement rapportée).

Dans ce contexte, un large sourire édenté dans Las Hurdes n’est pas qu’un signe de plus de la misère dont le film voudrait rendre compte. On peut supposer plutôt que Bunuel escompte précisément son « effet » à l’écran, le détail contribue au tableau qu’il veut peindre, dans une sorte d’iconographie des ténèbres, des exclus du monde moderne. Ainsi, bien que plus bénin, moins sombre (c’est quand même un sourire), ce détail se joint aux difformités, aux plans macroscopiques de parasites, au bébé mort, à l’âne torturé, etc., dans un registre des diverses aberrations et monstruosités que le cinéaste entend sciemment faire surgir au-devant du propos faussement ethnographique.

Mauvaise dentition de montagnards en marge de la civilisation… Ceci nous fait glisser vers la fiction, mais dans une horreur plus brute, une zone encore plus obscure de l’inconscient : la scène de viol du puissant film de John Boorman, Deliverance (1972). Quatre copains quittent la ville pour s’offrir une expédition en canot sur une rivière sauvage, avant qu’elle ne disparaisse dans l’immense réservoir d’un projet hydroélectrique. Ed (Jon Voight) et Bobby (Ned Beatty) accostent et sont surpris dans la forêt par deux montagnards armés, dégénérés et violents – représentation extrême du stéréotype des « hillbillies » du sud des Etats-Unis. Bobby est violé en premier et forcé d’imiter le couinement d’un porc. Un gros plan sur son agresseur qui serre les dents montre une dentition malsaine, maculée de taches, qui s’impose au centre de notre attention.

On a l’impression à ce moment que toute l’abjection de la scène, la force obscure et brutale qui humilie Bobby, est concentrée dans cette bouche infecte. Pendant ce temps, l’autre qui attend son tour avec Ed exhibe un grand sourire bête où il manque les dents du centre.

Ed est sauvé in extremis quand les deux autres compagnons arrivent sans faire de bruit et que Lewis (Burt Reynolds), armé d’un arc, transperce le violeur de Bobby avec une flèche dans le dos. L’autre homme prend la fuite. Quand plus tard Ed doit le confronter à nouveau pour le tuer, forcé de se défendre contre ce « hillbilly » qui voudrait venger la mort de l’autre, alors que Lewis a la jambe cassée au fond d’un canyon, c’est bien cette image du sourire édenté qui est gravée dans sa mémoire comme preuve d’identité de l’ennemi. Car après l’avoir abattu aussi avec une flèche, Ed est paniqué à l’idée d’avoir tué la mauvaise personne, voyant que l’homme a toutes ses dents. Il lui ouvre la bouche et tâte ses dents, pour réaliser qu’il porte une prothèse, et que c’est bien l’homme qui voulait le violer à la pointe d’un fusil. Ce contact des doigts avec la bouche du cadavre est la matérialisation ultime, tactile, du passage d’Ed dans une autre réalité, dans la matière la plus élémentaire de la « nature », au-delà du bien et du mal, à la fois justification de son acte et terrifiante rencontre non seulement avec la mort, mais avec le tueur qui existait en lui-même et malgré lui.

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Au terme de ce jeu d’association libre, il se trouve que les images de Deliverance sont les seules issues du cinéma de fiction. Pourtant il y aurait de nombreuses autres occurrences du détail à relever dans la fiction. Mais c’est comme s’il fallait un effort de réflexion pour les retracer, alors que l’enchaînement automatique des souvenirs s’incline du côté des images documentaires. Car en prenant une distance pour chercher consciemment dans la fiction, je peux me demander pourquoi certaines images évidentes ne sont pas celles ayant surgi en premier. Pourquoi pas quelques crasseux pirates des Caraïbes aux dents noires et clairsemées, les bagarreurs de Slap Shot, quelques visages iconiques des westerns de Leone et Peckinpah… ? Certes, ceci tient en partie à la part du documentaire dans mes références cinématographiques personnelles, mais il y a peut-être autre chose à en déduire. Il se peut simplement que ce détail, et à ce titre tout autre détail physique qui distingue un individu, produise potentiellement plus d’effet sur la perception et la mémoire lorsque rencontré dans la réalité, présent de lui-même et sans nécessairement être le centre conscient de l’attention, plutôt que prémédité dans la mise en scène ou créé par le maquillage.

Notes

1. Je me permets de noter des intuitions semblables dans l’une de mes installations vidéo, Parler de quelqu’un à soi-même (2001). Le gros plan sur une bouche concentre l’enchevêtrement de la vie et de la mort dans la perte et le retour des sensations, par des cubes de glace tenus entre les dents. Tant l’obstruction de la bouche que l’engelure des lèvres et des muscles empêchent l’articulation totalement audible d’un extrait de L’invention de la mort, roman d’Hubert Aquin. ↩
2. En référence à l’un des célèbres premiers films des frères Lumière. ↩