ENTRETIEN AVEC CARLOS FERRAND

par Nicolas Renaud   2007

Dans la cadre de la présentation de Planète Yoga de Carlos Ferrand durant le FNC 2011, nous vous redonnons à lire cet entretien publié en 2007. Planète Yoga sera présenté le 21 octobre à 15h00 à l’Excentris, ainsi que le 22 octobre à 17h00 au Cinéplex Odéon Quartier Latin.
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Americano, documentaire, image et réal. : Carlos Ferrand /
Québec, 2007, 110 min.

Né au Pérou et installé au Québec depuis une trentaine d’années, le cinéaste et directeur photo Carlos Ferrand a vécu et travaillé un peu partout à travers les Amériques. Son dernier long-métrage documentaire est un voyage captivant à la rencontre de sa « grande famille américaine », de la Terre de Feu jusqu’à l’Arctique. Americano est un film éminemment personnel, qui chemine à travers les amitiés de longue date du cinéaste, mais où les histoires de chacun sont partout tissées à l’histoire du continent, à celle de la diversité des peuples, particulièrement les peuples autochtones qui y vivent du nord au sud depuis des milliers d’années.

La narration du cinéaste, magnifiquement écrite, nous accompagne tout au long du voyage sans jamais paraître inutilement bavarde, nous invitant tour à tour à la réflexion politique et à l’éveil poétique. Americano est un vaste récit à voix multiples, dans lequel les vivants chantent, les fantômes chuchotent et les hommes parlent aux animaux. Mais aussi dense le propos soit-il, notre expérience du film ne saurait se réduire à son discours, car elle est aussi dans la danse envoûtante des images, dans les couleurs changeantes des pays, dans les histoires que les visages à eux seuls donnent à lire. La caméra, guidée par une présence émotive et instinctive, nous invite par moments à marcher dans la réalité comme dans un rêve, pour mieux revenir à une réalité qui ressemble parfois à un cauchemar, hantée par la souffrance et la mort. (NR)

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Carlos Ferrand s’est entretenu avec Nicolas Renaud et Nancy Baric. Il nous parle ici de son film et de sa vision des Amériques.

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D’abord, quelles sont les origines du projet? Quand on voit toute la matière du film, à partir de vos liens personnels à ces gens, on pense que l’idée d’en faire un film devait vous trotter dans la tête depuis des années.

Pas du tout. C’est le producteur, Sylvain L’Espérance, qui m’a dit : « Tu as vécu un peu partout dans les Amériques, pourquoi ne fais-tu pas un film à partir de ce parcours? ». Ça ne m’était pas venu à l’esprit, j’ai trouvé l’idée excellente et j’ai vraiment sauté dessus. Bien sûr, il y avait tout de même cette difficulté de croire que je pouvais faire quelque chose d’intéressant en remontant mon histoire personnelle. Mais vraiment, au départ, je dois remercier Sylvain de m’avoir offert de faire ce film.

Avant de parler des multiples sujets du film, je voudrais aborder la forme, car elle produit un effet certain. Pourtant on ne sent pas l’effort d’un style préconçu, imposé, il semble simplement que les choses arrivent. Quelle était votre approche à ce niveau?

Je voulais seulement qu’on puisse être là, et que le spectateur sente qu’il est là. Au montage par exemple, ça signifiait de ne pas faire de fondus enchaînés, et je pense que le son chevauche l’image seulement à trois endroits. Au tournage parfois je cadrais mal, et puis tant pis, car je ne voulais pas faire violence à mes amis avec le gros truc « cinéma ». Une fois que j’avais commencé à filmer, je continuais en essayant de suivre ce que les gens disaient, qui ils sont, et jamais selon des notions de cadrage, de lumière… Tout ce qui arrive est filmé juste une fois, le point de départ doit être la vie et non le cinéma.

Mais votre film n’a pas cette facture approximative et accidentelle, cet aspect « sale » qu’on trouve et accepte parfois dans certains films tournés « sur le vif ». Jamais n’a-t-on l’impression qu’un cadre est pauvre, que la caméra n’est pas à la bonne place…

C’est vous qui le dites! Mais ce sont peut-être les 40 ans de métier, à essayer de faire du travail de caméra. Cette fois-ci j’ai voulu oublier, mais je crois que les années de pratique y sont quand même pour quelque chose. Tout ça fait partie de la confiance dans le processus, au tournage, au montage… C’est très difficile de faire un film personnel, « d’auteur » comme on dit, ce fut difficile pour moi d’avoir confiance. Heureusement j’ai pu compter sur la confiance des autres, de Catherine (compagne et preneuse de son), du producteur, de la monteuse Dominique Sicotte. Et pour la dimension personnelle, ils m’ont encouragé, ils m’ont dit que je n’avais pas le choix de m’en remettre à ma vision pour faire le film. Par exemple dans les premiers montages, mes liens avec mes amis étaient beaucoup moins présents, moins clairs, puis j’ai trouvé les moyens d’intégrer ma relation avec eux.

Cette dimension personnelle du film lui donne forme, ça situe un point de vue, et en même temps on se réjouit que le film ne table pas à outrance sur cet aspect personnel. C’est-à-dire qu’il n’y a pas ce ton fréquemment entendu dans les films personnels et autobiographiques, on n’a pas le sentiment de tourner les pages d’un journal intime. Était-ce un choix conscient?

Je suis content d’entendre cette remarque, car j’ai été très conscient de ça en effet. Par exemple Fortunata, que je retrouve à Lima après toutes ces années, a des photos de ma famille, des photos que je ne connaissais pas, comme des photos de mon père et de ma mère. Mais tout le monde a un père et une mère, tout le monde peut y rattacher une nostalgie. On imagine tout de suite une histoire, alors on s’en fout que ce soit la mienne, le spectateur doit pouvoir ramener ces choses à lui. Et puis il y a une photo de moi avec ma mère, un moment où j’ai été heureux, mais tout le monde a vécu des moments heureux et des moments où on l’est moins, où certains bonheurs se terminent. C’est universel. D’en savoir plus, par exemple, sur ma relation avec ma mère, n’a aucune importance. Je voulais que des éléments de mon histoire puissent seulement servir de pont vers quelque chose de plus universel.

Les éléments personnels ouvrent toujours à quelque chose de plus large. Vos liens avec les gens, leurs histoires, nous amènent toujours à une vision des Amériques…

Je parle des Amériques d’après ma vision personnelle, comme individu, comme citoyen. Je ne suis pas capable de faire une thèse sociopolitique sur les Amériques. Je pars d’un point de vue subjectif et ça n’empêche pas une ouverture à l’universel. C’est ça le pont. Car le contraire de l’objectivité n’est pas la subjectivité, mais la fraude et le mensonge. La subjectivité est une bonne façon de comprendre objectivement ce qui arrive. Et ça n’aurait pas de sens de dire qu’un documentaire devrait être neutre, d’abord ce n’est pas possible, et c’est même ce qui mène à des horreurs de style, de cadrage…

Le point de vue personnel est très incarné dans la narration, mais votre présence, devant ou derrière la caméra, est assez discrète. Vous êtes-vous questionné sur cet aspect? On vous voit une fois seulement, au début du film, quand vous frappez à la porte de Fortunata, la femme qui travaillait dans votre famille et vous a vu grandir…

Et c’est bien assez qu’on me voit à ce moment et c’est tout. C’était vraiment une grande crainte pour moi, de tomber dans le « me, myself and I ». Si je me retrouve dans le cadre quand j’arrive chez Fortunata, que je n’ai pas tourné moi-même, c’est parce que j’étais trop ému et j’ai donné la caméra à mon ami. Puis, avec ce nom merveilleux, Fortunata, j’ai voulu commencer avec elle, souhaitant la bonne fortune pour ce film!

Aussi, au début, avant d’entreprendre le voyage, un Indien fait une cérémonie pour appeler à vous la faveur des esprits. Cette question est plutôt irrationnelle, mais considérant la richesse de la matière ayant surgi au cours de ce voyage, tous les liens qui se sont opérés entre les choses, avez-vous le sentiment que le film s’est fait « sous une bonne étoile »?

Oui… Et j’ai beaucoup prié. Le film est aussi catholique, parce que c’est ma culture. Je ne suis pas pratiquant, je n’ai aucune attache à l’Église catholique, mais mon paysage psychologique est catholique. Ce serait inutile de lutter contre ça. Mais le catholicisme, dans les pays andins, est synthétique, syncrétique, il se mélange avec des croyances païennes et plein d’autres formes religieuses, c’est une façon de voir le monde. Quand les Espagnols sont arrivés, ils ont dit aux Quechua : « nous avons un dieu », alors on leur a dit « bienvenue, nous avons plein de dieux, ça nous fait plaisir d’en recevoir un de plus ». Ils ne pouvaient pas s’imaginer qu’ils allaient tuer tant de gens au nom de leur seul dieu. Enfin, cette vision syncrétique est fondamentale à ma culture. Puis je suis superstitieux, sentimental, et incapable de feindre le contraire. Et « la chance », pour moi, c’est une petite déesse un peu grasse, parce qu’elle est paresseuse, elle n’aime pas travailler beaucoup. Mais elle aime célébrer, alors si elle voit que vous avez fait une bonne partie du travail, soudainement elle arrive avec le champagne!

Alors même sans être pratiquant, et peut-être pas croyant non plus au sens religieux, vous entretenez un certain rapport avec le « mystère »?

Bien sûr. Mon attirance pour la lumière en fait aussi partie, c’est pour moi une magnifique manifestation du « miracle ». Je crois au miracle, je ne crois pas seulement à la rationalité. Une difficulté de la vie dans cette société est son manque de rêve, de surréalisme, d’envol et de transe. Je cherche constamment la transe, j’aime cet état de transe que les films peuvent procurer. Je n’aime pas la distance constante. Il faut que ce soit possible de se perdre ; se perdre et revenir de là où on s’était perdu.

Pour prendre d’autres exemples, en documentaire, on peut penser aussi à certains films de Herzog où cet état est possible : les images entrent par d’autres voies que l’intellect, elles transmettent des émotions indicibles. Parmi ces images, dans votre film, sont celles qui ne sont pas expliquées, paraissant même hors du contexte clair du récit. Était-ce pour vous une question de savoir taire la narration à certains moments?

Des gens m’ont fait la remarque que je ne fais pas assez des liens clairs entre tous les éléments, qu’il aurait fallu que j’en dise plus. Mais je ne peux pas tout dire. Et pour certaines choses, si on essaie de dire… Il y a un grand poète péruvien, Cesar Vallejo, qui dit : « J’essaie d’écrire et tout ce qui sort est de l’écume ». Parfois tu essaies de dire quelque chose et tu te rends compte que ce que tu dis n’est que de l’écume. Alors tu ne le dis pas, tu fais confiance au voyage, à ce que tu vis, au moment de transe. Et puisque vous mentionnez Herzog, mon film préféré de lui est Fata Morgana, je l’ai vu il y a longtemps, mais je m’en souviens comme d’une transe.

Prenons l’une de ces images « hors récit » : ce grand cheval gris, étonnamment haut sur pattes, seul et immobile dans un pré. Cette image est frappante, mais ne pourrait-on pas facilement n’y voir qu’un « plan de coupe », une ponctuation, comme on en voit dans tous les films entre les scènes, sans se poser plus de questions? Comment motivez-vous le choix de ces images au montage?

J’ai confiance en ce que j’ai ressenti. Ce cheval en particulier, je l’adore, je ne sais pas pourquoi, je ne l’ai pas cherché. Il est là, tout simplement, il se dresse comme un monument à la vie, totalement mystérieux. Alors je le mets dans le film car j’ai espoir que si j’ai ressenti quelque chose, d’autres vont le ressentir.

Est-ce là, dans ce type de regard, que vous apparaît la différence principale entre faire un tel film et travailler sur les diverses productions, disons moins personnelles, qui vous ont occupé comme réalisateur et directeur de la photographie?

Oui. Mais il n’y a pas que la caméra qui compte dans ce genre de projet. Le producteur est très important. On ne fait pas un film seul, du moins pour moi c’est impossible, il faut un complice. Ça m’a beaucoup aidé de travailler avec Sylvain L’Espérance, qui n’est pas seulement un producteur, mais a aussi lui-même l’ambition et les qualités d’un vrai cinéaste (voir nos textes [Un fleuve humain : sagesse du territoire->242], par S. Galiero et [Entretien avec Sylvain L’Espérance->266], par P. Gendreau). Au départ le film devait être plus politique et économique, mais je suis nul pour l’analyse politique. J’ai cru pouvoir faire un film avec le cœur et l’expérience, avec le voyage entre les idées et les émotions, entre le passé et le présent, entre un ami et l’autre, entre un point et l’autre de la géographie… Avec tous ces va et vient, ces oscillations entre plusieurs choses… Ce que j’aime bien est d’avoir plusieurs choses qui apparaissent et se disent en même temps, au lieu d’amener juste une chose à la fois. L’un des moments de transe que je préfère, c’est sur la route, en Patagonie au Chili, avec les sons de la radio, le camion… On se croit vraiment à l’autre bout du monde. Et on arrive à ce village, qui s’appelle El Porvenir, « le futur ». Là tu crois que tu vas vraiment pouvoir… Je ne sais pas, disons « te retrouver avec toi-même »… Mais soudainement, ça te claque à la figure, un nazi exilé habitait ici, et là surgit un signe de la guerre en Yougoslavie 1 , puis on découvre qu’un peuple amérindien fut exterminé sur ce sol. En trois secondes s’évaporent toutes les fantaisies de s’échapper du monde. Pas moyen de s’évader. J’aime beaucoup cette séquence, le moment de transe avant d’arriver à autre chose, puis plusieurs choses qui apparaissent en même temps.

Quand plusieurs choses surviennent en même temps, on imagine qu’il serait difficile de le prévoir ainsi dans le scénario, qu’il y a une part de surprise au tournage…

Par exemple, la maison du nazi, je n’en savais rien moi-même, j’y ai braqué la caméra au moment où quelqu’un m’a dit que Walter Rauff habitait là, l’homme qui a inventé la chambre à gaz mobile. Je suis devant la maison, avec une sorte de peur de m’approcher, et c’est un petit plan en passant, de loin, en téléobjectif, tremblotant.

La mort est partout dans Americano. La mort des proches, les disparus sous le régime Pinochet, les femmes assassinées au Mexique, la chasse aux Indiens en Patagonie… L’image illustrant le film au festival 2 montrait une croix noire peinte sur un poteau dans une ville, on pense d’abord au symbole de la religion qui est venue s’imposer contre les autres, mais après on comprend que c’est aussi une croix pour tous les morts du film.

Oui, la mort est partout. Aussi la croix est peinte sur un fond rose, c’est la croix des femmes tuées à Juarez. Et une chose que j’ai découverte dans le film, c’est qu’il y a une femme au cœur de chaque chapitre. À travers tout le film, il y a l’histoire des autochtones mais aussi une femme. Ce fut une surprise du film, ce n’était pas prémédité. Je ne pensais pas faire un film féministe. Car moi je considère que c’est un film féministe. Et je ne cherche pas à éviter ce mot, je veux le dire comme je veux pouvoir dire les mots socialiste, communiste, écologiste, et tous les « iste ». Pour moi c’est fondamental, puisque ce sont des points de référence à travers ma vie, liés à des choses qui m’ont ouvert les yeux. Je ne savais pas non plus que je faisais un film sur la tonalité du blues. Je l’ai découvert à la dernière journée du mixage. Ça faisait quatre ans que je croyais faire une célébration de la différence et de la résistance, mais pas du tout, c’est vraiment un blues.

C’est peut-être l’ombre de la mort, le spectre de la disparition, qui fait la boucle entre le nord et le sud dans Americano, avec deux peuples autochtones. À l’extrême sud, il y a les Selk’Nam, jadis directement exterminés par les colons, puis à la fin du film dans l’Arctique, les Inuit sont sous une menace d’un autre ordre, plus à distance, moins ouvertement violente. Mais il s’agit néanmoins d’une culture entière menacée de disparition par des forces extérieures, comme le réchauffement climatique ou l’influence d’un autre mode de vie… La fin du film nous paraît ainsi à la fois ouverte et tragique. Est-ce ainsi que vous l’avez conçue, ou simplement par logique géographique du voyage?

Vous avez peut-être remarqué que le dernier plan du film est flou. Le doute, l’incertitude… Avec de l’espoir, certes, mais dans l’incertitude. J’aime ce plan, j’aime que le film se termine ainsi. Il faut voir le taux de suicide chez les jeunes Inuit, qui est 10 fois plus élevé que celui des Québécois, chez qui ce taux est déjà assez problématique. Les garçons se suicident et les filles tombent enceintes. La jeune Elisapee, qui est dans le film, vient d’avoir son bébé. Face au désespoir, tu te tues, ou tu as des enfants pour t’accrocher à la vie.

Mais cette histoire de la mort dans le film va plus loin, les gens continuent de disparaître. Le chanteur merveilleux à Lima, Angel Lobatón, est mort. Kanut, le percussionniste, à Brooklyn, est mort aussi. Dans Cimarrones (1982), que j’avais fait en hommage à ma nourrice, son fils Miguel interprétait l’un des esclaves en cavale dans le film, et il est mort juste après le tournage. Mais bref, on est plus proche de la mort en Amérique latine qu’ici. Par exemple l’espérance de vie au Pérou est de 48 ans, ce qu’elle était au Québec il y a plus de 100 ans.

Il est alors très significatif aussi, quand vous filmez les lutteurs masqués au Mexique, que ce soir-là ce soit le lutteur qui personnifie « la mort » qui sorte victorieux dans l’arène…

Mais ce fut un hasard merveilleux pour le film. Le preneur de son au Mexique, qui aime la lutte, connaissait quelqu’un qui connaissait La Mort, alors on l’a appelé et on a pu le suivre. Je me suis dit : enfin, un vrai face à face! Et oui, il a gagné ce soir-là.

Vous dites être incapable de vous lancer dans un discours intellectuel sur les sujets du film. Pourtant, dans votre narration, les quelques grandes questions essentielles sont clairement formulées. Je retiens deux passages en particulier. À propos des travailleurs mexicains qui traversent la frontière, vous demandez : « peut-on aller ailleurs pour mieux manger sans abandonner totalement ce qui nous a toujours nourris? ». Et au sujet des Inuit, vous dites, et je paraphrase : « sauront-ils avoir un pied dans la modernité et l’autre dans la culture traditionnelle qui définit qui ils sont? ». Alors voilà des questions fondamentales, que dire d’autre?

En fait, je ne sais pas donner des réponses. Quand j’essaie de formuler des réponses, « l’écume » se met à sortir. Mais oui ces questions sont claires, ce sont des questions qui m’obsèdent depuis toujours. Par exemple je me la pose même pour les Québécois. Bien sûr c’est très bien qu’il y ait des immigrants de partout, mais là n’est pas la question, ce serait dommage que d’ici 100 ans il n’y ait plus de Québécois de souche, comme ils sont, francophones et tout le reste… Vraiment comme ils sont, ce qu’ils sont devenus en se développant ici depuis des siècles. Tout ce qu’on voit dans les films de Perrault… Et le personnage que je trouve magnifique dans mon film Il parle avec les loups.

Mais pourquoi n’y a-t-il rien sur le Québec dans le film?

Je ne veux pas le dire.

Vous ne voulez pas le dire?

Non, c’est pour des raisons personnelles, je n’ai pas d’énormités à dire, mais je préfère ne pas en parler. Enfin, on peut en discuter seul à seul et je tenterai de répondre à la question, j’en parle dans des conversations avec les gens, mais je préfère ne pas aborder cette question complexe et délicate dans des propos diffusés publiquement.

Alors revenons à la question autochtone. On ressent certes dans votre film une inquiétude généralisée sur le sort du monde, mais y a-t-il le risque d’y percevoir une opposition simplifiée, entre la colonisation blanche d’un côté et les Autochtones de l’autre?

La question est globale. Tout de même, je ne m’empêcherai pas non plus de demander qui sont les vrais « sauvages »? Juste dans l’Europe elle-même, 50 millions ont été tués au cours du vingtième siècle. Et ils seraient plus civilisés? Mais si on veut sauver les Qechua, il faut aussi s’occuper de sauver l’essence même de la variété de l’existence humaine. Par exemple c’est vraiment une grave erreur de s’attaquer aux Québécois, francophones et blancs, qui veulent protéger leur culture, uniquement parce qu’ils sont blancs, comme si ça sous-entendait d’être ennemi de la diversité. La richesse que les Québécois apportent au monde a la même valeur que celle que pouvaient apporter les Selk’Nam. Chaque culture apporte quelque chose au monde. Comme les langues qui disparaissent, c’est une chose terrible. Alors je veux bien, la diversité, les immigrants, on en parle tant… Et les Amérindiens, bien sûr ils font partie de ma quête… Mais comment s’assurer de garder l’essence même de la diversité, donc l’intégrité de toutes les cultures? Par exemple cet essence de l’esprit québécois, c’est-à-dire ce qu’on retrouve spécialement dans le peuple québécois, comme dans la langue… Comme la langue fabuleuse qu’il y avait dans des films de Perrault…

Mais justement, les films de Perrault nous montrent un monde en grande partie disparu aujourd’hui, comme des formes de notre langue, des connaissances liées à la nature : la terre, la pêche, la construction des goélettes… Et manifestement Perrault faisait ces films avec cette conscience non seulement de rendre visibles des choses qui font partie de nous, mais aussi d’enregistrer les traces de ce qui disparaît…

Tant de choses disparaissent, et il reste des choses aussi… Pour sauver l’essence de la diversité il faut vouloir tout préserver.

La séquence sur les Selk’Nam, en Terre de Feu, est exemplaire. Vous exposez cette grande contradiction : si, après les avoir massacrés, on a failli les sauver à la dernière minute, c’est grâce au capitalisme. Ils étaient précieux pour l’industrie de la laine car ils surpassaient en vitesse tout autre travailleur pour tondre les moutons, et sans jamais malmener les animaux…

Et il était trop tard… Oui, ça résume tout. Les photos de ce prêtre autrichien, en 1919, sont extraordinaires. Et c’est très complexe, Martin Gusinde était un prêtre ethnologue, blanc et européen, mais à ce moment il était en révolte contre la culture européenne, la 1ère Guerre mondiale avait tué ses deux frères. Enfin, quand ce prêtre arrive, il trouve lui-même insupportable la façon dont les Indiens sont traités. Ils étaient vus comme des animaux. On les tuait et on leur coupait les oreilles pour se faire payer 3 .

Connaissiez-vous déjà l’histoire des Selk’Nam et de ce prêtre qui alla étudier leurs rituels?

Pas du tout. Quand je suis allé voir mon ami Pablo Perelman, au Chili, je lui ai demandé ce qu’il faisait. Il m’a dit qu’il préparait un film, un long-métrage sur ce sujet. Mais il n’avait pas beaucoup de moyens, alors en combinant les ressources de mon projet et du sien, nous avons pu faire le voyage en Patagonie. C’était fantastique de pouvoir aller à 4,000 km au sud de Santiago où nous étions.

Et c’est alors dans le contexte de son repérage à lui que vous vous retrouvez sur les traces de Gusinde, et trouvez ce descendant des premiers colons…

Oui, le voyage a pu servir pour sa recherche. Et nous trouvons cet orpailleur, qui est encore là et content que son grand-père ait tué des Indiens.

C’est assez tendu comme scène, et ce contre-champ sur votre ami cinéaste et son compagnon anthropologue, qui écoutent dans un inconfort évident, puis l’enfant… Peut-être aussi l’homme n’est-il pas uniquement un être abject, mais enfin, comment vous sentiez-vous en tournant cette scène?

J’ai failli arrêter de filmer, c’est pour ça aussi que j’ai cadré le petit garçon, mais c’était alors encore plus terrible, on se dit « mais que reçoit-il comme mentalité cet enfant? ». Comme la plupart des Blancs en Amérique latine, cet homme est convaincu que les Blancs sont meilleurs. Tout le monde pense que c’est mieux d’être Blanc que d’être Indien. Et les Indiens le pensent aussi, car le racisme est radioactif, il entre de partout, les Indiens sont convaincus que c’est mieux d’être blanc, c’est très profond. Et cet homme, descendant d’une famille allemande, il nous dit qu’il est fier que le sang de sa famille soit pur, pas comme d’autres familles qui se sont mélangées avec la racaille des Indiens et des Noirs. Là, dans un coin perdu à l’autre bout du monde, il restera jusqu’à sa mort sans la moindre humilité, convaincu qu’il est supérieur.

Venons-en alors à Morales, il est le premier Indien élu président en Bolivie. En fait, les deux seules figures politiques directement présentes ou mentionnées dans le film sont Evo Morales et Michelle Bachelet, cette dernière étant la première femme élue à la tête d’un pays en Amérique du Sud. Alors était-ce pour vous une question d’affinité idéologique, ou plutôt de souligner la nouveauté historique que représentent ces deux figures politiques?

Oui, c’est parce que ce sont des événements inédits. Pour moi c’était vraiment une chance de me trouver au Chili au moment même où une femme était élue. Il y eut une autre femme élue en Amérique centrale, mais pas en Amérique du Sud. Il y eut Isabel Peron en Argentine, mais elle n’était pas élue, c’était par manigance du pouvoir.

Comment vous êtes-vous approché si près de Morales, vous êtes à un mètre de lui, alors qu’il se prépare à parler devant une foule?

Il est très accessible, c’était fantastique.

Et tous les gens que nous voyons, venus assister à son discours, semblent être des Indiens?

Oui, mais c’est simplement ça la Bolivie. Tout le monde est Indien ou Métis, il n’y a pas beaucoup de Blancs. C’est comme dans mon pays, le Pérou, moins de 1% de la population est vraiment blanche. Et donc, en Bolivie, il y a un Indien au pouvoir pour la première fois, après 180 présidents! Ça dépasse l’entendement, vous comprenez, c’est impossible!

Revenant à tout ce chapitre au Chili, vous ouvrez aussi la fenêtre sur des épisodes plus sombres de l’histoire politique. En parallèle à l’histoire des Selk’Nam disparus, votre ami regarde la mer, où fut jeté son frère menotté à un bout de rail, sous le régime Pinochet, et en même temps vous êtes en train de filmer la gestation de son propre film… Cette scène est extrêmement riche…

Et les nazis, et Darwin… Mais la version pour la télévision s’est retrouvée beaucoup plus pauvre, car on a dû couper toute cette dimension du frère, on a laissé seulement la recherche des Indiens. On a coupé aussi tout le chapitre en Californie. Au Pérou on a coupé la partie sur le doute, sur la question de partir ou rester. C’est donc moins complexe. Car à travers cette dimension du frère disparu, on voit les choses se rejoindre dans une même logique, toute cette violence d’un système qui s’impose, qui arrache les Indiens, qui arrache les frères… Et le nom de famille de Pablo est Perelman, il est issu d’une famille juive qui a aussi subi la folie meurtrière. Pour le film, c’était fantastique de trouver tant de résonances historiques.

Ce personnage, Pablo, présente une attitude assez singulière, une sorte de détachement, et ce calme surprenant au début de la séquence quand il apprend l’arrestation de Pinochet. Aussi, rien n’est dit sur ses films, et peu de détails sur vos rapports, pouvez-vous nous en dire davantage?

Il crée une distance… Enfin, c’est un intellectuel, et très brillant. Il a tout lu… Nous nous sommes rencontrés à l’école de cinéma en Belgique. Il a fait deux longs-métrages qui n’ont pas très bien marché, c’est très cérébral, mais très intéressant. C’est un homme fascinant et je l’adore.

Votre rapport à votre ville natale, Lima, semble plutôt trouble. Vous exprimez bien ce déchirement entre le désir de rester et celui de vivre ailleurs. Mais votre relation personnelle avec Lima demeure ambiguë…

J’ai beaucoup de difficulté à être à Lima. J’adore le reste du pays, mais à Lima je ressens une sorte de nausée permanente. C’est à cause de ma situation personnelle, du déchirement de ma classe. Je ne me suis pas seulement exilé du pays, mais aussi de ma race, de ma classe sociale, de ma famille, des valeurs de cette classe très riche. Je me suis exilé de l’intérieur.

Mais n’est-ce pas aussi le fait d’avoir grandi dans ce milieu qui a défini ce que vous êtes, qui vous a offert beaucoup d’opportunités?

Oui, c’est certain. Par exemple chez moi nous étions 14 à la maison, nous étions une famille de 5, mais avec 9 serviteurs. Et c’est justement pour ça que j’ai appris à apprécier d’autres cultures. Plus tu es riche, moins ta mère te touche et tu es alors en contact avec « le peuple ». Et ensuite il me fut possible d’aller étudier en Californie et en Europe.

La possibilité de vous exiler de ce milieu vous a quand même été donnée par ce milieu lui-même?

Absolument. Bien sûr ce n’est pas simple.

Il y a une réflexion très intéressante dans votre narration quand vous arrivez aux États-Unis, mais qui demeure assez énigmatique, j’aimerais que vous l’expliquiez un peu plus. Vous dites, en paraphrasant : « Au sud, les images se donnaient ; au nord je dois regarder le monde à travers autre chose, tenter d’aller chercher les images… », puis il y a ces quelques plans à travers des fenêtres, des embrasures de porte…

C’est que dans le nord tout est couvert par quelque chose de construit, des choses faites consciemment, propres et droites… C’est pour ça que j’aime l’hiver, quand tout est recouvert de neige, les angles droits disparaissent, la certitude de ce qu’on a fait est cachée, pour moi c’est la liberté, ça met dans un état propice à la réflexion. C’est difficile pour moi quand, partout où ton œil se pose, c’est recouvert d’une surface réfléchie, de choses faites, de la patine du neuf et de l’utilitaire.

Est-ce que cette difficulté relative de capter des images au nord implique aussi une différence dans le rapport des gens à la caméra?

Oui, c’est certain qu’aux Etats-Unis par exemple, les gens sont constamment conscients de la caméra. Mais c’est plus large que ça, dans les différences d’attitude… En Amérique latine tout est mélangé, par exemple les gens qui font plusieurs métiers. Dans un bidonville où j’ai vécu il y avait une bijouterie-boulangerie, vous voyez ce que je veux dire? Ça n’a pas de sens, une bijouterie-boulangerie, on ne verrait pas ça ici, mais là tout est mélangé, c’est comme si le fonctionnement des choses est en train de s’inventer devant tes yeux. Les choses sont en mouvement, vibrantes et précaires.

Et ça vous inspire davantage pour les images?

Oui, parce qu’il faut toujours s’ajuster, on vibre entre plusieurs choses.

Mais tout de même, l’Amérique du Nord n’est pas qu’un monde fabriqué, poli, rangé dans des boîtes. Il y a de l’espace. Et d’ailleurs c’est ce que vous cherchez, dans la séquence en Californie par exemple : une route de campagne sinueuse, le coude d’une rivière au creux d’une vallée…

Exactement, c’est ce que je cherche. À New York par exemple, j’ai évité les plans de gratte-ciel, et chez mes amis Noirs à Brooklyn, on voit que l’appartement de ce couple est en construction, il est perpétuellement en construction. Alors il y a une continuité, tout est en chantier, comme les identités qui sont en chantier.

Le film est tellement vaste, tant géographiquement que dans son contenu, on rencontre tant de gens, tant de choses tissent des liens entre elles, on imagine le processus ayant été plein de difficultés, était-ce le cas?

Oui ce fut difficile. Quant au processus du projet, j’ai fait deux voyages, un pour le scénario et pour demander la permission de mes amis, puis l’autre pour tourner. Mais j’ai aussi tourné des choses lors du premier voyage, qui se retrouvent dans le film, mais sans trop savoir à ce moment ce que j’allais faire. J’ai beaucoup travaillé sur le scénario, qui m’a permis d’obtenir le financement pour aller tourner le film. Aussi pour moi il y a deux collaborateurs essentiels : le producteur et la monteuse. Quand j’ai montré le matériel à Dominique la première fois, je ne lui ai pas dit quoi penser. On a d’ailleurs tout numérisé. Et c’était alors très important pour moi de savoir comment elle voyait le film, pour me donner des pistes, et ensuite on a commencé à sculpter dans ce matériel. À un moment j’ai cru pouvoir faire une série de sept épisodes pour la télévision, mais la monteuse n’était pas d’accord, heureusement. Ensuite, je voyais un film de trois heures. Le producteur me laissait totalement libre quant à la durée. Mais non, c’était trop long. Alors le travail fut très long et nous avons perdu beaucoup de temps à suivre ces différentes pistes, mais en même temps ça nous a fait connaître le matériel. Les difficultés furent énormes, mais elles étaient surtout les miennes. J’avais beaucoup de difficulté à dire les choses comme je les sentais, à le dire honnêtement, à faire l’équilibre entre la dimension personnelle et le reste. Définir la dimension personnelle fut le plus difficile, mais pas dans le sens d’une quelconque pudeur … Enfin, je ne suis pas modeste, je ne suis pas humble du tout, je pense que je sais faire certaines choses très bien. Donc ce n’est pas avec modestie, ou de la gêne, que j’appréhendais par exemple le fait de parler en voix off, mais à cause de l’obligation de me demander « qui suis-je? », car je voulais dire des choses, mais pourquoi devrait-on s’intéresser à moi, puisque je ne considère pas que mon histoire soit plus intéressante que d’autres, elle n’est pas exemplaire. Il y avait donc là une grande résistance. Comment dire les choses? Au début du film il y a un moment où je chante. C’est juste quelqu’un qui chante comme il peut, et ceci m’a vraiment ouvert la voie par la suite, car quand on chante il y a d’autre chose qui passe, si on enlève la musique à une chanson pour garder juste le texte, ce n’est plus pareil… Je pense que le film est davantage un chant qu’un discours. Oui il y a bien du discours, mais il y a aussi tout l’irrationnel qui entre dans un chant. Même Michael Moore chante, bien sûr il y a la rationalité de l’information et du discours, mais il y a toutes ses manipulations pour que ça passe, dans le ton de la voix, le rythme, le sens du récit… Dans ce sens ses films sont aussi un chant.

Le film ne semble pas s’être fait à partir de longues recherches sur tous les sujets abordés, car toutes les connaissances nous viennent des personnages, c’est leur savoir qui est offert, et non la synthèse d’une documentation. Par exemple, ce sont vos amis à New York qui parlent des bateaux qui transportaient les esclaves en Amérique, c’est par votre ami en Bolivie qu’on apprend l’esclavage des Chinois en Amérique du sud…

Tout est incarné, il n’y a pas de spécialistes, tout passe à travers les amis. Des gens m’ont demandé pourquoi je n’avais pas inclus le Brésil, ou le Venezuela… Et bien parce que je n’ai pas d’amis là-bas, c’est aussi simple. Ce n’est pas moi qui ouvre les portes des pays. En Bolivie, c’est en filmant l’entrevue que j’ai appris que le grand-père de mon ami était esclave. Je savais qu’il était de descendance chinoise, mais pas esclave. C’est pendant que je le filmais qu’il m’a dit ça. Ça m’a renversé car soudainement les échos de plusieurs choses se rejoignaient. Car il était l’assistant à la réalisation quand j’ai tourné Cimarrones, une fiction sur le périple d’une bande d’esclaves libérés, et nous avions tourné là, près du port où arrivaient les esclaves par bateau. Et moi je ne savais pas que son grand-père était esclave et qu’il était en fait débarqué à ce même port où arrivaient les esclaves africains.

Ces grandes questions sur l’identité, de soi-même, des cultures, n’est-ce pas dans cette école à Brooklyn qu’elles deviennent claires, que les gens se l’approprient réellement? Par exemple quand les jeunes élèves Noirs récitent des poèmes qu’ils ont écrits sur eux-mêmes, et dans le cours de musique, la difficulté pour certains d’entrer dans le rythme…

Maintenant je pense que c’est quand on arrive à New York qu’on commence à comprendre le film. Toutes les résonances s’y répercutent, des idées se matérialisent…

Si on revient au tout début du film, quand vous racontez vous être perdu dans les montagnes au Pérou, à 21 ans, on comprend que dans votre rapport aux Amérindiens subsiste peut-être une certaine dette envers eux?

C’est certain que je leur dois la vie, car quand on se perd dans cette région, aux alentours de Machu Picchu, normalement on n’en sort pas vivant. Et il y a beaucoup de serpents très dangereux, quand les Indiens m’ont ramené ils en ont tué quatre. Ils m’ont d’abord aperçu de l’autre côté de la rivière, les vêtements tout déchirés. Ils ramenaient le corps d’un autre homme mort dans les environs. Quand ils sont arrivés au village, ils ont dit aux autres qu’ils avaient vu l’âme du défunt apparaître sur l’autre rive, blanc et poilu! Alors ils sont retournés voir. Ce n’est pas une blague, c’est pour ça que j’ai été sauvé. Le fantôme c’était moi!

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À surveiller : la sortie en salle d’Americano au cinéma Ex-Centris à Montréal, à l’hiver 2008.

Notes

1. Dans ce village, l’ancienne avenue Yougoslavie se nomme maintenant Croatie. ↩
2. Rencontres internationales du documentaire de Montréal, novembre 2007 ↩
3. Quand Martin Gusinde va étudier la culture des Selk’Nam au début des années 20, ils ne sont déjà plus que 280, alors qu’ils étaient 4000 au début de la colonisation en 1880. Les deux dernières femmes Selk’Nam sont mortes dans les années 60. ↩