Entretien avec Marie Jirmanus Saba

Histoire(s) et interprétation(s) de la réalité

par Danielle Davie   Juillet / août 2017

Après des études en sciences sociales (Harvard College & UC Berkeley), Marie Jirmanus Saba s’initie au cinéma en animant un programme de télévision communautaire en Équateur puis en participant à des ateliers de réalisation à Harvard (USA) et à la résidence artistique de Ashkal Alwan 1 (Liban). Son approche artistique est intimement liée aux bouleversements sociaux du Liban, n’hésitant pas à rejouer avec les formes du 3e cinéma.

L’idée du film m’est venue en 2007 quand je travaillais en Équateur pour un syndicat paysan et pour un programme de télévision communautaire. Dans notre émission, on montrait des reportages à propos de collectifs d’ailleurs qui menaient des combats locaux. Souvent la question m’était posée à propos de films racontant les combats populaires au Liban. J’ai été à la recherche de tels documents, mais, à l’exception de films concernant la Palestine et le combat nationaliste, il n’y avait pas beaucoup de films qui racontaient les mouvements sociaux au Liban ou dans le monde arabe en général.

J’ai donc choisi de suivre cette perspective, afin de comprendre pourquoi les mouvements sociaux avaient un projet politique en Amérique latine, mais pas dans le Monde arabe. Bien sûr, à quiconque je posais la question des mouvements actuels au Liban, on me répondait : « C’est vrai qu’aujourd’hui il n’y a pas de réels mouvements, mais dans les années 1970, il y a eu un mouvement de masse très important qui aurait pu donner une révolution sociale ». Les grèves des usines Ghandour et celles de Nabatiyeh 5 étaient en effet représentatives de ce moment de l’histoire 6 . C’étaient d’importants soulèvements qui ont été violemment réprimés par l’armée avec deux morts dans chacun d’entre eux. Ces grandes manifestations de dizaines de milliers de personnes et les grèves générales qui ont suivi me paraissaient incompréhensibles par rapport à l’apathie actuelle du paysage politique. Toujours très sceptique, je me demandais pourquoi ces mouvements laïques si influents n’avaient pas réussi à empêcher la guerre civile communautaire.

J’imaginais donc de faire un film qui tissait les histoires des différentes grèves à partir du parcours de deux jeunes femmes impliquées dans les mouvements sociaux. Quand les soulèvements arabes de 2011 ont eu lieu, avec l’espoir et l’exaltation qui se sont rapidement effondrés, je me suis retrouvée moi-même incapable de filmer, ou encore de concevoir le montage d’un film à propos des mouvements de jeunes au Liban. Au niveau esthétique et politique, la forme n’était pas la bonne. Cela me paraissait impossible et irresponsable de faire un film descriptif sans prendre en considération les changements sociaux contemporains au Liban. Dans le cas du Liban, le mouvement Isqat al Nizam al Ta’ifi (« À bas le régime communautaire ») 7 fut déstabilisé par les mêmes anciennes stratégies des partis politiques religieux et communautaires. Il m’a donc semblé qu’il se passait bien plus que ce qui y paraissait en surface et je me suis dit que la compréhension de l’impasse politique des mouvements sociaux actuels ne pouvait être comprise qu’en analysant les détails historiques et romantiques des mouvements libanais 8 . C’est à partir de ce contexte que je suis remontée dans le passé, afin de penser comment dépasser ce qui paraissait être une impossibilité politique du moment.

Comment avez-vous commencé vos recherches pour rencontrer les personnages du film et accédé aux archives?

Peu de choses ont été écrites à propos de cette période, et particulièrement à propos des syndicats. Il y a un petit paragraphe sur la grève de Ghandour dans Tarikh al-Haraka al-‘Ummaliyya wa al-Naqabiyya fi Lubnan (Histoire des travailleurs et du mouvement syndical au Liban) d’Elias Boueiri 9 ; dans Histoire moderne du Liban, Fawwaz Traboulsi 10 ne la que mentionne succinctement. TéléLiban (la télévision publique libanaise) n’a pas d’archives couvrant les grèves, et curieusement les partis communistes n’ont pas de photos non plus. Il devenait clair que le travail devait se faire à travers l’histoire orale et, en tant qu’anthropologue et économiste-politique, cela me convenait bien plus. Fawwaz m’a présentée aux acteurs clés des deux grèves et à partir de là, chaque personne me présentait à d’autres.

Trouver des gens qui travaillaient dans le tabac et avaient participé aux soulèvements était assez facile, car pratiquement toutes les personnes qui vivaient aux alentours de Nabatiyeh à l’époque avaient participé aux manifestations. Par contre, les ouvriers ayant travaillé dans les usines Ghandour étaient plus difficiles à trouver sans les réseaux personnels, car l’usine était située sur la ligne verte 11 qui séparait Beyrouth Est de Beyrouth Ouest pendant la guerre civile. La plupart des personnes furent déplacées pendant la guerre, et les femmes ouvrières étaient bien plus difficiles à trouver, pisque personne dans les partis politiques n’avait gardé traces d’elles. De plus, beaucoup s’étaient mariées et avaient quitté Beyrouth.

Fawwaz m’a présentée à Ahmad Dirani, le délégué de l’Organisation de l’action communiste libanaise (OACL) en charge de l’usine Ghandour. Dirani y avait également travaillé pour financer ses études. Dès le départ, je voulais me concentrer sur les femmes qui avaient participé aux grèves puisqu’en règle générale ces mouvements sont documentés comme étant menés par des hommes, et sont racontés comme tels. Pourtant, les femmes avaient été très actives au plan organisationnel et avaient été aux premières lignes des manifestations. Je savais que cela valait pour le cas de Ghandour. Dirani fut très intéressé par le projet et m’a alors emmenée au village de Abesiye pour rencontrer Ahmed et Saniye. C’étaient les deux meneurs de la grève qui s’étaient rencontrés et étaient tombés amoureux pendant cette action.

Ils étaient charmants. Ahmed avait une façon tellement vivante de raconter cet événement d’il y a 40 ans que tu avais presque l’impression d’y avoir participé. Ils m’ont donné une liste de noms d’hommes et de femmes qu’avaient adhéré à ces mouvements, ainsi que leur région d’origine. J’ai pu en retrouver certains, mais la guerre civile avait rendu la localisation des personnes mentionnées assez difficile. J’aurais pu écrire un ouvrage à propos de chaque membre du comité de grève de l’époque dont on m’avait parlé, mais entre-temps la vision du monde de ces personnes avait complètement changé. Ce qui représente, en quelque sorte, une métaphore de la décomposition de la gauche libanaise.

Concernant les archives, Fawwaz m’avait présenté le syndicaliste Mohamad Najib Al Jammal (Abou Rafiq) qui était le président du Syndicat des producteurs de tabac jusqu’en 1990 — l’année durant laquelle Rafic El Hariri 12 est intervenu au niveau de la structure des syndicats pour dissoudre, grâce à différentes tactiques, tout syndicat indépendant. Actuellement, Abou Rafiq passe son temps dans son magasin de vêtements de seconde main à Saïda. Il m’a indiqué un film à propos du soulèvement de Nabatiyeh intitulé Awraq al Fuqara’ Dhahabiyya (Les feuilles des pauvres sont d’or), produit par le Parti communiste libanais et réalisé par Kamal Karim Kamal Karim est le surnom de Kamal Kassar. Avocat, homme d’affaires et philanthrope libanais, il a également fondé la Fondation Amar (pour la préservation et la diffusion de la musique traditionnelle arabe). « Les feuilles des pauvres sont d’or » est le seul film qu’il a réalisé. Le film a été produit par le Parti Communiste et monté en Allemagne de l’Est. Kamal Karim a par la suite co-écrit Petites guerres avec Maroun Baghdadi.. Le Parti communiste n’avait aucune trace de ce film. Je suis donc allée chez Kamal Karim qui vit à Dubaï et séjourne régulièrement au Liban, mais lui non plus n’avait pas de copie, et même, il a insisté pour que je lui en envoie une si jamais je réussissais à en trouver.

Finalement, l’actuel chef du syndicat des producteurs de tabac, Hani Faqih a réussi à trouver une copie DVD auprès de Kamel Jaber 13 , et il me l’a donnée. L’original en 16mm est introuvable. J’ai alors décidé de limiter les personnages du soulèvement du tabac à ceux du film de Karim.

Malheureusement, ma recherche n’a pas pu être basée sur la rencontre de personnes concernées ni sur la recherche d’archives vidéo ou photographique ; cela m’a obligée à trouver d’autres solutions.

Concernant le personnage de Nadine, sa réputation l’a précédée. Elle était connue parmi ces ex-camarades comme étant une personne folklorique. De Paris, elle a répondu à ma demande d’interview ainsi : « Chère Marie, je pensais que je serais morte depuis longtemps avant que quelqu’un ne se remémore la grève de Ghandour. Quelquefois je me dis que j’ai peut-être rêvé de toute cette période ». C’est à ce moment que j’ai compris qu’elle devait absolument être dans le film. Nous avons correspondu pendant trois ans par courriel sans jamais réussir à nous croiser lors de ses courts séjours à Beyrouth, jusqu’au jour où je suis allée lui rendre visite à Paris avec ma caméra.

Vous suivez Nadine (Warde) 14 à Paris. Que représente-t-elle dans votre film?

Alors qu’il m’était important dans mon film de mettre en avant l’expérience des travailleurs, ça l’était tout autant pour représenter l’interaction entre le Parti et la base, la tension entre organisation et spontanéité. Les jeunes intellectuels, qui ont mis en place le cadre actif des organisations, étaient les éléments-clés de ce mouvement particulier et de ses réussites. Les femmes qui étaient actives dans le OACL appartenaient la plupart du temps aux classes moyennes et supérieures, sans doute parce que leurs familles et leur style de vie leur permettaient d’être libres de leurs mouvements. Je voulais une personne qui pouvait représenter cette catégorie, et Nadine est si charmante, passionnante et pleine de contradictions, qu’elle devenait un personnage merveilleux.

Vos personnages principaux sont des femmes. Pourquoi ?

Je voulais raconter les histoires des grèves sans la version des dirigeants, car je pense que comprendre ce qui n’a pas fonctionné dans ce moment quasi révolutionnaire était fondamentalement en rapport avec la déconnexion de la tête du mouvement et ce qui se passait dans les rues. Par exemple, pour la grève de Ghandour, alors que 50% des ouvrières de l’usine étaient des femmes, aucune d’entre elles n’était représentée dans l’organisation des grèves ni même dans les comités de grève. Les jeunes ouvrières étaient également aux premières lignes des confrontations avec la police et elles étaient souvent arrêtées en masse. De même, les paysannes effectuent la grande part de la production de tabac, que ce soit dans les champs ou à la maison, et ce sont elles qui subviennent aux besoins de leur ménage. Il s’agit ici d’un point essentiel souligné par n’importe quel travailleur dans ce domaine.

Louly Seif, la monteuse du film, et moi-même avions remarqué que la question qui se posait au premier plan était toujours autour de la place de la femme. Sont-elles aux premières lignes des manifestations ? Sont-elles utilisées comme des casseurs de grèves ? Leurs morts étaient-ils utilisés à des fins politiques, comme le cas de Fatima 15  ? Les femmes étaient rarement consultées à ce sujet. Il était donc essentiel pour moi de découvrir l’histoire de la participation des femmes, non seulement d’un point de vue féministe, mais aussi pour explorer d’autres pistes que le mouvement aurait pu prendre si on avait intégré plus activement les positions de tous les participants. La question peut être résumée ainsi : comment construire un mouvement révolutionnaire qui simultanément instrumentalise et limite le potentiel de ses participants, les femmes comme les autres ? Cette question, qui est au centre de la critique féministe de la politique de gauche, est toujours d’actualité.

Vous avez utilisé différents matériaux dans votre film. Comment avez-vous commencé le montage et choisi votre monteur?

Le montage a duré deux ans et demi vu que j’avais commencé à monter pendant le tournage. Le processus impliquait d’assembler des segments selon le principe de montage qui implique que le son et l’image doivent toujours produire de la tension, plutôt que d’être explicatifs (montage dialectal). Cela est surtout vrai lorsqu’on manipule des archives : il faut faire attention à ne pas tomber dans de la nostalgie ou du fétichisme. C’est ce que j’ai appris de John Akomfrah et des travaux du Black Audio Film Collective — les archives ne sont pas fixes et n’illustrent pas un passé immuable. Elles doivent être utilisées afin d’amplifier la tension, et non pas la figer. Ceci vaut pour toutes images, en particulier documentaires.

J’avais également beaucoup d’images d’observations, des personnes et des lieux, par exemple des heures de travellings entre Beyrouth et le sud, mais aussi des images tournées en France. J’ai un fort penchant pour l’approche de l’anthropologie visuelle qui se concentre sur les corps et les gestes. Le fukeiron japonais, la théorie du paysage, m’inspire aussi, car elle suggère que la violence structurelle ou les hiérarchies dominantes dans toute société peuvent être saisies à travers l’observation des paysages (constitués de lieux et de personnes). Lors du montage, cela peut tout à fait donner lieu à une sorte de langage documentaire direct, étant donné que, quelquefois, on donne à des plans, ou même à des séquences, une énergie ou un sens incompréhensibles pour les autres. Par exemple, l’ « anthologie » de l’ancienne route de Saïda est peut-être dans mon esprit et non dans mes images. Le but au montage était de maintenir au maximum la tension, en utilisant le son, la vitesse de l’image et les archives pour ne pas se limiter à raconter une histoire. Quand j’ai commencé à chercher un monteur, j’avais toutes ces séquences intéressantes, mais il manquait une structure qui permettrait de les assembler ou de proposer une narration. Des amis égyptiens m’ont présentée à Louly Seif qui est plutôt bien connue dans le milieu du cinéma égyptien indépendant pour son travail sur des essais filmiques. La première fois, nous avons échangé par skype et notre conversation a été particulièrement fructueuse. Elle avait réellement compris mes partis-pris esthétiques et elle était ouverte à toutes sortes de solutions. Je suis donc allée au Caire pour la rencontrer. Ainsi, le montage est devenu une sorte de conversation durant laquelle d’abord, chacune travaillait de son côté pour ensuite partager les séquences montées des différentes parties du film. Louly est une excellente monteuse et elle a contribué à donner au film sa structure tout en m’encourageant à tester toutes sortes de solutions. Elle me poussait à me poser la question essentielle de la répétition, mais aussi de la relation entre passé et présent évitant ainsi que cela ne devienne simplement l’histoire de deux grèves sans réelle résonnance dans le présent.

Dépendamment des différentes versions du déroulement des grèves, comment avez-vous structuré le film ?

Le film est composé d’une série de fragments qui souvent se répètent avec des variations comparables à celles de nos mouvements sociaux. Par exemple, dans les deux soulèvements, il y a l’exploitation de base, les souffrances quotidiennes et une période d’organisation. Mais il y a aussi la spontanéité — le moment où il est possible pour le soulèvement de continuer à se développer ou de s’effondrer. Il y a toujours une sorte d’étincelle, puis l’action elle-même, la répression du mouvement et enfin l’après-coup.

Le film est donc structuré de manière à raconter l’histoire à travers différents moments et points de vue, façon d’interroger l’incapacité de ce mouvement de  produire un changement durable et positif.

Vous reliez les deux grèves à l’action citoyenne de 2011. Pourquoi ?

Le film fait une aller-retour entre les grèves et le temps, car il me semble que c’est ainsi que nous comprenons des évènements historiques. En effet, on y trouve différents évènements récents : un camp d’été de 2010 16 , une réunion que j’ai enregistrée en éliminant le son, et les manifestations contre la crise des déchets en 2015. En inscrivant ces évènements dans le récit principal, mon propos était double : d’une part, il s’agissait de « perturber » la narration linéaire de l’histoire des mouvements sociaux reliés aux grèves de Ghandour et Nabatiyeh, et de l’autre, je voulais montrer que les soulèvements de 2011 n’étaient ni nouveaux, ni sans antécédents. Au contraire, j’ai maintenu une stratégie dialectique dans le montage en essayant de mettre en lumière la production du présent, comme le dit Henri Lefebvre « en partant de ce présent, progresser vers le passé pour revenir sur ses pas ».

J’ai découvert que je ne pouvais pas faire un film qui expliquait ou décrivait l’état présent du mouvement sans enquêter sur ses prédécesseurs. Je ne pouvais pas non plus faire un film historique en faisant abstraction du présent. Je voulais plutôt mettre en évidence les contradictions qui nous ont menées là où nous sommes actuellement et là où nous allons. Tout cela n’était pas si évident à faire de manière cinématographique, lors du montage j’ai donc choisi d’adopter la méthode de la recherche historique pour faire un film qui, en partant du passé, nous aurait permis d’éclaircir notre présent. C’est d’ailleurs à cause de la complexité de cette opération que le montage a pris trois ans.

La manière dont vous utilisez les cartons est vraiment intéressante. On comprend que c’est vous qui écrivez et/ou parlez, et qu’il s’agit d’une manière de vous immiscer dans le film. Comment avez-vous construit ce traitement narratif ?

J’ai expérimenté différentes manières d’utiliser les cartons pendant les deux ans et demi que j’ai consacrés montage. J’ai toujours trouvé l’utilisation des cartons dans le « troisième cinéma » sympathique et intéressante et je voulais jouer avec cela (tout en gardant une distance critique, bien entendu). Quand ma monteuse (Louly Seif) et moi-même avons terminé la première version du film, j’ai senti que cela ne parvenait pas à traduire les différents niveaux d’interrogation que je souhaitais croiser, ni ne soulignait le phénomène de répétition historique.

Puis, en utilisant les cartons, petit à petit cela permettait de réorganiser les images. Lorsque le montage progressait, ils devenaient centraux, car ils permettaient de donner au film la complexité demandée, et d’aller au-delà de la simple histoire des grèves. Par exemple, les petits cartons sont des fragments de ma correspondance avec un camarade imaginaire qui parfois répond à mes messages, alors que les plus grands cartons sont une variation espiègle des films militants et de leur manière de s’adresser directement au public à travers des commentaires sur la narration elle-même.

Plus qu’un dispositif, c’était une manière de rendre ma démarche réflexive et transparente, de structurer la narration du film et de raconter l’histoire comme je voulais.

Serait-ce un besoin de partager vos questions avec les spectateurs ? Est-ce une manière pour vous de nous laisser participer à la narration?

Encore une fois, je n’avais pas pensé cela comme une manière de dialoguer avec les spectateurs, mais plutôt comme un moyen de clarifier ma réflexion. Cela permettait au film d’explorer des « lieux » qui auraient été inaccessibles sans une remise en question narrative personnelle. Plus tard, j’ai compris que les gens lisaient les cartons comme s’ils leur étaient directement adressés, ce qui est très bien aussi.

Dans une scène du film, les personnages sont assis ensemble dans une ancienne usine de Bourj Hammoud 17 pour débattre, et analyser leur engagement politique passé. À ce moment on comprend comment, à l’époque, le Parti communiste et le mouvement des travailleurs ne se comprenaient pas ni n’avaient la même analyse des évènements. Cette séquence est simple dans le dispositif, mais intelligente pour « découvrir » les tensions du passé. Qu’est-ce qui vous a poussé à la réaliser et quel est le rôle de cette séquence dans le film ?

En réalité, ce sont les personnages du film qui m’ont poussée à organiser cette réunion. Ils avaient très envie de se revoir entre anciens camarades et tout le monde a imaginé qu’ils allaient pouvoir se remémorer les détails précis de la grève. Malgré l’importance symbolique de la grève de l’usine Ghandour dans l’histoire sociale du Liban, aucun d’entre eux n’avait tenté d’organiser une telle réunion depuis 40 ans et je suppose qu’ils n’y avaient même pas pensé.

En outre, tout le long de mes années de participation à des meetings politiques, je trouvais la dynamique des réunions fascinante. Et je pensais que cette dynamique aurait probablement émergé si j’arrivais à réunir les camarades. La fascinante scène d’une demi-heure de réunion syndicale dans Land and Freedom de Ken Loach 18 , qui reste ancrée dans ma tête, a beaucoup inspiré cette séquence du film. La scène met en avant les tensions entre engagement politique et l’appartenance de classe. La répétition m’intéresse, pas seulement dans le cadre de mon film, mais aussi dans le cinéma en général. Que se passe-t-il quand une manière de faire un film ou de mettre en scène un moment politique est utilisée dans un autre film ?

L’organisation de la réunion elle-même fut difficile, car beaucoup ont promis de venir, mais au dernier moment ne sont pas venus 19 . Je souhaitais qu’une plus large gamme de positions idéologiques soit représentée à la réunion. J’ai également essayé de trouver les femmes qui avaient organisé les grèves, mais soit je ne les ai soit pas trouvées soit elles ont refusé de venir. Finalement, je suis heureuse de la manière dont l’ensemble s’est mis en place. Cela a permis de faire émerger les tensions du passé et de révéler des dynamiques toujours actuelles.

Par ailleurs, je ne crois pas que le mouvement des travailleurs et le Parti communiste étaient complètement en désaccord. Il y avait beaucoup d’intégrité et de volonté des deux côtés, mais plusieurs facteurs conduisaient vers la guerre : la menace véritable d’une agression israélienne, les intérêts des puissances mondiales, le projet politique des  partis libanais de droite qui a réussi à mobiliser le racisme dans sa base ouvrière et chrétienne, et enfin les aspirations personnelles et politiques des chefs palestiniens et libanais des différentes appartenances politiques.

Je pense que ce mouvement disposait d’un véritable potentiel et qu’il aurait pu profiter davantage de la créativité et du militantisme des femmes et des hommes pour construire une structure bien plus cohérente et organique. Certes, le mouvement aurait dû être plus actif pour réussir à toucher la classe ouvrière chrétienne (qui est devenue la base armée des partis de la droite chrétienne), empêcher la guerre et transformer positivement le Liban. D’ailleurs, c’est précisément de ce type de mouvement dont nous aurions besoin aujourd’hui au Liban. Mais malheureusement nous n’avons toujours pas résolu la plupart des contradictions sociales, comme le fossé qui sépare les intellectuels et ceux dont la vie et les moyens de subsistance sont en jeu. C’est pourquoi cette séquence renvoie clairement à ce qui se passe aujourd’hui.

Dans la plupart des documentaires libanais, il n’y a pas de description directe de la réalité, mais plutôt une interprétation de l’histoire libanaise à travers des sujets qui concernent essentiellement la guerre de 1975-1990 et ses conséquences. Pourquoi pensez-vous que les réalisateurs libanais ne proposent pas une description de la réalité dans laquelle ils vivent ?

Nous avions une forte tradition de films abordant des sujets économiques, politiques ou sociaux dans les années 1970 et 1980. Je pense à Jocelyne Saab 20 , Christian Ghazi, Rafiq Al Hajjar, Jean Chamoun, Mai Masri, mais aussi à de jeunes réalisateurs qui travaillent actuellement sur les questions sociales, que ce soit au cinéma ou en vidéo art. Mais je pense que beaucoup de révolutionnaires potentiels des années 1970 ont confondu la lutte pour la « libération nationale » avec la lutte sociale et qui ont fini  par prendre les armes, malgré la forte opposition à la guerre au sein de la Gauche. C’est pourquoi les réalisateurs militants ne pouvaient que prendre la caméra et faire des films à propos de la guerre étant donné que c’était le point central de leur vie de tous les jours.

Pour revenir à la production d’espace et du présent, les guerres civiles sont au cœur de la production des paysages physique et psychologique dans lesquels nous évoluons aujourd’hui. Politiquement, nous ne pouvons pas faire table rase de cet héritage. La plupart de nos chefs politiques actuels sont les anciens chefs communautaires de la guerre civile. Les principaux blocs politiques sont néolibéraux, avec de légères différences entre eux, et la survie quotidienne (l’emploi, l’hébergement, la justice, etc.) ne fonctionne qu’à travers ce système de négociation entre les différentes communautés. Il me semble qu’affirmer que l’art essaie de prendre à bras le corps la production sociale du présent trouve dans ce contexte tout son sens.

Je crois que le problème est en partie politique. En effet, il est difficile pour nous d’imaginer un nouveau type de politique, littéralement une nouvelle manière d’évoluer politiquement, qui permettrait d’imaginer un cinéma qui l’accompagnerait. A Feeling Greater Than Love est une petite tentative dans cette direction, mais il y en a beaucoup d’autres.

Je crois que cela vaut également pour le financement. Globalement, les films à propos des mouvements sociaux sont habituellement des histoires axées sur des personnages qui racontent comment la structure ne change pas l’individu. C’est peut-être plus compliqué de faire des films à propos de l’injustice structurelle, surtout quand il n’y a pas de financements.

Pour conclure, pensez-vous que les films documentaires pourraient changer la perception de notre réalité libanaise?

Une réponse courte : oui, absolument.

Une réponse plus longue dirait que la culture est essentielle au changement politique dans la mesure où nous avons besoin d’imaginer un autre type de réalité, différente de celle dans laquelle nous vivons, et de pouvoir avoir un regard critique sur cette dernière. Si on regarde les années 1970, juste avant la guerre civile, la production culturelle (films, livres, théâtres, nouvelles) et la connaissance, même vague, des mouvements anticolonialistes qui se déroulaient ailleurs dans le monde étaient l’outil crucial pour le recrutement pour les mouvements sociaux. Bien plus, cela a permis de pousser ceux qui n’avaient pas un réel engagement politique à participer aux mouvements de grève. Mais tout comme dans les années 1970, la culture n’est qu’une partie de la mise en place d’un mouvement en continuelle transformation. Sans une forme ou une autre d’organisation qui assurerait les besoins vitaux des gens, et qui briserait la culture de la méfiance mutuelle ainsi que la répartition politique communautaire postguerre héritée des guerres civiles, je ne pense pas que nous pouvons effectuer de réels changements durables. Les choses se font d’individu à individu par un lent processus d’apprentissage ancré à la fois dans les victoires locales et les échecs. Le cinéma n’est qu’un support de cette transformation.

Notes

1. http://ashkalalwan.org ↩
2. Le film a été présenté à la Berlinale 2017 dans la section Forum où il a gagné le prix FIPRESCI [http://www.fipresci.org/festival-reports/2017/berlin/women-s-victory-in-berlinale->http://www.fipresci.org/festival-reports/2017/berlin/women-s-victory-in-berlinale] ↩
3. La production de tabac dans cette région remonte surtout à l’époque ou le Liban était sous Mandat français. Le tabac et le tombac étaient des productions à forte valeur ajoutée qui apportaient des revenus aux paysans qu’une simple agriculture vivrière n’assurait plus. Cependant, la crise du tabac, avec l’importation de tabac ou de cigarettes étrangères, l’exode rurale dû à la misère des campagnes du Liban-sud tenu par des familles féodales très hostile aux plans de développement, ont précipité la crise sociale qui était à l’origine de la guerre civile. ↩
4. L’usine Ghandour ([https://www.gandour.com/site/about->https://www.gandour.com/site/about]) est une usine alimentaire qui traditionnellement confectionnait des confiseries. La grève dont traite le film concerne l’usine de Choueifat, au sud de Beyrouth, qui fut inaugurée en 1970. ↩
5. Nabatiyeh est le chef lieu du Gouvernorat de Nabatiyeh, région du Sud Liban. ↩
6. Les grèves exprimaient le mécontentement profond de la société. Au Sud-Liban cela se dirigeait envers les structures féodales archaïques, avec une économie rurale qui n’autorisait aucune perspective d’avenir. Plus généralement au Liban, émergea une prise de conscience politique par la population, influencée par les idées de libération et d’émancipation des combattants Palestiniens présents dans la région dans leur combat contre Israël. Ces idées ont alimenté, par la suite, le « réveil chiite » aboutissant à la structuration du Hezbollah actuel. ↩
7. Mouvement de jeunes libanais souhaitant la chute du système confessionnel qui régi l’État libanais depuis son indépendance en 1943. Les manifestations de mai 2011 ont regroupé jusqu’à 10 000 personnes dans les rues de Beyrouth. Ils réclamaient un état laïc avec un statut civil unique. Le mouvement s’est étendu à une lutte contre la corruption politique qui gangrène le Liban ; jusqu’à la crise des déchets de juillet 2015. ↩
8. L’impasse des mouvements sociaux actuels découle entre autre de la fin des idéologies sociales et nationalistes dans le Monde arabe d’aujourd’hui. Les syndicats ont été écartés, voire violemment combattus par le pouvoir en place, le plus souvent au service du capitalisme néolibéral mondialisé. Par ailleurs, ces organisations de représentation et de contestation ont été souvent remplacées par des mouvements d’inspiration religieuse, dont le fondamentalisme islamique. ↩
9. Elias al-Boueri, Tarikh al-Haraka al-‘Ummaliyya wa al-Naqabiyya fi Lubnan (Histoire des travailleurs et du mouvement syndical au Liban), vol. 1 (1979) et vol. 2 (1980), Beyrouth, Dar al-Farabi. ↩
10. Fawwaz Traboulsi, A History of Modern Lebanon, Pluto Press, Ann Arbor, 2007, voir notamment le chapitre 10 : « From Social Crisis to Civil War (1968–1975) », pp. 157-190. ↩
11. La « Ligne verte » est le nom donné par les médias à la ligne de séparation des forces armées et autres milices qui occupaient la partie orientale ou la partie occidentale de la ville de Beyrouth. Dans le subconscient collectif local, la ligne séparait Beyrouth « Est », chrétienne, de Beyrouth « Ouest », musulmane, même si ces catégories méritent d’être fortement nuancées. ↩
12. Rafic Hariri était le Premier Ministre du Liban de 1992 à 1998 et de 2000 à 2005. Il fut assassiné le 14 février 2005 à Beyrouth. ↩
13. Kamel Jaber est un écrivain et photojournaliste de Kfar Roummane (ville aux alentours de Nabatiyeh). Il est celui qui a permis la rencontre entre la réalisatrice et les familles des martyrs des producteurs de tabacs. ↩
14. Nadine faisait partie de l’Organisation de l’Action Communiste Libanais et gérait une des branches ouvrières du mouvement. Nadine a participé à la grève de l’usine Ghandour. Elle avait alors 20 ans et était enceinte. Dans le film, elle devient un personnage important car elle était au cœur du mouvement. Son surnom au sein de l’OACL est Warde, en hommage à Warde Boutros Ibrahim seule femme martyr du soulèvement des producteurs de tabacs en 1935. Nadine a joué un des rôles principaux dans le film Beyrouth, la rencontre de Borhane Alaouié. Deux ans après cette expérience, elle quitte le Liban pour s’installer en France. ↩
15. Fatima Khawaja est une jeune femme ouvrière de l’usine Ghandour. Elle fut tuée par des policiers lors d’une manifestation des ouvriers en 1972. Elle est ainsi devenue une des martyrs du parti communiste, alors même que sa famille nie que Fatima fut affiliée au parti. Selon le parti, elle participait essentiellement aux réunions syndicales et à celles de l’Organisation de l’Action Communiste Libanais. ↩
16. La réalisatrice a participé à des camps de travailleurs volontaires avec la Itihad al Shabab’s (Fédération Libanaise de la Jeunesses). Les images du film qui s’y rapporte ont été filmées au Nord du Liban, dans la région du Aakar. ↩
17. Bourj Hammoud est un quartier de la banlieue Nord de Beyrouth. Il fut fondé par des rescapés du génocide arménien de 1915. Il est encore aujourd’hui majoritairement arménien. ↩
18. Land and Fredom (1995) du réalisateur britannique Ken Loach se déroule pendant la révolution espagnole de 1936. ↩
19. Tel que Refaat, l’ex-mari de Nadine par exemple, ou encore un chrétien membre du comité de grève qui a rejoint les partis chrétiens de droite lors de la guerre civile. ↩
20. Jocelyne Saab dans Le Liban dans la tourmente (1975) dédie des longues séquences aux conditions des travailleurs des usines de tabac et aux soulèvements des pécheurs à Saida (Liban). ↩