Notes sur la restauration filmique (hier, aujourd’hui)

par André Habib   2006

Les mérites évidents des restaurations filmiques – que je ne désire pas tant contester dans les pages qui suivent, mais plutôt tenter d’en éclairer les sous-bassements idéologiques et souligner certaines de ses dérives – empêchent souvent de percevoir certaines erreurs de principe sur lesquelles elles se fondent, et qui ont trait à la singularité historique de la production et de la réception des œuvres. Sur bien des points la restauration des films appelle des analogies avec la restauration des monuments et des tableaux : qu’il s’agisse d’un film de 1920, de telle basilique, de telle toile, la restauration viserait à restituer une expérience perdue, à représenter une œuvre telle qu’elle a été au moment de sa création, tels qu’elle a été vue par les premiers spectateurs-visiteurs. On pourrait signaler que cette position « idéale » néglige un certain nombre de données fondamentales : ces œuvres sont plus souvent qu’autrement vues dans un autre site que celui auquel il était destiné (cinémathèque, festival de film, musée, pinacothèque), et d’autre part, il est difficile de restituer le contexte et l’horizon culturel, mental et perceptif, dans lequel ces œuvres sont apparues. Nous ne nous comportons pas devant telle cathédrale gothique comme les dévots du XIIIe, devant telle fresque de Giotto comme ses commanditaires, nous ne possédons pas le même bagage de références culturelles, ni le même appareillage cognitif et perceptif qui nous permettrait d’apprécier un film de Meliès « pour lui-même » et de la « même façon » qu’un spectateur de l’époque. Présenter aujourd’hui un spectacle de lanterne magique, une séance de cinéma muet avec bonimenteur et interludes musicaux (comme lors du bel événement commémorant le centième anniversaire du Ouimétoscope à la Cinémathèque québécoise), participe d’une curiosité historique estimable, permet de poser des problèmes pratiques aux historiens, mais ne diffère pas sur le fond et dans la forme d’une visite dans un village traditionnel reconstitué, avec tout ce que cela suppose de kitsch et, souvent, de grotesque. Bien entendu, une bonne part du travail de l’historien du cinéma ou de l’art (dont je ne parle pas ici), peut consister à étudier diverses conjonctures de réception, et nous aider à mieux apprécier la spécificité historique de telle ou telle œuvre, en amont (les divers agents engagés dans sa production) comme en aval (sa réception pour une variété de public).

Il demeure que restaurer tel chef-d’œuvre ou telle œuvre du cinéma muet, telle « vue animée » des frère Lumière ou d’Edison, pour le projeter dans un « musée de cinéma », consiste à déplacer complètement le contexte, le « temps » de celui ou de celle qui a vu ces œuvres pour la première fois. Faire « comme si » ce temps était « restituable », qu’il était possible de faire « revivre » une « authentique » séance de cinéma du début du siècle, reviendrait à effacer le temps de l’histoire qui s’est interposé entre « nous » et « eux », en proposant une expérience esthétique qui aspirerait paradoxalement à s’arracher à l’histoire, plutôt que d’être chevillée à elle. Comme l’écrit Paul Philippot, dans des termes qui font écho à la pensée de John Ruskin (puissant détracteur des restaurations au XIXe siècle), « [l]e moment de la création est, de toute évidence, clos à jamais avec l’achèvement de l’œuvre. Toute prétention de la restauration à le récupérer pour y intervenir en reprenant la démarche créatrice, confond le moment de la création et celui de la réception 1 . » La restauration consisterait à transformer ces films-monuments « non intentionnels », en « monuments intentionnels », en les dotant d’une valeur de contemporanéité (pour reprendre les catégories de l’historien de l’art Aloïs Riegl). Pour cette raison, on a bien souvent l’impression que c’est moins le film pour lui-même que sa restauration que l’on commémore et célèbre, comme ce fut le cas, récemment, pour The Great Dictator de Chaplin.

Retrouver la pleine efficacité de l’œuvre en la présentant dans des conditions idéales (nouvelle copie 35mm, restitution des couleurs d’origine, restauration du son pour les films sonores) peut être tout à fait méritoire en soi, je le redis. Ce qui est négligé dans ce désir de retrouver une réception idéale, c’est, d’une part, l’horizon particulier dans laquelle cette œuvre réapparaît aujourd’hui, et, d’autre part, les conditions historiques particulières qui ont présidé à cette restauration, tant d’un point de vue technique que symbolique (on ne restaure pas n’importe quoi et n’importe comment, selon les époques). La pratique restauratrice est profondément inscrite dans un temps, un contexte, bien qu’elle tente de faire comme si la restauration d’un « chef d’œuvre immortel » n’était que la restitution d’une transparence entre le présent et le passé : en pensant donner un pur accès au passé, on ne ferait que remettre l’œuvre au présent, suivant les principes techniques contemporains de la restauration, les nouveaux matériaux filmiques redécouverts et l’horizon esthétique des restaurateurs 2 . De même que, comme le note Dominique Païni, les restaurations des trois batailles d’Uccello qui se trouvent à Londres, Florence et Paris ont donné des résultats forts différents, « vive et “warholienne” à Londres, lumineusement tendre à Florence, sombre et nocturne à Paris », la restauration dans les années 1990 du Vertigo de Hitchcock semble correspondre au goût de notre époque, « familière des films de John Cassavetes et de Wong Kar-wai : pellicule ultra-sensibles et sans éclairage, donc au grain épais 3 . »

Les techniques modernes de restaurations et de documentation ont permis de révéler des données historiques impressionnantes, par exemple les couches successives d’une toile (rajout ou soustractions d’objets, texte écrit puis effacé, etc.), les modes de réalisation de certaines constructions (églises, temple, sanctuaire, etc.), les différentes versions des films (à l’époque où le projectionniste ou le distributeur pouvaient modifier l’ordre et la longueur des scènes, où la censure remontait et coupait allègrement). Il est évident, par exemple, que la restitution des teintages originaux des films muets permit de réévaluer des pans entiers de cette production, tout comme l’avait été, à une autre époque, la redécouverte de la polychromie de la statuaire antique 4 . Ces restaurations alimentent l’érudition en permettant de recomposer les modes de réception et de production, tout en induisant des expériences esthétiques saisissantes qui en modifient radicalement l’interprétation, comme le démontrent, années après années, les divers festivals de films consacrés au cinéma muet (Giornate del cinema muto, Cinema ritrovato, San Francisco Silent Film Festival, etc.) Mais toute restauration est aussi déjà, même inconsciemment, une forme d’interprétation, nourrie par les connaissances du présent, et devrait pour cette raison toujours s’imposer une grande prudence quant à ses ambitions « restauratrices ».

Car la poussée de la fièvre restauratrice au cinéma, avec son idée de pouvoir montrer « un état idéel » de l’œuvre (qui n’a souvent « jamais existé comme tel », pour parler comme Viollet-le-Duc 5 ), fait souvent l’économie de ce qui a eu lieu, par et à travers l’œuvre, avec ces lacunes, ces manques, ces imperfections « naturelles », ces scories, en traversant des époques qui l’auront marquées. Les excès des restaurateurs – un peu comme ces boyscouts français qui, dans les années 1990, croyant effacer des graffitis sur des parois rocheuses, ont fait disparaître des peintures rupestres – produisent parfois des gâchis énormes en cherchant à accommoder l’image et le son au « standard » d’aujourd’hui.

Le « nettoyage » qu’a subi le son du Crime de Monsieur Lange (1936) de Renoir, tout en rendant les voix plus audibles, en a aussi fait disparaître la « profondeur sonore », « le désordre sonore d’une époque 6 ». Un autre cas que note Païni est celui des restaurations des bandes chronophotographiques d’Etienne Jules-Marey. Au temps enregistré (chrono-photographie) volontairement sur ces bandes (c’est leur « sujet »), s’ajoute ce que l’on pourrait appeler un temps « involontaire », fait de « vibrations lumineuses », de « mouvements de feuilles », de « l’ombre du relief des choses qui vibre confrontée à la source lumineuse »… Ce temps involontaire, c’est « l’ensemble des traces qui donne à l’événement passé – la marche d’un homme, le galop d’un cheval, la chute d’un chat – une actualité, un sentiment poétique de fusion du passé et du maintenant 7 . » C’est aussi ce qui procure une sensation visuelle des contraintes technique de l’époque. En croyant nettoyer ces bandes de ses rayures et de ces altérations dues au temps – et avec le numérique ces opérations sont encore plus simples et surtout plus rapides à réaliser -, on finit par faire disparaître ces traces du temps, et ainsi effacer une précieuse « matière-mémoire 8 . »

Force est de constater que l’apparition du numérique et l’avènement du DVD produisent des effets similaires et bien plus inquiétants, à bien des égards, que les exemples cités pour l’histoire à venir de la restauration des films. Il suffit de constater que les films parus en format DVD (surtout les bonnes éditions, paradoxalement) possèdent très souvent une même texture, particulièrement notable pour les films noir et blanc, qu’il soit des années 30, 50 ou 70. Les contrastes tendent à s’émousser et l’image apparaît plus argentée et glacée. Dans d’autres cas, la saturation originale des couleurs de certains films (je pense notamment à certaines comédies musicales MGM en Technicolor, des années 40 et 50), tend à être encore plus accentuée, nette, stable, figée, au point où tous ces films semblent tout à coup détachés de leur histoire propre, ils ne sont que des images.

Un étudiant, après avoir vu la bien magnifique copie du Mépris de Godard parue chez Criterion, m’a demandé candidement si le film avait été tourné à l’origine en couleurs, tant la saturation de celles-ci lui paraissait étonnante et anachronique. Bien qu’il soit difficile de statuer sur la part de responsabilité qui revient à l’étalonnage réalisé pour le DVD (sans doute à partir d’un transfert HD), et sur la part qui revient aux connaissances hésitantes de l’étudiant, l’anecdote me semble révélatrice d’un certain vacuum historique dans lequel le DVD risque de plonger certaines œuvres, malgré la qualité évidente de certains reports numériques. La saturation étonnante des couleurs, recherchée par certains cinéastes dans les années 60 comme Godard (Le mépris, 1963, Une femme est une femme, 1962, Pierrot le fou, 1965, La chinoise, 1967) ou Antonioni (Blow Up, 1966, Deserto Rosso, 1965) et produite par les pellicules couleur fréquemment utilisées à l’époque, y est sans doute pour quelque chose dans cet exemple. Il faudrait se demander si cet étudiant aurait eu la même sensation dans une salle de cinéma, devant une copie restaurée du même film, où s’il aurait été tout simplement frappé par cette couleur « du temps ». Le visionnement de plus en plus généralisé de films en DVD tend certainement à rendre moins sensible la part d’histoire contenue dans le support même. En réalité, c’est toute la dimension documentaire du cinéma « lui-même » (en dehors de toute considération générique et de contenu) qui risque de reculer ostensiblement avec le temps.

Je poursuivrai dans la même lignée en citant un exemple récent dont j’ai été témoin. Une restauration en format Béta numérique de deux films de Jean-Pierre Lefebvre présentés durant la rétrospective que lui consacrait à l’automne 2005 la Cinémathèque québécoise, Jusqu’au cœur (1969) et mon Amie Pierrette (1969), tout en étant admirablement réalisée à partir de l’internégatif, produisait l’impression très étrange que ces films avaient été réalisés tout récemment, et non au tournant des années 1970. Tous les autres films présentés (Le révolutionnaire, 1965, Il faut pas mourir pour ça, 1967, La chambre blanche, 1969, etc.), y compris les nouvelles copies 35 mm tirées pour l’occasion (Les maudits sauvages, 1971), nous donnaient au contraire, presque immédiatement, la sensation de l’époque de leur tournage, non seulement en raison du « document » que représentaient ces films (mode, parler, lieux de la ville), mais du type de lumière et de son que produisait le matériel technique de captation du son et de l’image, et surtout la chimie de la pellicule et les méthodes de développement utilisées.

La même chose pourrait être dite de certaines toiles modernistes, de Mondrian à Malevitch, dont la patine (blanc devenu vanille, couleurs moins vives, craquelures) semble en contradiction avec le projet des artistes (retour à la couleur pure, à la ligne, à la forme, etc.), tout en offrant un témoignage très émouvant et riche de l’époque et de la vision de l’art qui s’y expriment. À rebours, la plupart des catalogues ou des livres d’art aujourd’hui (Taschen et Cie.) auront tendance à retravailler numériquement les images afin de rendre les blancs éclatants, d’effacer les scories, et de restaurer une idée du tableau qui a beau correspondre à celle de l’artiste, n’a plus rien à voir avec sa réalité matérielle concrète 9 .

Un autre exemple filmique, parmi d’autre, serait celui de Roma, Città aperta (1945) de Roberto Rossellini. Une dimension importante de ce film, souvent rappelée dans les livres d’histoire et les cours de cinéma, est qu’il a dû être tourné, en raison de l’épuisement des stocks, des manques d’approvisionnement et du budget limité, sur des bobines de pellicule ayant des sensibilités à la lumière inégales et souvent en piètre état. La durée du tournage étant, elle aussi, limitée, les calculs de lumière n’ont pas toujours été bien réalisés, et en conséquence le film présente par endroits, parfois même à l’intérieur d’un même champ / contre-champ, des différences de luminosités frappantes, que l’étalonnage sans doute sommaire de l’époque n’a pas pu éliminer. La copie DVD en circulation en Amérique du Nord (chez Image entertainment) a cette particularité qu’elle semble avoir été nettoyée de toutes ses scories et éraflures (qui s’offraient comme un témoignage de l’état de la pellicule dont Rossellini a dû se servir). On est allé – c’est du moins ce qui paraît au visionnement – jusqu’à refaire l’étalonnage du film afin d’éliminer une part des contrastes de luminosités entre les plans, rendant moins sombres les images sous-exposées dues à l’éclairage utilisé (ou au contraire, en sous-exposant certains plans tournés en extérieurs). Nous sommes ici devant un cas, quelque peu extrême, d’une restauration qui efface – sans vouloir mal faire – des traces « documentaires » précieuses et des indices tangibles des conditions de ce tournage 10 .

Toute œuvre (architecturale, picturale, cinématographique) est un condensé de temps historiques, pliés les uns dans les autres, où se chevauchent différents modes d’inscriptions du temps (sévices des vandales, graffitis, censure, rayures), différentes techniques (procédés de coloration, types de soutènement des arches). C’est tout ceci qui fait l’épaisseur des traces d’une œuvre, son épaisseur historique, sa valeur d’ancienneté. La pratique restauratrice, de ce point de vue se présente comme une forme de restauration du passé qui réactualise pour le présent, et selon les besoins du présent, une certaine conception que nous nous faisons du passé, en pensant pouvoir en retrouver la pure présence virginale, un état idéal. Elle consiste pour une bonne part, comme l’écrit Cherchi Usai, à créer des « artefacts illusoires ». Comme il l’écrit : « The intention of bringing the moving image back to its supposed primordial state leads to the creation of fictive artifacts. […] The notion of an “authentic restoration” is a cultural oxymoron. 11 » Au contraire, parvenir à produire, par différentes techniques, une expérience du passage du temps qui ne ferait pas l’économie de cet écart essentiel entre le passé et le présent, serait une façon de retrouver le potentiel du cinéma à produire et conserver l’histoire. Il apparaîtra, dès lors, lui-même, comme un vestige du siècle, marqué par son temps et par le temps. Une des retombées de la « révolution numérique » pourrait bien être, paradoxalement, la disparition complète de l’idée même du cinéma comme « trace », alors même que l’on tend au contraire à y investir une promesse d’immortalité et de pérennité. Sur cela aussi, le temps se prononcera.

Notes

1. Paul Philippot, dans Histoire de l’art, n° 32, décembre 1995. ↩
2. La vision ici exprimée manque sans doute de nuance et ne tient pas compte de l’ensemble très divers de pratiques restauratrices et de théories de la restauration, au sujet desquelles on pourra consulter le classique Cesare Brandi, Théorie de la restauration, trad. Colette Déroche, Paris, Éditions du patrimoine, Centre des monuments nationaux 2000 [1963]. Brandi fut en outre un des théoriciens de la restauration qui a le plus insisté sur la nécessité de maintenir la patine des œuvres, de ne pas abolir le temps historique compris entre le moment de la création et le moment de sa réception, et de rendre ostentatoire le geste de restauration afin qu’il ne soit pas confondu avec le geste de l’artiste. Ce qui est visé, toutefois, par mon propos, c’est un cadre très général de discussion à propos d’une idée de la restauration comme restitution, qui est essentielle pour distinguer différentes approches du temps, de l’histoire et de la matière dans le cas des restaurations cinématographiques. ↩
3. Dominique Païni, « Pellicule, site, poussière », Cinéma 05, p. 36-37. ↩
4. C’est l’exemple que donne Dominique Païni, dans Le temps exposé, Paris, Cahiers du cinéma, 2000, p. 86-89. Il prend pour appui les restaurations récentes de Rapsodia Satanica (Oxilia, 1917), Faust (Murnau, 1926) et La chute de la maison Usher (Epstein, 1928) pour montrer de quelle façon la restitution de la couleur induit des effets plastiques impressionnants et remplit une fonction dramatique invisible jusque là. ↩
5. On peut penser au Napoléon de Gance, au Métropolis de Lang, au Greed de Stroheim, maintes fois restaurées et remontées en fonction de la découverte de nouveaux matériaux et de nouvelles informations, mais dont on peut douter que les copies qui circulent aient jamais existé sous cette forme, ni même qu’elles répondent aux désirs des cinéastes. ↩
6. Dominique Païni, Le temps exposé, p. 93. ↩
7. Idem. ↩
8. Idem. ↩
9. [[ Je remercie Johanne Lamoureux d’avoir porté à mon attention cette pratique. ↩
10. On trouvera certainement le parallèle excessif, mais cette pratique de restauration, à une toute autre échelle de gravité et de conséquence historique, peut faire penser aux méthodes de conservation des cheveux retrouvés et exposés dans le camp d’Auschwitz, qui ont eu pour conséquence de faire disparaître les traces du gaz Zyklon B que les analyses en laboratoire avaient détectées. ↩
11. Paolo Cherchi Usai, The Death of Cinema, London, BFI publishing, p. 101. ↩