FROZEN DE WANG XIAOSHUAI

par Érik Bordeleau   2009

Cet article s’inscrit dans un ensemble de trois textes portant sur des films chinois qui tous renvoient, de près ou de loin, aux événements de la Place Tiananmen, dont on commémore, cette année, le 20e anniversaire.

[Conjugaison d’Emily Tang ou les restes de Tiananmen->314]

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Wang Xiaoshuai (1966) est un des plus importants cinéastes de la 6ème génération. Parmi les films qu’il a réalisés, on trouve The Days (1993), So Close to Paradise (1998), Beijing Bicycle (2001), Drifters (2003) et Xiao Hong (2005). Comme plusieurs cinéastes de sa génération, il souffrira beaucoup de la censure : par exemple, la sortie de son film So Close to Paradise a été retardée pendant près de trois ans (moyennant de nombreuses retouches), ce qui a eu pour effet d’hypothéquer sérieusement sa distribution en salle, personne ne voulant plus en faire la promotion suite à un si long délai.

Frozen (1997) a été filmé à peu près à la même période que So Close to Paradise. Afin de ne pas en compromettre la production, Wang Xiaoshuai décida de réaliser ce film sous le pseudonyme wu ming, qui signifie « anonyme » en chinois. Frozen est un film sur la situation d’une petite communauté artistique de Beijing suite aux événements de Tiananmen. Frozen vient pour ainsi dire « figer » sur pellicule un moment d’extrême désabusement; il constitue une expression directe et provocante du désespoir de l’époque. En ce sens, il s’inscrit directement dans la suite de The Days, son premier long-métrage, qui met également en scène le malaise lancinant de la jeunesse chinoise suite aux événements de 1989.

Le film raconte l’histoire d’un artiste qui décide de performer son propre suicide à travers quatre rituels liés aux quatre saisons. À l’origine, le film devait s’appeler Le grand jeu, pour refléter cette part d’indétermination qui entoure la mise en scène d’un suicide en contexte de performance. Dans une entrevue accordée à Michael Berry, Wang Xiaoshuai explique comment il a commencé à s’intéresser au monde de l’art performatif et comment il en est venu à faire un film sur ce sujet :

« L’art performatif était assez populaire en Chine en 1994 ; cependant, seul un nombre limité d’artistes travaillaient dans ce secteur. Leur situation n’était pas très bonne non plus; ils n’étaient pas autorisés à participer à la plupart des expositions, et celles qui malgré tout avaient lieu étaient le plus souvent fermées un peu plus tard. […] Il y a eu une exposition d’art performatif à peu près en même temps que l’anniversaire de l’incident de la Place Tiananmen. J’avais entendu dire que certains artistes avaient été arrêtés peu de temps après à cause du mauvais timing. Cet incident m’a beaucoup déprimé, un sentiment accru d’autre part par ma propre expérience de cinéaste. Je sentais que l’atmosphère régnante était terriblement décourageante — c’était une atmosphère dans laquelle l’art étaient en train de suffoquer. C’est à cette époque que les gens ont commencé à parler d’un jeune artiste qui s’était suicidé. Était-ce vrai ? Ou cela faisait –il partie d’une performance 1 ? »

L’art performatif en Chine : premier aperçu

C’est dans la deuxième moitié des années 80 que l’art performatif prend son essor en Chine, à une époque où les artistes chinois s’ouvrent avec enthousiasme aux courants artistiques occidentaux. L’art performatif devient rapidement un des moyens d’expression privilégié de l’avant-garde. Parmi les performances les plus célèbres de cette première période, on trouve l’historique Shooting Incident (qianji shijian) de Xiao Lu et Tang Song, performance réalisée le premier jour de l’exposition China/avant-garde le 5 février 1989 à Beijing et qui mena immédiatement à sa fermeture. Sur l’appel de Tong, l’artiste Xiao Lu tire deux coups de feu dans sa propre installation intitulée Dialogue (Duihua) et s’enfuit. Tang Song sera arrêté sur place et Xiao Lu se rendra à la police peu de temps après. Les deux seront relâchés trois jours plus tard. Ces coups de feu sont parfois considérés comme « le premier coup de feu du 4 juin », en référence aux événements qui suivront quelques mois plus tard. Plusieurs artistes choisiront en effet de rejoindre les manifestants avec des bannières spécialement conçues pour l’exposition China/Avant-garde, arborant un symbole routier « U-turn interdit », marquant ainsi leur détermination à ne pas faire « marche arrière » sur le plan des revendications politiques 2 .

Suite à Tiananmen, l’art performatif connaîtra des jours difficiles. Comme le souligne Wang Xiaoshuai dans l’entrevue citée précédemment, il devient très difficile d’organiser des performances et il n’est pas rare que des artistes soient emprisonnés pour y avoir participé. Selon Colin Chinnery, « In 1994 artists were still being thrown into prison for simply taking their clothes off in private exhibitions 3 . » L’art performatif est considéré comme une activité immorale par les autorités et, dans ces conditions, plusieurs artistes performateurs décident d’immigrer à l’étranger. Ceux qui restent expriment invariablement le malaise profond qui sévit. En phase avec la prédominance croissante de l’économie dans la Chine post-Tiananmen, Zhu Fadong réalise en 1994 une performance qui consiste à marcher dans les rue de Beijing avec une affiche collée dans le dos sur laquelle il est écrit : « Cet homme est à vendre – prix à négocier sur place ». Une autre performance symbolise d’une manière autrement plus poétique le malaise omniprésent de l’époque lié à la réduction économique : Ajouter un mètre à une montagne inconnue (1995), performance réalisée par un groupe d’artistes du « Village de l’est », une communauté artistique établie dans la périphérie de Beijing. L’œuvre est d’une remarquable sobriété : une dizaine d’artistes, nus, forment une pyramide humaine sur le sommet d’une montagne quelconque. En réduisant volontairement leur corps à une simple unité de mesure, en le traitant comme pure matière autonome d’expression, ces artistes du « Village de l’est » expriment avec extrême dépouillement le sens de cette réduction de la vie humaine à une pure forme de survie postpolitique. Notons que plusieurs des artistes qui ont participé à cette performance sont ensuite devenus des acteurs majeurs sur la scène de l’art performatif chinois.

Frozen a été réalisé à la même époque que la performance de Zhu Fadong ou de Ajouter un mètre à une montagne inconnue, et il partage visiblement les mêmes préoccupations esthético-politiques. Bien qu’il constitue sans doute un document privilégié pour mieux comprendre le contexte sociopolitique de cette période, l’intérêt de ce film ne se limite pas au fait de témoigner des vicissitudes d’un milieu artistique underground de Beijing ou d’en exprimer le désarroi. Au-delà du malaise post-Tiananmen proprement dit, Frozen propose en fait un cadre d’analyse privilégié pour comprendre l’évolution de l’art performatif en Chine jusqu’à aujourd’hui, en problématisant avec une rare acuité le rapport entre « vie nue », science et performance. Structuré en partie par ses allées et venues entre le monde de l’art et le milieu de la science médicale, le film converge inexorablement vers une identification paradoxale de la performance et de la science, ce qui nous amène à poser la question : l’art performatif ne consisterait-il pas essentiellement en une exposition/extraction de « vie nue » tel que définie par Agamben ?

Avec Frozen s’ouvrirait ainsi une zone d’extrême contemporanéité biopolitique qui semble avoir trouvé son expression la plus radicale en Chine dans le milieu de l’art performatif, et en particulier, dans quelques œuvres de Zhu Yu, un artiste chinois devenu célèbre suite à des performances qui repoussent les limites de l’art et questionnent radicalement le rapport au vivant à l’ère du biopolitique.

Hygiène publique et psychologisation du mal de vivre

Le propos de la minorité, c’est de faire valoir la puissance du non dénombrable, même quand elle est composée d’un seul membre.

(Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux)

La performance est un art typiquement individuel, qui implique la plupart du temps le corps même de l’artiste. L’individu est lui-même le site de représentation, le corps devenant matière autonome d’expression. Au début du film, Qi Lei, le protagoniste principal, donne une définition de la performance qui va en ce sens : « La performance, c’est utiliser son corps pour exprimer un concept directement ; la peinture, c’est utiliser un médium pour le faire. » Cette dimension incarnée et immédiate de la performance ainsi que sa forte composante individuelle fonde sa radicalité et en fait une forme d’expression privilégiée du malaise sociopolitique dans le contexte post-Tiananmen. Dans Frozen, nous assistons par exemple à une performance intitulée Révulsion, mettant en scène deux hommes qui tentent tant bien que mal de manger une barre de savon. L’usage du savon comme aliment indigeste mobilise une série d’images sur le thème de l’hygiène qui forment une critique radicale de la volonté du gouvernement de faire « place nette ». Le fait de prendre à partie le corps humain et de le soumettre à des épreuves extrêmes est une manière très efficace d’exprimer sa colère et son dégoût.

Notons qu’encore aujourd’hui, c’est sans doute de Chine que proviennent les performances les plus violentes et extrêmes sur la scène artistique internationale. Le suicide en quatre actes de Qi Lei s’inscrit dans cette même logique de mise à l’épreuve extrême du corps : à l’automne, il se fait enterrer vivant dans la terre ; à l’hiver, il plonge dans un lac glacé ; au printemps, il s’assoit au milieu des flammes. À chaque fois, il va aussi loin que son corps lui permet. À l’été, ce sera l’épreuve de la glace, qui conduira à sa mort simulée, et dont est tiré le titre du film.

Une première interprétation politique de sa performance nous est suggérée en début de film par la voix anonyme d’une femme présente dans la galerie faisant office de salon mortuaire où Qi Lei est exposé : « Il a sacrifié sa vie pour montrer qu’il vit parmi des meurtriers. » Il semble également qu’on puisse déceler une seconde allusion aux événements du 4 juin 1989 plus loin dans le film, cette fois-ci beaucoup plus subtile. Des artistes se font arrêtés durant une performance, sous prétexte d’avoir troublé la paix publique. Leurs amis, parmi lesquels se trouve Qi Lei 4 , commentent l’arrestation, soulignant au passage qu’ils ont choisi un « moment très délicat » pour faire leur performance, à quoi un autre répond qu’ils ne faisaient que « s’exprimer ». Une référence directe est faite au Shooting incident (quoique la date de la performance mentionnée soit légèrement erronée — 1988 —peut-être pour protéger les réalisateurs du film ?). Sachant qu’encore aujourd’hui, toute commémoration des événements de place Tiananmen est interdite et que dans le contexte du film, nous nous trouvons un peu avant le solstice d’été (moment où Qi Lei fera son « enterrement de glace »), on peut légitimement supposer que cette arrestation se déroule autour du 4 juin.

À l’appui de cette hypothèse, on trouve un élément cinématographique qui ne semble pouvoir s’expliquer que dans ce contexte. En effet, juste avant que ne survienne l’arrestation, on voit Qi Lei dans un parc, entouré par de hautes tours d’habitation qu’il contemple d’un air songeur. La caméra défile lentement sur les tours dans un mouvement panoramique, reproduisant le regard porté par Qi Lei sur ces édifices qui le surplombent. La séquence continue ensuite avec Qi Lei qui traverse le parc, tandis que la caméra procède vers un plan général qui cadre précisément quatre tours et sur lequel se termine la séquence. L’élimination progressive des autres tours du champ visuel par ce cadrage soigneusement étudié incite à croire qu’elles sont, pour ainsi dire, « dénombrées » par la caméra. Notons également que ces quatre tours sont en plein soleil, ce qui les distingue immédiatement des autres qui sont à l’ombre. Finalement, le fait qu’elles soient filmées de la base au sommet, contrairement aux tours précédentes qui étaient filmées en contre-plongée avec parmi elles un Qi Lei encore dubitatif, donne une impression de résolution et de solidité, comme si Qi Lei était désormais convaincu de sa destinée (un peu auparavant, on l’avait vu questionner son avenir chez un cartomancien). À première vue banale, cette séquence de transition est en fait déterminante, dans la mesure où elle connecte sur un plan purement cinématographique les événements du 4 juin avec la décision de Qi Lei d’accomplir son suicide rituel.

Si la référence à Tiananmen dans Frozen est inéludable, elle demeure pourtant largement allusive. Laissant en plan l’origine ou les causes du malaise existentiel de Qi Lei, Frozen s’attarde plutôt à représenter les conditions sociales de l’époque à travers une opposition binaire qui structure l’ensemble du film. D’un côté, on trouve un milieu artistique marginal minoritaire qui incarne une certaine forme de résistance à l’ordre établi, milieu en reste vis-à-vis d’une certaine normalité sociale qui, de son côté, est symbolisée essentiellement par le milieu médical. La sœur de Qi Lei elle-même travaille dans un hôpital, et c’est à l’occasion d’une discussion entre elle et un collègue que nous est rendue palpable la nature de l’écart qui les sépare :

-J’ai toujours su que mon frère deviendrait obsédé. J’avais peur. Mais il est grand maintenant. J’ai perdu tout contact avec lui.
-Je sais. Les jeunes d’aujourd’hui sont tellement différents de ce que nous avons été. Je ne sais pas ce qu’il leur passe par la tête. Ils sont jeunes. Ils ne connaissent rien à la société. Il n’y a aucune base matérielle ou sociale à leur dépression. Ça fait encore plus peur.
-Je ne comprends pas : qu’est-ce qui les rend si déprimés ? Ils ont eu des vies si faciles.
-Si c’est trop facile et qu’il n’y a pas de pression, on peut se sentir encore plus déprimé.

Les deux membres du personnel médical n’envisagent à aucun moment la possibilité que le malaise existentiel qui afflige de nombreux jeunes de leur époque puisse être d’origine politique. Le dialogue tend plutôt du côté d’une psychologisation expéditive qui vient disqualifier leur malaise sur une base « matérialiste ». L’idée de base matérielle renvoie à l’idée de survie : si tous nos besoins matériels sont comblés, comment peut-on être déprimé ? Par la négative, on peut ainsi dire que les jeunes ou les artistes du film incarnent ce qui ne se réduit pas à la survie : définition négative minimale qui constitue le fond à partir duquel comprendre le malaise extrême qui affecte Qi Lei et qui le pousse à risquer sa vie — dans le cadre de l’art faut-il le souligner.

Une deuxième séquence réitère l’opposition entre singularité individuelle et pouvoir disciplinaire, encore une fois en rapport à l’institution médicale. Qi Lei se retrouve à l’hôpital psychiatrique en compagnie de sa copine et d’un bon ami, pour apparemment y passer des tests de routine. En fait, c’est son ami qui a insisté pour l’y conduire, en raison de son inquiétude face à la détermination de Qi Lei de mettre fin à ses jours. Assis dans un corridor de l’hôpital, l’ami lui explique qu’il est malade, que lui-même au contraire est en santé, que « l’hygiène de l’esprit est plus importante que de garder les rues de Beijing propres », etc. L’ami s’enfonce peu à peu dans un discours très animé qui fera finalement croire aux médecins de l’hôpital que c’est lui le malade. La séquence devient ensuite franchement comique : dans le bureau du médecin, on voit l’ami assis de front, cherchant par tous les moyens de justifier son identité (« Je ne suis pas Qi Lei! » s’écrit-il), face à un médecin qui demeure en hors-champ. Ce plan de caméra statique crée efficacement l’impression d’une figure impersonnelle recueillant les délires d’un individu troublé (et qui commence à sérieusement s’énerver). La séquence est d’une savoureuse ironie : celui qui faisait l’apologie de la santé publique et de l’omniprésence de la maladie mentale fait lui-même les frais de l’inévitable indétermination relative aux catégories de santé et de maladie. La séquence tourne en dérision les savoirs médicaux tout en ridiculisant celui qui voulait s’en réclamer dans l’espoir de marquer sa différence avec Qi Lei le « malade » 5 . Dans l’économie générale du film, la séquence vient exclure définitivement l’option psychologisante fondée sur une idée normative de la santé et laisse le champ libre à une voie artistique d’expression du malaise existentiel en rupture avec l’ordre social dominant. Suite à cette séquence, Qi Lei consultera un chiromancien qui l’entretiendra sur le caractère relatif des termes de vie et de mort, pour ensuite commencer son entraînement en vue de l’enterrement de glace.

Vivre – Se survivre

Que survive l’homme ou le non-homme, l’organique ou l’animal, il semble en tout cas que la vie porte toujours en soi le rêve – ou le cauchemar – de la survie.

(Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz)

Dans Ce qui reste d’Auschwitz, Agamben propose une analyse très fine de l’ambiguïté irréductible qui traverse le verbe « survivre ». « Dès le départ, note-t-il, s’agissant des êtres humains, le verbe admet une forme réflexive, donc la curieuse idée d’une survie à soi-même et à sa propre vie, où celui qui survit et celui auquel il survit ne font qu’un 6 . » C’est exactement ce dont il s’agit dans la performance mise en scène dans Frozen : Qi Lei met en œuvre son propre suicide, de telle sorte que tout le monde croit qu’il est mort ; tout le monde, sauf le commissaire d’exposition, qui se charge d’assurer la « survie » secrète de l’artiste, et la sœur de Qi Lei, qui, étant médecin, arrive à délivrer un faux certificat de décès. Techniquement donc, on a affaire à un individu qui s’est performativement survécu à lui-même. Comment interpréter ce qui reste de cette performance ? Que s’est-il passé, que s’est-il perdu dans cette mise en scène d’un passage entre la vie et la mort ? Et dans le contexte qui lui est propre, qu’est-ce que cette performance nous dit sur la vie-qui-continue suite au massacre de Tiananmen ?

Suite à cette performance suprêmement individuelle, Qi Lei est désormais mort au monde. Il se demande comment ses proches réagissent à sa mort ; un soir, il va jusqu’à épier sa copine, sans jamais se montrer, malgré qu’elle semble pressentir sa présence. Dans un dialogue « post-mortem » avec le commissaire tenu dans un jardin idyllique —le film nous laisse douter pendant quelques instants que Qi Lei est effectivement mort et qu’il s’est peut-être retrouvé dans un paradis de verdure édénique — Qi Lei lui fait part du sentiment d’étrangeté qui l’habite. Et le commissaire de répondre : « C’est comme une expérience scientifique. Tes sentiments font maintenant partie des résultats de cette expérience. »

La performance apparaît ainsi comme un processus d’isolement expérimental conçu explicitement dans les termes d’une production de vérité objective, ce qui d’ailleurs s’accorde avec une fascination qu’on retrouve dans de larges pans de l’art contemporain. La performance agit en tant que vecteur d’étanchéité événementielle dont la rigueur repose précisément sur sa capacité à isoler et extraire une pure vie biologique, ou mieux, à prélever une vie nue parfaitement distincte du monde auquel elle participait. De fait, la puissance propre de l’art performatif peut être définie par sa capacité à opérer une rupture aussi radicale que possible au sein du « monde de la vie », souvent dans le but d’en expliciter les ressorts. Violence théorique qui fait la fortune critique de tout ce qui s’approche de près ou de loin de ce concept, qui se présente comme dis-play émancipateur du « jeu de la vie », lequel est toujours relativement opaque et implicite (et donc potentiellement chargé de « pouvoir »). Dans le cadre du film, il en va, à première vue, moins de l’explicitation d’une dynamique de pouvoir que de l’expression d’un malaise qui, faute de pouvoir revenir à son origine politique, trouve la voie de l’art ; mais sans doute le choix même de la performance comme médium d’expression s’explique d’autre part par la possibilité qu’il offre de répondre aussi directement (« violemment ») que possible à l’irruption des forces étatiques lors des événements du 4 juin et au trauma engendré au sein de la jeune génération. En ce sens, il semble que la démarche performative ne devienne tout à fait intelligible que lorsqu’on l’appréhende à partir du concept de « vie nue ».

Le concept de vie nue est souvent assimilé, à tort, à une sorte d’état de nature pré-social ou encore à la simple vie biologique (auquel cas le concept même de vie nue deviendrait parfaitement superflu) 7 . Il implique toujours un prélèvement ou une extraction, qui renvoie à l’idée que la pureté ne se trouve jamais dans une origine : « La vie nue habite dans le corps biologique de chaque être vivant 8 », nous dit Agamben, précisant qu’« il n’y a pas, dans un premier temps, la vie comme donnée biologique naturelle et l’anomie comme état de nature et, ensuite, leur implication dans le droit à travers l’état d’exception. (…) La vie nue est un produit de la machine (biopolitique) et non quelque chose qui lui préexiste 9 . » Le concept de vie nue n’est donc intelligible que si on le replace dans le cadre d’une pensée du biopouvoir, qu’Agamben définit, dans la foulée de Foucault, comme prise en charge de la vie par le dispositif techno-scientifique avec pour but l’étatisation du biologique.

La vie nue est une vie réduite, amputée : une survie. Elle suppose une distinction qualitative qui renvoie à une certaine idée d’une vie plus pleine, plus humaine : dans la pensée d’Agamben, une forme-de-vie, « une vie qui ne peut jamais être séparée de sa forme, une vie dont il n’est jamais possible d’isoler quelque chose comme une vie nue 10 . » Wang Xiaoshuai introduit une distinction similaire lorsqu’il commente l’état d’isolement expérimental dans lequel Qi Lei se retrouve suite à son suicide performatif :

« Je pense qu’à part être vivant au sens physiologique, à part de respirer et de manger, il y a une vie sociale dont on participe. Je pense que ce n’est que quand vous êtes vivant en société et parmi les gens qu’on peut vraiment dire qu’on est en vie 11 . »

Wang Xiaoshuai fait donc état d’une distinction qualitative entre le simple fait de vivre (au sens physiologique) et la vie en commun ou associative comme l’appelait Tocqueville. Dans Frozen, cela se traduit par une tentative de mettre en scène la possibilité paradoxale de « se » survivre, sous la forme d’un individu qui devient le témoin objectif (selon les termes de la performance) de la pure et simple continuation de son vivre. Cette expérience de désubjectivation radicale codifiée en termes performatifs répond point pour point à celle des survivants de Tiananmen, ceux dont la vie n’a pas pris fin en même temps que le monde auquel il appartenait; un monde qui bien vite s’est retrouvé sans « base matérielle » et dont la consistance s’est dès lors trouvée douloureusement menacée, malgré le souvenir des morts / alors que Qi Lei s’enlève la vie. Au paradoxe de la survie répond ainsi celui que constitue la performance, « live art » ou xianchang yishu (« art du ici et maintenant »), cet art du direct par excellence : s’il semble parvenir à nous faire accéder à une pure matière historique, au point de contact entre le réel et sa fiction, sa radicalité se fonde inversement sur le corps individuel et isolé, en un mot, sur la vie nue, entendue comme pure surface d’inscription. La performance, art par excellence de la (mise en) survie ?

Frozen constitue un exemple probant de représentation cinématographique de la désillusion post-Tiananmen. Ceci étant dit, les questions soulevées au carrefour de la vie nue et de son extraction en contexte performatif débordent largement la référence à cette période politico-historique pour déboucher sur la question beaucoup plus vaste du biopolitique, dont on a vu qu’elle constitue l’horizon de compréhension intrinsèque du concept de vie nue. D’une certaine façon, la Chine contemporaine constitue un laboratoire de premier plan dans l’émergence de ce « nouveau corps biopolitique de l’humanité 12 », dont une série de performances extrêmes réalisées en Chine ces dernières années par des artistes tels que Zhu Yu, Sun Yuan ou Peng Yu semblent vouloir marquer l’avènement.

Notes

1. « Wang Xiaoshuai : Banned in China », dans Michael Berry, Speaking in Images, Columbia University Press, New York, 2005, p.168. Plus loin dans l’entrevue, Wang Xiaoshuai précisera que « la personne qui a fait ça dans la vraie vie est morte, pas durant un enterrement glacé ou une autre performance ; il devint fou et s’est suicidé. » (p.170) ↩
2. Voir Wu Hung « Pushing the Limits: Chinese Experimental Art from 1979 to 1999 », dans Transience: Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century, The David and Alfred Smart Museum of Art and the University of Chicago, 1999, p. 11–26. ↩
3. Colin Chinnery, « Politics and Culture: The Special Landscape of Beijing », dans China Live: Reflections on Contemporary Performance Art, China art Center and LiveArt UK, Londres, 2005, p.15. ↩
4. En fait, Qi Lei arrive un peu plus tard, ce qui a laissé le temps à ses amis de croire qu’il était peut-être parmi ceux qui avaient été arrêtés. ↩
5. Cette séquence préfigure une performance extrême autrement plus tragique réalisée par Yang Zhichao. Dans Fort Jiayu (2000), Yang Zhichao se fait admettre dans un hôpital psychiatrique d’une petite ville du Gansu, sa province natale. Pour ce faire, il n’aura fallu que le témoignage d’un proche (en l’occurrence, sa sœur) et un paiement pour couvrir les dépenses du séjour, qui durera un mois. Dès son admission, Yang Zhichao recevra un traitement aux chocs électriques de plus d’une demi-heure, qui sera complété par l’administration de fortes doses de sédatifs qui conduiront finalement l’artiste à douter de sa propre condition mentale. Durant son séjour, Yang Zhichao a tenu un journal qui relate son expérience et a été secrètement filmé et photographié par son beau-frère. Pour plus de détails, voir Thomas J. Berghuis, Performance Art in China, Timezone limited, Hong Kong, 2006, p.182-183. ↩
6. Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, Rivages, Paris, 2003 (1998), p.144-145. ↩
7. Pour plus de détails sur cette question, voir mon analyse de Outland de Pierre Ouellet intitulée « Sans cesse sans reste. Outland, ou du sacrifice de la vie nue », OVNI, n° 1, Montréal, 2008, p. 46-49. ↩
8. Giorgio Agamben, Homo sacer, Seuil, Paris, 1997, p. 151. ↩
9. Giorgio Agamben, Stato di eccezione, Turin, Bollati Boringhieri, 2003, p.112. Voir encore ce passage de Ce qui reste d’Auschwitz : « C’est la production d’une survie modulable et virtuellement infinie qui constitue la prestation décisive du bio-pouvoir de notre temps. […] L’ambition suprême du biopouvoir est de réaliser dans un corps humain la séparation absolue du vivant et du parlant, de la zoè et du bios, du non-homme et de l’homme : la survie. » (p. 169) (Je souligne) ↩
10. Giorgio Agamben, Moyens sans fins, Payot & Rivages, Paris, 2002 (1995), p. 13-14. L’importance excessive accordée à ce concept dans la réception de l’œuvre d’Agamben a passablement obscurci l’horizon plus général dans lequel il s’inscrit, nous faisant presqu’entièrement perdre de vue sa pensée de la forme-de-vie, expression dont les traits d’union marque précisément l’impossibilité d’extraire quelque chose comme une vie nue. ↩
11. Speaking in images, p. 170. ↩
12. Giorgio Agamben, Homo sacer, p. 17. ↩