Le feu et la tourmente

par Guillaume Lafleur   2006

Tout commence en mai 68 : des cinéastes, des artistes (Philippe Garrel, Daniel Pommereule, Daniel Dard) font de courts films sur les barricades, les mouvements de foules, les réactions policières. Ces films d’environ trois minutes forment une série nommée Actua. Dans Actua 1, Philippe Garrel fait un travelling pour montrer un car de police 1 . Jean-Luc Godard disait qu’il s’agissait du seul film sur mai 68. Nous voulons bien croire les paroles du « maître » (pour reprendre l’expression de Garrel à l’endroit de JLG), mais comment interpréter son énoncé, avec les quarante ans qui nous séparent du film ? L’histoire ne laissera le film visible que lors de son actualité vive : il est aujourd’hui perdu. En somme, la «vérité» d’Actua 1 est sa signification perdue qui se rapproche de la brève clameur de mai et de ses suites. Ceux qui n’y étaient pas ne peuvent que s’en réclamer de manière paradoxale, puisque mai 68 trouve son sens dans l’éphémère. Pourtant, semble nous dire Garrel, le cinéma peut en suggérer l’écho, comme un ombre passante.

Les amants réguliers est un projet de fiction inspiré par la disparition du film court sur 68. C’est du moins le cas pour la première partie, impressionnante, consacrée aux affrontements sur les barricades. Faire un film sur mai 68 conjugué à l’art de filmer le présent. Cela pourrait être alors le programme du film. Ce qui ne signifie pas que le cinéaste représente les événements comme on met des actualités en boucle : comme le travelling d’Actua 1, les premières séquences des Amants réguliers tiennent davantage de la scénographie que de la restitution historique sans faille. Autrement dit, le cinéaste privilégie l’expression et ses propres réminiscences de mai plutôt que l’exactitude dans la représentation des lieux et des actions. Ces réminiscences sont, par exemple, mises à jour par un mouvement de caméra sur des policiers stoïques. Puis soudain, des hommes éparpillés, seuls courent dans la nuit et défient la menace policière. Le cinéma de Garrel orchestre les événements de mai comme un ballet.

L’ère du désenchantement

La seconde partie du film, bien plus longue, représente la naissance de l’amour entre les personnages, Lili (Clotilde Hesme) et François (Louis Garrel), dans un dénuement où la jeunesse de l’un est exaltée par son amante, son aînée de quelques années. Elle justifie à une amie son amour pour François en ces termes : « Il écrit des poèmes très beaux ». Ce qui frappe est combien cette relation sera éphémère.

On peut dès lors proposer l’hypothèse selon laquelle le titre du film renvoie à une définition conventionnelle des amants. La constance ou la régularité des liens s’avance tel un paradoxe face à la fureur libératrice de mai. Mais cette idée sous-jacente au titre du film évoque aussi une relation qui ne ressemble guère à celle que vivent François et Lili, jusqu’au moment où les aspirations individuelles et le mouvement social feront taire une symbiose du couple qui pourrait mener à l’étouffement. Lili va plutôt vivre de son art à New York, tandis que François va s’enfermer chez lui et son refus du lien social l’oriente vers le pire. En somme, le titre du film est de l’ordre d’un constat politico-social individualiste qui prend l’amour pour figure. Son adage peut être celui-ci : il est impossible de trouver refuge dans le couple lorsqu’il s’alimente d’un refus de la vie en société et de l’ordre.

Le propos de Garrel prend fait et acte d’un autre film récent : The Dreamers. Compte tenu de la sortie à deux ans d’intervalle de deux films majeurs qui mettent en relation mai 68 avec la vie intime, revenons sur la parenté entre le cinéma de Bertolucci et de Garrel. Le lien entre les deux cinéastes n’est pas simplement relatif à un recoupement thématique. En plus de la présence de Louis Garrel dans les deux films, le personnage de Lili prononce le titre du deuxième film de Bertolucci, réalisé à 21 ans (Prima della rivoluzione, 1964), dans une adresse à la caméra aux accents godardiens. Une telle référence marque le lien entre les années 1960 et maintenant, mais elle souligne plus encore une relation singulière entre Garrel et Bertolucci.

Les deux réalisateurs, en pleine jeunesse dans les années 60, sont parmi les premiers à se référer à la nouvelle vague avec un certain détachement, comme une référence à l’œuvre de cinéastes aînés qui ont déterminé en grande partie le style cinématographique des années 1960. Une telle distance se retrouve par exemple dans le thème principal de Prima della rivoluzione, qu’illustre bien l’expression d’une « nostalgie du présent » prononcée par l’un des personnages principaux, Fabrizio. Philippe Garrel conçoit aujourd’hui ce film comme une prémonition de mai 2 , dans la mesure où le sentiment d’une fugacité du temps présent pourrait s’apparenter à l’exaltation du printemps révolutionnaire.

Étant le véhicule de sa propre nostalgie, le cinéma serait alors le mieux placé pour poser cette question : «Que reste-t-il de mai ?» 3 Restituer une expérience par la présence et la parole touche un important enjeu de transmission pour le spectateur des Amants réguliers. La stratégie d’introduction de cet enjeu au cœur de la fiction du film est limpide, dans une séquence emblématique où le grand-père réel de François (Maurice Garrel) parle de la belle occasion qui a glissé des doigts des protagonistes de mai. Par ce procédé, le spectateur peut comprendre comment une révolution pacifique a paru proche. Celle-ci rend dérisoire les plans de carrière ou le projet de vacances au bord de la mer en famille. Un pareil élan de transmission est la dimension positive qui s’oppose à la deuxième partie du film, où l’on quitte la rue et les barricades pour des lieux clos, où une communauté de marginaux dont font partie François et Lili tend vers l’isolement.

Cette démarcation entre les deux parties du film, où la première propose une ouverture vers le monde et la seconde un net repli, rappelle le propos de The Dreamers 4 . Trois jeunes gens vivent la majeure partie du film enfermés dans une demeure, baignant dans une atmosphère incestueuse et morbide. Leur façon de sortir de l’impasse sera d’aller dans la rue, sur les barricades. Bertolucci termine son film en exposant la fonction libératrice de mai, alors que Garrel montre la solitude et l’incompréhension des soixante-huitards qui ont vécu les lendemains de mai en s’éprenant de l’art ou en consommant des drogues. Le cinéaste expose alors au spectateur la lente chute des idéaux où le désenchantement va de pair avec l’expérimentation des drogues ou la tentation du suicide.

La deuxième partie du film se concentre non seulement autour du couple formé par Lili et François mais également sur la figure de Gauthier, riche rentier habitant une demeure très particulière qui accueille les artistes de passage. Calés en des divans profonds ou couchés sur des nattes, ceux-ci goûtent aux substances opiacées. L’après-mai, pour certains, fut peut-être un moment creux de dix ans, où la réalité quotidienne devenait le bad-trip de l’idéal révolutionnaire et où il s’agissait de fuir la défaite par l’expérimentation sans calcul des drogues. En d’autres termes, la décennie soixante-dix a pu se confondre avec le lent processus d’échange d’un bad-trip contre un autre.

L’amour, le fric, la mort

La représentation de la toxicomanie est l’occasion d’exposer un des thèmes favoris du cinéaste : les relations conflictuelles entre l’argent et le monde de l’art. À ce sujet, l’on se souvient que le personnage principal de Sauvage innocence (Garrel, 2001) devait aller porter une valise remplie de drogue pour financer son film. Dans Les amants réguliers, les discussions entre Gauthier et ses amis artistes donnent l’opportunité de ramener tout à la valeur de l’argent. Par exemple lorsqu’un artiste peintre résidant chez lui demande d’évaluer sa toile, ou lorsqu’un autre lui demande ce qu’il pense de la révolution il dit, avec dédain : « Avec mon fric, je me suis créé un royaume sans loi ». Cette assertion fait peur, et montre une logique directe entre la possession de biens et le mouvement vers la mort qui répond à l’échec de la révolution. La dimension politique de ce propos tend vers l’anarchisme de droite. La révolution qui peut être le moyen d’établir un projet social nouveau, en ce cas s’opposerait au royaume de Gauthier, où le programme de vie consiste à établir son pouvoir au-dessus des lois, en dehors du corps social. En gardant une main mise sur des artistes, il s’assure une complicité factice, où ces derniers se maintiennent très loin en marge et ce faisant, retournent leurs actes de résistance potentiels contre eux.

Tel est le constat auquel nous mène le final des Amants réguliers. Rien ne sera jamais plus comme avant, lorsque Lili et François devront quitter la grande demeure de Gauthier, parti pour le Maroc. Si ce dernier a les moyens d’un départ princier, le couple se retrouve pour sa part dans un appartement qui ressemble aux chambres de bonne que la nouvelle vague a beaucoup filmé. L’exiguïté des lieux souligne la situation d’un couple au bord de l’étouffement. Donc, Lili ira vivre à New York. Des plans nous montrent ensuite François, seul dans sa chambre, ne voulant plus quitter les lieux.

La solitude puis la mort de François par surdose d’opium peut se comprendre comme la victoire du No Future. Cette victoire douloureuse n’appartient pas forcément à une époque : elle est déjà chez Baudelaire, dans les œuvres poétiques et symboliques marquées par des pulsions destructrices; elle est aussi la réminiscence d’une guerre sordide et mondiale que la jeunesse de 68 n’a pas connue. Le cinéaste Rainer Werner Fassbinder avait déjà pris ce sujet à bras-le-corps dans les années 1970. On croirait que cette époque est aujourd’hui lointaine, presque oubliée. Regarder ce film de Garrel nous rappelle que cet oubli est une violence rentrée, une oppression dont ses oeuvres muettes des années 1970 pouvaient déjà témoigner d’une certaine façon. En suivant l’idée de Godard qui rappelle ailleurs combien il est de plus en plus difficile d’être sensible à une seule image au cœur de l’incessant déferlement médiatique, Garrel avec la complicité de son chef-opérateur William Lubtchansky, nous projette le noir et le blanc d’un cinéma toujours en vie. Ce faisant, il nous évite le pire : oublier le présent. Là où les mass-medias commentent de plus en plus l’événement avant même de le montrer, certains cinéastes cherchent à nous rendre la fugacité du temps que la caméra peut capter. Que reste-t-il de mai ? Quels plans ai-je tourné un jour de mai 68 que je pourrais retrouver d’une certaine manière aujourd’hui, en prenant soin de filmer les visages de mes contemporains plus jeunes ? Voilà peut-être à quoi voulait répondre Garrel, entre autre chose, en faisant son film.

Notes

1. Cette description est reprise de la belle introduction de Philippe Azoury pour le DVD des Amants réguliers (zone 2, 2006). ↩
2. Tel est le propos de Philippe Garrel lors de la conférence de presse de la Mostra de Venise en 2005, disponible en bonus sur le DVD récemment édité en zone 2 par MK2. ↩
3. Dans le même esprit, dans une séquence de La maman et la putain (Jean Eustache, 1973), Alexandre prononce un long monologue au café où il rappelle avec ferveur un jour de mai 68. ↩
4. Pour une analyse détaillée de The Dreamers, lire le texte d’André Habib, [Note sur la cinéphilie : la perte de l’innocence->342]. ↩