REVOIR STALKER

(avec un détour sur The Road to Nod)

par André Habib   2007

Il est étonnant (et heureux) de retrouver, flanqué au milieu d’une programmation de films plus ou moins imbéciles, plus ou moins réussis, l’un des films les plus accomplis de toute l’histoire du cinéma, et dont les nombreux émules qu’il a générés (quelques-uns rôdent à Fantasia, au FNC, au FFM) ne font que confirmer, par la négative, la grandeur et le caractère indépassable de son accomplissement.

Il suffit de penser à cette boursouflure prétentieuse, présentée cette année au Festival Fantasia, The Road to Nod, de l’allemand M. A. Littler, qu’on a eu la très mauvaise idée de comparer à Béla Tarr (sauf le respect, S.L.). « Herr Littler », avait-on envie de s’écrier tout au long de la projection, « pour faire une œuvre de cinéma, il ne suffit pas de parsemer ici et là une symbolique religieuse des plus convenues (un cadre de fenêtre, des barreaux de prison qui font office de croix, des références à la Bible perdues dans un road movie de la pénitence) doublée d’une onomastique pesante (le personnage principal s’appelle Parrish, un des truands se fait appeler “the Reverent”), de faire des longs et lents mouvements d’appareil en se pourléchant de son noir et blanc d’esthète avec l’intime conviction (par ailleurs fausse) qu’on peut faire passer un HD plat, sans imagination, pour de la pellicule 35mm haut contraste, de faire durer un plan, sans action, et où il n’y a rien à voir, convaincu que la profondeur et le sérieux sont désormais, et nécessairement, du côté de la durée, peu importe ce qu’on y met. »

« Il faut avoir la finesse d’admettre que nos acteurs sont minables, que nos champs et nos contre-champs sont mal faits, redondants, dépourvus de rythme, et souvent éclairés d’une lumière différente, que le minimalisme et la distanciation (comme celle des premiers Wenders [Au fil du temps] ou des premiers Fassbinder [Les dieux de la peste], auquel on pourrait tenté, par endroits, de le comparer) est une science exacte, qu’il faut beaucoup de temps, d’intelligence, d’assurance, pour faire surgir la tension nécessaire qui fera tenir un tel plan. Que par ailleurs nos surimpressions sont paresseuses, que notre son est mal mixé, etc. »

Le cinéaste a bien – ce sont ses mots – le droit de se réclamer du cinéma indépendant, de penser que la révolution numérique n’est pas la panacée du cinéma et qu’un trop grand nombre de films sont réalisés aujourd’hui (c’est aussi mon avis). Ironiquement, son film a été réalisé en HD et découvert sur MySpace, et il est à bien des égards un parfait exemple de l’effet pernicieux de cette « révolution », et de l’idée un peu surfaite que l’on se fait du “cinéma indépendant”, sous le couvert duquel on fait souvent passer n’importe quoi.

La projection de The Road to Nod était précédée d’un petit préambule-vidéo où le cinéaste s’auto-interviewait, où il déclinait ses influences, le point de départ du film (une « vision », droit tirée de Caspar Friedrich – un homme de dos, au haut d’un rocher, à ses pieds une mer déchaînée, on connaît la chanson, mille fois reprise au cinéma), ses projets pour l’avenir. On retrouvait là tous les ingrédients d’un « autoportrait de l’artiste en jeune cinéaste-auteur européen contemporain » : déni de la « révolution numérique », éloge du labeur et du travail en profondeur (« there must be a degree of struggle involved »), refus de la facilité et des thèmes racoleurs (alors qu’il prépare un film « post-apocalyptique »), la voix posée de celui qui en a fait du chemin… pour se retrouver débusqué par hasard sur MySpace et passer à Fantasia.

Évidemment, ça fait chic et bon genre de parler de son film comme d’un mélange de trois films différents (un road movie, un film de gangsters, un film « philosophique » sur le désenchantement religieux du monde), de dire qu’on puise ses influences non dans le cinéma (il admet Melville, Fuller, mais on les cherchera longtemps), mais dans la littérature et la musique. Du coup, on s’invente une persona de créateur intouchable, aux prises avec des grands et profonds problèmes de création, on agite courageusement un refus d’Hollywood, alors qu’on est incapable de faire un contre-champ digne du plus ordinaire des films noirs des années 40. The Road to Nod, pour couper court, fait partie de ces exemples, s’autoglorifiant par mise à distance successive et enfilades de refus, d’une défense d’une certaine idée relativement désuète et convenue du film d’art européen, alors que le film ne recèle pas une once, ni du savoir-faire, ni de la finesse, de tous ceux de qui il se réclame et dont il se voudrait l’héritier. Y aurait-il de l’ironie, que nous aurions compris et accepté? Il n’y a que de la pose et, au bout du compte, du très mauvais cinéma.

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Dans le Temps scellé, Tarkovski écrit :

« [Dans Stalker], j’ai voulu démontrer [au spectateur] la capacité du cinéma à observer la vie, sans ingérence évidente ou grossière dans son écoulement. Car c’est là que réside, à mon avis, la véritable essence poétique du cinéma. Je craignais toutefois qu’une simplification excessive de la forme ne parût artificielle ou affectée. Pour réduire ce risque, j’ai tenté d’éliminer dans les plans toutes les touches nébuleuses ou incertaines, qui trop souvent passent pour la marque d’une « atmosphère poétique ». Pourquoi s’appliquer à constituer péniblement ce genre d’atmosphère, alors qu’il était clair pour moi qu’il ne fallait même pas s’en préoccuper ? Une atmosphère est quelque chose qui découle de l’idée centrale de l’auteur. Plus la formulation de cette idée centrale est fidèle, plus le sens de l’action est clair, et plus l’atmosphère tout autour sera signifiante. Les objets, les paysages, les intonations des acteurs, commenceront alors à résonner de cette note centrale. Tout deviendra interdépendant et indispensable. Chaque chose fera écho à une autre, tout s’interpellera, et il en résultera une atmosphère, comme conséquence de cette capacité à se concentrer sur le principal. Alors que vouloir créer une atmosphère en tant que telle, me paraît une chose étrange 1 . »

À la vue de certains films, on aurait envie d’aller voir le cinéaste, d’épingler ce genre de phrase à sa boutonnière (mais aussi 90% des Notes sur le cinématographe de Bresson), et de filer, sans avoir dit un mot, avec l’espoir que ça les découragera définitivement de faire un autre film, ou – pieux espoir – qu’ils réfléchiront un peu avant d’en commettre un autre…

Reprenons depuis le début : il est en effet étonnant de retrouver, flanqué au milieu d’une programmation de films plus ou moins imbéciles, plus ou moins réussis, l’un des films les plus accomplis de toute l’histoire du cinéma : Stalker, dernier film que Tarkovski réalise en Union Soviétique, dont l’existence relève ni plus ni moins du miracle. On sait que, après une année de tournage, la pellicule a mystérieusement été détruite par le laboratoire (il s’agissait d’une pellicule expérimentale de Kodak, et les gens du laboratoire auraient mal fait leur travail, comme le veut la version officielle, mais plusieurs versions circulent 2 ). Les demandes de Tarkovski pour retourner le film avaient été successivement refusées, avant qu’on lui concède, au final, du matériel et de la pellicule pour tourner uniquement la 2e partie. Il parvient à tourner les deux parties. Entre temps, le cinéaste a subi un infarctus.

Le film existe. Un miracle, dont la véritable teneur n’apparaît que dans une salle de cinéma, avec une copie 35 mm, une sonorisation adéquate (il s’agissait, pour cette projection, d’une magnifique copie de Moscou qui, sans être un nouveau tirage comme l’annonçait le programme, a su conserver toute sa splendeur). Il s’agit d’un film connu, « culte » comme on dit 3 , mais qui se révèle en salle sous un jour totalement nouveau (je suis de plus en plus convaincu que ce sont ces films, ceux de Tarr, Sokourov, des films comme Gerry, Jeanne Dielman, des films qui travaillent la durée, le cadre, le détail, qui gagnent, voire qui ont un besoin impérieux et nécessaire de la salle de cinéma, et non les blockbusters américains, qui peuvent bien se contenter du DVD, d’ailleurs c’est là qu’ils font leur argent). Les transitions entre les différents régimes d’images (du sépia si particulier, à l’extérieur de la Zone, aux verts éblouissants à l’intérieur de la Zone), les modulations sonores (avait-on bien noté le chœur de la 9e symphonie de Beethoven, incorporé au fracas du train, à la fin du film ?), et le principe même de la durée, la puissance des mouvements d’appareil, la kyrielle d’objets qui reposent au fond des eaux stagnantes de la Zone, tout cela ne peut apparaître, à sa juste valeur, dans toute sa puissance, qu’en salle, sur un grand écran.

Ce n’est pas qu’une question d’expérience diminuée (le poncif voulant que ce soit “toujours mieux en salle”), c’est une simple question de visibilité et de perception. Peut-on être sensible au bouleversement que provoque, dans ce film, un simple changement de foyer, un plan fixe de 6 minutes, un simple travelling avant sur une porte entrebâillée, le claquement assourdissant du train sur des rails, assis chez soi, avec la toujours titillante tentative de tripoter la manette et d’avancer les scènes trop longues, parce que soi-disant « on a compris ! » (c’est ce que me confient quelques-uns de mes étudiants, « forcés » pour leur cours de regarder un film comme Last days ou The World) ? Force est de croire que l’on ne peut véritablement mesurer la grandeur de ces œuvres que si l’on se trouve dans une intimité particulière avec chacun des plans que nous propose le film, et que seule confère la salle : une intimité du temps, un partage, un échange.

En regardant ce film en salle, on est frappé, stupéfait par autre chose encore : les modes par lesquels le film s’adresse à nous. De nombreux regards caméras, des « adresses » au spectateur (le monologue de l’écrivain, celui de la femme du Stalker, à la fin du film), autant de modes d’interpellation directs du public qui peuvent passer complètement inaperçus sur un écran télé (on passe son temps, devant la télévision, à regarder des gens qui nous regardent). Ce type de mise en abyme procède d’une conception de l’image très particulière, liée aux questions que pose ce film et qui ont trait, je dirais, à sa topographie.

La Zone est une zone : chantier, champ de bataille, nature sauvage, paysage de ruines, lieu même du mystère et de l’interdit, qui, depuis au moins l’Orphée de Cocteau, concerne un certain au-delà (ou en deçà) du monde. Entre nature et culture, injectée de cette part d’irréalité que le cinéaste parvient à faire passer par un simple enchaînement de plans, une série de petites transgressions dans la soi-disant grammaire du cinéma. Le temps se dilate, un contre-champ peut révéler un tout autre espace que ce que nous avions prévu. Là où deux groupes de personnages (la scène du tunnel) devraient normalement partager le même espace, la mise en scène et le montage creusent un gouffre, une solitude. La Zone change à mesure qu’on la traverse. Du coup, les espaces sont forcément déconnectés, incompossibles. Pour arriver à la chambre, dans la Zone, qui exauce les vœux les plus secrets, et que cherche à atteindre le Stalker, le Savant et l’Écrivain, le chemin le plus court n’est pas toujours une ligne droite. La Zone tend des pièges, et le film aussi, tout comme la vie. C’est dans les détours forcés, que se révèle le sens du parcours, du voyage dans la Zone.

En même temps, comme s’évertue à nous le préciser Tarkovski, « Le Zone ne symbolise rien […] La Zone, c’est la Zone. La Zone, c’est la vie. Et l’homme qui passe à travers se brise ou tient bon. Tout dépend du sentiment qu’il a de sa propre dignité, et de sa capacité à discerner l’essentiel de ce qui ne l’est pas » 4 . Avant tout symbolisme forcé, qui ferait de la Zone la métaphore du passage à l’Ouest (là où s’exaucent les vœux), qui ferait de la Zone l’espace schizophrénique et paranoïaque de l’Union soviétique ou la vision cauchemardesque d’un désastre post-nucléaire, la Zone est avant tout ce lieu où l’homme doit se mesurer à lui-même, sonder son âme, se confronter au passé, individuel et collectif, dans son double versant, celui de la tradition et de la catastrophe de l’Histoire.

À y regarder de plus près, il semble que le voyage dans la Zone décalque l’opération que le film exige de nous. Tarkovski, on a pu le dire, en serait le Stalker, le guide bienveillant et désespéré : comment amener le spectateur à sonder sa propre âme, se plonger dans un univers étrange et familier, accepter de perdre ses repères pour mieux voir le monde, et interroger son propre rapport au monde. La force de Stalker est de faire passer tout cela, en quelques plans de cinéma (142 plans, pour près de 3 heures de films). Des plans si riches et denses, qu’une poignée à peine de films peuvent prétendre à une telle force. Des plans qui sont, à chaque fois, des projets, taillés d’intelligence, et qui font que le spectateur est forcé de se mouler à son mouvement, en faire l’expérience, au plus profond de lui.

Un plan, en particulier, semble introduire le public dans son projet. Il ne s’agit pas ici d’une simple adresse au spectateur, comme on en trouve à travers le film, (et également dans Le sacrifice ou dans Le miroir), mais un plan qui place le spectateur de la salle de plain-pied dans le film, dans la Zone. Les trois protagonistes, au risque de leur vie (mais le risque est-il si grand ? Le tunnel est-il vraiment un broyeur de chair ? N’est-ce pas plutôt une façon de tester les voyageurs de la Zone ? On ne le saura jamais), arrivent au seuil de la porte qui donne sur la chambre, celle qui exauce les désirs.

Mais aucun finit par y pénétrer : « Ils ne trouvent plus les forces spirituelles nécessaires pour avoir confiance eux-mêmes. Il ne leur reste que celles pour voir en eux-mêmes, et ils en sont horrifiés 5 . » Est-ce le récit terrible de Porc-Épic, que raconte le Stalker, qui les en dissuade ? Cherchant à faire renaître son frère mort, il était allé dans la chambre de la Zone. En sortant, il fut soudain très riche, mais son fils ne renaquit pas. Son vœu le plus secret était bien le gain, non de revoir son fils. Ce constat intolérable l’entraîna au suicide. Pour cette raison, ou pour autre chose, tous renoncent à pénétrer la chambre. La caméra les filme au seuil, hésitant, dépités, épuisés. Et soudain, quelque chose d’incroyable se produit. La caméra les filme de face. Ils sont de l’autre côté. Nous sommes dans la chambre. La caméra opère un travelling arrière très lent, qui finit par recadrer le cadre de l’entrée de la pièce.

L’éclairage rougeoie, redevient gris, verdâtre. Une pluie, soudain, se met à tomber, entre nous et eux. Puis s’arrête. Le professeur lance quelques cailloux dans l’eau. Les trois hommes, tour à tour, regardent distraitement vers la chambre, vers nous, assis dans la salle, regardant cet écran. Le cadre de la porte forme un rectangle, presque carré (1,33:1 ?), un autre écran dans l’écran est formé, tandis que, pour l’essentiel, le reste de la chambre est plongé dans une semi-obscurité, pendant plusieurs minutes.

Plusieurs minutes durant lesquelles il faudrait être particulièrement insensible pour dire qu’« il ne se passe rien ». Au plan suivant, la caméra, à 90° vertical, sillonnera, dans un de ces plans typiques de Tarkovski, l’eau stagnante de la chambre, retrouvant ces objets familiers, icônes, boulons, seringues, qui peuplent de leur présence inquiétante tout le film. Au prochain plan, ils sont revenus à leur point de départ, dans cet étrange café-bar en ruines, au seuil du monde.

Mais revenons à ce plan, qui nous montre les trois hommes, accroupis, de face, devant la petite mare d’eau stagnante, au seuil de la chambre ? À quoi renvoie-t-il ? Que signifie le fait d’avoir placé la caméra (et nous ?) dans la chambre, en laissant les personnages sur le seuil ? Pourquoi avoir de façon aussi délibérée travaillé la frontalité, le cadre dans le cadre ? La signification de ce plan ne pourrait se résumer à un effet… Et si ce plan n’était que la synthèse du projet du film ?

Tout au long de la durée du plan, ces questions s’imposent à nous, et exigent, pour se développer, que nous soyons dans la salle, devant un écran : c’est ce que le plan présuppose, à savoir que la salle se substitue, en imagination, pour quelques minutes, à la chambre des vœux 6 . Le plein potentiel de l’expérience achoppe autrement. Ce plan – une véritable « image qui pense » et nous invite à la pensée – ne nous demande-t-il pas si nous eussions été à la hauteur de pénétrer dans la chambre ? Et si le cinéaste avait voulu nous y mettre, pour que nous fassions, par procuration fantasmatique, ce saut vers l’inconnu, cependant que nous regardons, bouleversés, comme les protagonistes devant nous, le travail mystérieux de la Zone: une lumière qui change, un peu de pluie, une flaque d’eau moirée.

Et tandis qu’on chemine, perdu dans nos pensées, calé dans notre siège, emmitouflé dans l’obscurité, il nous revient cette magnifique phrase de Bazin, parlant des virtualités esthétiques du cinéma et de la photographie : « Ce reflet dans le trottoir mouillé, ce geste d’un enfant, il ne dépendait pas de moi de les distinguer dans le tissu du monde extérieur ; seule l’impassibilité de l’objectif, en dépouillant l’objet des habitudes et des préjugés, de toute la crasse spirituelle dont l’enrobait ma perception, pouvait le rendre vierge à mon attention, et partant à mon amour. » 7 .

Ce genre de plan, chargé d’une vive intensité par tout ce qui précède dans le film, est bien de ceux qui nous redonnent le monde, et nous rappellent notre place sur la terre. Un appel à la dignité, et à la beauté.

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« Mon devoir est de faire en sorte que celui qui voit mes films ressente le besoin d’aimer, de donner son amour, et qu’il perçoive l’appel de la beauté 8 ».

Qui, parmi les cinéastes oeuvrant aujourd’hui, peut en dire autant ?

Notes

1. Andrei Tarkovski, Le temps scellé, Paris, Cahiers du cinéma, 1989, p. 179-180. ↩
2. Une autre version veut que ce soit un comptable incompétent, envoyé pour contrôler les dépenses du tournage et chargé de ramener les bobines à Moscou, qui aurait ouvert les boites de film pour vérifier si le nombre de pieds de pellicule correspondait bien à ce que l’équipe prétendait avoir filmé. ↩
3. D’où le nombre impressionnant de spectateurs, assez jeunes pour la plupart, qui finiront soit ahuris, balbutiants, soit endormis, soit à tout jamais transformés. ↩
4. Ibid., p. 182. ↩
5. Ibid., p. 180-181 ↩
6. On peut penser à la phrase faussement attribuée par Bazin, au début du Mépris de Godard : « Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs. » ↩
7. André Bazin, « Ontologie de l’image photographique » (1948), in Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 1997, p. 16. ↩
8. Andrei Tarkvovski, Le temps scellé, p. 183. ↩