Rencontre avec Matthew Rankin
En puisant ses références autant dans le cinéma de propagande soviétique que de l’expressionisme allemand, le réjouissant The Twentieth Century (2019) dresse un portrait satirique des années de jeunesse du Premier ministre Mackenzie King. Récemment sélectionné dans le volet Forum de la Berlinale, il poursuit actuellement une impressionnante tournée festivalière. Au mois de décembre, Hors champ est allé à la rencontre de son réalisateur Matthew Rankin au café du Cinéma Moderne à Montréal.
Simon Laperrière (SL) : The Twentieth Century a été présenté en première mondiale au TIFF, mais dans la section Midnight Madness qui est généralement dédiée au cinéma de genre. Ton film a ensuite été présenté dans le volet Canadian Cinema du Festival international de Calgary ainsi qu’en clôture du Festival LGBTQ Rainbow Visions à Edmonton. Ses trois sélections démontrent bien le caractère inclassable de ton long métrage. Dans quelle catégorie le situerais-tu?
Matthew Rankin (MR) : Bonne question! Je ne sais pas, c’est un film qui est un peu polyvalent. The Twentieth Century est à la fois abominablement canadien, très weird et plein de viscères. Il se prête donc bien à un public d’amateurs de genre. Il s’agit également d’un mélodrame et d’un film expérimental. Je le vois comme un film hybride, pas concrètement comme une chose, mais plusieurs. Sur la façon dont il a été programmé, je trouve que Midnight Madness était idéal comme plateforme de lancement. J’avais peur des petits vieillards qui arriveraient en espérant voir quelque chose de sentimental canadien comme Murdoch Mysteries et qui seraient confrontés à l’image d’un cactus qui éjacule. En étant présenté dans cette section, tout le monde y était prêt. C’était parfait.
SL : Sur papier, l’idée d’une biographie sur Mackenzie King ne semble pas appropriée pour Midnight Madness. Certains pourraient même qualifier ce sujet de poussiéreux. Qu’est-ce qui t’a intéressé dans ce personnage historique?
MR : Tout commence avec des histoires que l’on raconte à son propos. C’était un individu d’une excentricité somptueuse. Il avait une obsession pour ses chiens, mais aussi pour l’ectoplasme. À ce sujet, il a rendu visite à Thomas Glendenning Hamilton à Winnipeg qui organisait des séances de spiritisme. Ce médecin prétendait être la première personne à avoir photographié l’ectoplasme! Mackenzie King était donc fasciné par l’occulte et croyait pouvoir communiquer avec les esprits. J’étais très intéressé par cet aspect de sa personnalité. Au cours de mes recherches, j’ai appris qu’il avait été solitaire toute sa vie, sans avoir de relation amoureuse. Tout cela me fascinait. En lisant le journal qu’il a tenu dans sa vingtaine, j’ai été frappé par la façon très mélodramatique avec laquelle il se représentait. Ayant moi-même un journal intime, je me suis immédiatement reconnu à travers lui.
SL : Un journal intime que l’on décrit comme fort imposant, mais dont l’auteur souhaitait également la destruction après sa mort. D’une certaine manière, tu as réalisé une biographie interdite avec The Twentieth Century.
MR : Oui, mais King a laissé des directives nébuleuses à sa succession. Puisqu’il préparait une autobiographie, il avait un résultat très ambigu avec son journal qui, finalement, a été sauvé. Bien sûr, ses mémoires de premier ministre constituent un document politique très important, mais cette période ne m’intéressait pas. Je préfère son journal de jeunesse, alors qu’il s’exprimait librement, sans se soucier de la postérité. Un journal intime m’apparaît comme une conscience parallèle. Il ne s’agit pas exactement d’un document factuel, mais plutôt d’une version subjective du passé, au point de devenir une fantaisie. Mon film est un peu comme ça.
SL : L’écriture très personnelle de King explique-t-elle ton choix d’opter pour une adaptation éclatée de son vécu plutôt qu’un drame historique classique?
MR : Exactement. Je pense que la vérité d’un document comme un journal intime est très douteuse.
André Habib (AH) : Une licence poétique est également permise par ce journal qui s’avère très allusif. Lorsque King écrit qu’il a honte de ses escapades nocturnes à Londres, on ne sait pas exactement à quoi il renvoie. Il pousse le lecteur à la spéculation.
MR : Lui-même n’est pas capable d’avouer ce qu’il a fait la plupart du temps. Par la force des choses, j’ai eu recours à mon imagination, comme le font les historiens. Ils n’aiment pas l’avouer, mais transformer une chronologie – ce qu’Herzog appelle « la vérité des comptables » – en texte scientifique exige une opération que je qualifie d’artistique. L’Histoire n’a pas un début, un milieu et une fin. Un livre, pour des raisons éditoriales, n’a donc rien à voir avec la chronologie sèche du temps. Ce type d’altération m’intéresse beaucoup. Tenir un journal intime implique des modifications similaires puisqu’il faut organiser le chaos de sa vie de façon cohérente. Mon approche biographique cherche donc à amplifier cette transformation, de ne pas avoir la prétention d’être crédible. De formuler un argument historial qui épouse la nature fictive de la chose.
SL : Je me souviens qu’en présentant le film au Festival du nouveau cinéma, tu t’es revendiqué d’une fidélité envers la vie de Mackenzie King. Si The Twentieth Century est une fantaisie, elle n’est pas complètement libre.
MR : Il est crédible comme peut l’être une métaphore.
AH : Après avoir vu le film, plusieurs spectateurs s’empressent de questionner sa part de vérité. Ils cherchent alors à savoir si des personnages comme Nurse Lapointe et Israel ont bel et bien existé. Y avait-il une dimension avouable ou inavouable de pédagogie dans ton travail? Souhaitais-tu rendre digestive ou intéressante l’Histoire canadienne en la transformant en récit de puritanisme victorien refoulé?
MR : Comme une idée de vulgariser…
AH : …Dans tous les sens du terme [rires]!
SL : Ne nous le cachons pas, toute une génération de Canadiens vont découvrir l’existence de Mackenzie King grâce à toi.
MR : Je n’avais pas cette volonté-là, mais tant mieux s’il provoque une curiostié. Mon objectif était principalement de satiriser les pathologies canado-anglaises. Cela dit, rien n’empêche un spectateur de regarder mon film avec Wikipédia sur sa tablette.
AH : J’imagine d’ici quelques années les maux de têtes que The Twentieth Century va créer chez les professeurs d’histoire. Les questions que leurs étudiants vont leur poser!
MR : Je pense que ce film est manifestement de nature fictive. Il n’a pas la prétention d’être réaliste comme ces productions d’époque que les historiens détestent. Je me souviens d’un professeur qui avait consacré un cours entier aux dents de Leonardo DiCaprio dans Titanic (1997). Selon lui, il était impossible qu’elles soient aussi belles à cause de l’époque et du profil démographique de son personnage. Le cinéma a cependant le pouvoir d’authentifier ses représentations du passé. Mon film ne fait pas ça, il affirme plutôt son artificialité.
AH : Il nous laisse tout de même croire, au bon sens du terme, que beaucoup des faits rapportés sont réels. Je pense ici aux intrigues amoureuses ainsi qu’à la relation de King avec ses parents. Est-ce le cas?
MR : Tous les personnages et événements ont une source véridique.
AH : Que tu as ensuite métaphorisé ou allégorisé…
MR : Je décris mon film comme le cauchemar que Mackenzie King a pu avoir à l’âge de vingt-cinq ans. Il cherche à pénétrer l’inconscient de son vécu.
SL : Tu abordes très candidement les perversions de Mackenzie King, sans chercher à choquer.
AH : Le fétichisme de King pour les pieds a-t-il été documenté? Qu’en est-il de cette histoire de botte perdue?
MR : Je me souviens qu’en lisant son journal intime, je m’endormais beaucoup. Parfois, je me réveillais sans être capable de savoir si ce que j’avais retenu était factuel ou rêvé. Je n’ai pas ensuite fait l’effort de vérifier… J’oublie parfois ce qui est vrai et ce qui est faux. Par rapport aux bottes, King est très vague lorsqu’il écrit sur sa vie érotique.
AH : Ce qui laisse beaucoup de liberté.
MR : Alors les historiens, par la force des choses, sont obligés d’imaginer.
SL : …En remplissant les « trous » du journal intime.
MR : Personne ne sait ce qu’il a réellement fait. Les bottes me paraissaient très « mackenziekinguesques ». Je le voyais mal faire quoique ce soit avec autrui. C’était un geste solitaire. Les historiens pensent qu’il a probablement fréquenté des bordels, mais je ne peux pas imaginer ça. Il était trop introverti pour s’exprimer avec quelqu’un. La botte représente aussi l’autorité. Les femmes fortes qui portent des bottes militaires, pour moi, c’est parfait pour Mackenzie King [rires].
SL : Quelle a été l’influence de I’m Not There (2007) de Todd Haynes dans ton approche biographique?
MR : J’aime ce film parce qu’il incarne l’impossibilité de la forme biographique, de mettre en images le passé de façon factuelle. Au lieu de cacher ce problème, il l’assume pleinement. C’est un constat très cubiste, mais on ne peut représenter un individu ainsi que sa communauté en plaçant une caméra devant lui.
AH : Quand on regarde ta filmographie, on remarque ce souci de l’Histoire, du passé, de représenter des tranches d’histoire comme l’accession de René Lévesque au pouvoir ou encore des portraits de héros nationaux. Tu intègres souvent ces figures dans ton univers afin de nous les faire découvrir. Où se situe ton intérêt pour l’Histoire et le nationalisme canadien?
MR : Ma lecture du passé anime mon travail. Je crois que nos intérêts nous choisissent plutôt que l’inverse. Après mon bac en Histoire du Québec à McGill et ma maîtrise à l’Université Laval, j’étais sur le point de faire un doctorat. Je me suis rendu compte que je n’avais pas un esprit scientifique. Pour être historien, il faut une passion pour la science. Ce qui m’intéressait n’était pas qui se mesure de façon empirique, mais l’inverse. Mon court The Tesla World Light (2017), par exemple, porte sur une crise nerveuse que l’inventeur Nikola Tesla avait subie en 1905. Comment peut-on faire l’histoire de cette crise? Quelles sont les archives pouvant nous indiquer son intensité? C’est quelque chose que l’histoire académique ne peut pas toucher. Il en revient au domaine de l’art de s’interroger là-dessus. Voilà pourquoi je suis devenu artiste plutôt que scientifique.
AH : Le seul mode intéressant pour représenter le passé canadien passe, selon toi, par la caricature et la dépréciation?
MR : Oui, mais c’est en partie parce que je viens de Winnipeg. Personne ne peut avoir de relation littérale avec cette ville. C’est très ironique : tout ce que l’on affirme à propos d’elle peut être contredit sans problème. Par conséquent, une ironie m’habite, au point que je suis incapable d’être sincère [rires]! Au Canada, il ne manque pas de voix pour nous dire à quel point ce pays est glorieux, parfait et inoffensif. Je ne suis pas exactement anti-nationaliste, mais en même temps, je constate l’artificialité de la nation. Le nationalisme, on le voit au Québec, peut être une source d’émancipation collective, de solidarité ou une façon de s’affirmer. Inversement, il peut tyranniser la population en l’opprimant.
AH : Par rapport au nationalisme, un aspect réjouissant de ton cinéma est le rôle qu’y jouent les francophones et aux Québécois. Alors que Winnipeg est frappé par une Apocalypse permanente, le Québec apparaît comme une sorte de paradis paradoxal. C’est le lieu de l’espoir, le contrepoint de la faillite perpétuelle du Canada anglais. Quelle est l’importance de la relation entre les deux solitudes dans ton cinéma?
MR : Dans le cas de The Twentieth Century, il y a un aphorisme que j’associe avec Luis Buñuel qui affirmait qu’avec chaque film réalisé, il souhaitait mettre un grain de sel dans l’œil de ses spectateurs. En les irritant, il réussissait à les amener quelque hors de leur zone de confort. Je constate cela dans la façon avec laquelle le Canada anglais se représente. Au cours de mes études, j’ai compris que Les minutes du patrimoine avec lesquelles j’ai grandies constituent une arme anti-référendaire. Il y a une façon d’utiliser le passé pour rassurer le Canada anglais qu’il n’y a aucun problème.
AH : Ton cinéma se nourrit néanmoins de ses Minutes parce qu’elles constituent une forme douce de propagande canadienne. Tu as récupéré cette rhétorique t’intéresse visiblement.
MR : La façon avec laquelle on se manifeste. Une partie importante de ce discours est le « Québec bashing ». Puisque ce film s’adressait surtout à un public largement anglophone, je voulais que le Québec soit le centre de tout ce qui va bien dans cet écosystème. Cela dit, « nobody gets a break! » Je me moque aussi du patriotisme québécois onirique qui était mis de l’avant lors du dernier référendum.
SL : Le slogan « Oui et ça devient possible ».
MR : Avec ces affiches avec les fleurs et le signe de la paix… Mon film critique un peu cette représentation utopiste du Québec.
AH : Il y a d’ailleurs ce personnage autour duquel il y a un culte…
MR : J-Israël Tarte.
AH : Il a bel et bien existé?
MR : Oui, il était un peu le Jean Lapierre de son époque. Tantôt conservateur libéral, tantôt nationaliste, il a beaucoup changé de camp. Une chose qu’il a fait qui m’intéresse est d’être le premier Québécois à critiquer la participation du Canada à la guerre sud-africaine. J’ai une grande admiration pour sa conviction pacifiste qui demandait beaucoup de courage. Il a payé le prix pour cette prise de position. J’adore aussi son nom : Joseph-Israël Tarte.
AH : Quel programme! Il a donc été député?
MR : Exactement, député libéral pour le gouvernement de Laurier.
SL : Il est interprété dans ton film par une femme, comme le sont d’autres personnages masculins et vice versa. Pourquoi ce choix de distribution? Est-ce pour critiquer l’absence des femmes dans l’Histoire canadienne?
MR : Je dirais que c’est plutôt une question de choisir la bonne personne pour le rôle, peu importe le genre. Ça se fait couramment en théâtre, on n’exige pas qu’un acteur ait le même profil démographique que le personnage qu’il incarne. Je trouve ça libérateur. Dans The Twentieth Century, je souhaitais que le cadre identitaire soit ambigu et non-binaire. La mère de Mackenzie King, par exemple, peut tout aussi bien être interprétée par Louis Negins que la regrettée Jackie Burroughs.
AH : L’esthétique de ton film s’apparente à une certaine définition « clinique » du cinéma queer. Considères-tu qu’il appartient à ce courant?
MR : Il y a, you know, des degrés. L’approche queer au genre représente l’avenir pour l’humanité. La pensée binaire, qui nous tyrannise, appartient au passé. Le futur sera beaucoup plus fluide.
AH : Pourquoi n’abordes-tu pas directement la question autochtone?
MR : J’ai toujours voulu que quelqu’un me pose cette question. Cet élément me semble présent de façon subtile, à cause du regard postcolonial que mon film pose sur le passé canadien. Il y a une critique impérialiste qui s’avère très forte. À ce niveau, il y a donc un discours pouvant intégrer cet enjeu. D’un autre côté, lorsque l’on fait un film, on doit être à l’écoute de ce que le matériel exige et ce que l’on est capable de faire en tant que cinéaste. Je voulais focaliser entièrement sur Mackenzie King. Lorsque j’essayais d’engloutir tout le Canada, mon scénario devenait moins cohérent. Je m’éloignais de mon sujet principal. Je crois aussi ne pas avoir le droit d’aborder la condition autochtone.
AH : Pourrait-on te reprocher de ne pas le faire?
MR : J’accepterais ça, mais en même temps, je pense que les rapports entre les Autochtones et les settlers se prêtent à la satire. C’est quelque chose que j’aimerais voir mais que je ne peux pas montrer.
AH : L’ensemble de tes films ont un souci très marqué pour le support. Forme et contenu sont imbriqués. Qu’est-ce qui fait qu’aujourd’hui en 2019, tu t’obstines à tourner sur pellicule?
MR : J’avais tourné un court intitulé Tabula Rasa (2012) en numérique et j’ai été extrêmement déçu du résultat. Adorant la forme épique, je souhaitais faire quelque chose d’immense. Il y avait cependant une dissonance entre les effets spéciaux très primitifs, les décors artificiels et une image d’une très haute résolution. Ces trois éléments-là n’étaient pas cohérents. Il y avait trop d’information à l’écran. En 16mm, il y en a moins, ce qui laisse de la place à l’imagination.
SL : Convaincre des producteurs de tourner un long métrage en pellicule représentait-il un défi?
MR : Oui, j’ai même dû l’assumer en investissant mon propre salaire. Pour moi, ce n’était pas négociable. Le film n’aurait tout simplement pas marché en numérique. Selon moi, l’intérêt de tourner en pellicule est de montrer la matérialité du support. On ne veut pas que ce soit trop clean.
AH : Par rapport à tes influences, comment se documente-t-on audiovisuellement pour créer un film comme The Twentieth Century?
MR : Je fais surtout des dessins, certains parfois très détaillés. S’ils sont précis, ils permettent de donner une bonne indication de ce que je recherche. Dans le cas de 20th, j’étais surtout inspiré par l’architecture du XXème siècle, tout particulièrement par l’Expo 67. Le Pavillon des pâtes et papier est mon préféré, à cause de son approche géométrique pour représenter un paysage naturel.
AH : Quel est le rôle du storyboard dans la conception de tes films?
MR : C’est une façon pour moi de montrer l’ambition du moment à mon équipe. Je fais ça tout seul et revois ensuite le tout avec mon équipe. Il s’agit d’une conversation avec, entre autres, Danny Boivin (?).
SL : Bien que son esthétique s’inspire du cinéma d’antan, ton film se démarque par une absence de nostalgie. Malgré un héritage évident, il demeure ancré dans le contemporain.
MR : Je ne dirais pas que le film fait renvoie à une époque ou à un courant cinématographique en particulier. Il y a plutôt des références à ces réalisateurs qui ont épousé l’artificialité du cinéma. Je pense au Casanova (1976) de Fellini, à Europa (1991) de Lars Von Trier, à Guy [Maddin], mon maître. L’artificialité est quelque chose que l’on voit de moins en moins dans les productions actuelles.
SL : On pourrait dire qu’au contraire, on la voit de plus en plus – un film comme Avengers : Endgame (2019) est entièrement artificiel – mais on cherche à la cacher.
MR : On n’en fait pas une vertu esthétique.
SL : The Twentieth Century ne serait-il pas trop canadien? Comment est-il perçu à l’étranger?
MR : C’est une question qui se pose beaucoup au Canada, mais pas vraiment en-dehors. Le film est drôle et propose des constats philosophiques qui vont au-delà de notre question nationale. Il se prête à plusieurs lectures et n’a pas pour l’instant souffert de sa « canadianitude ». On ne sait jamais comment un film sera reçu, mais un des plaisirs du cinéma est d’entrer dans un autre univers. J’ai visionné récemment The Irishman (2019) et j’ai constaté que je n’avais pas les clés pour comprendre l’expérience italo-américaine. Il y avait tout de même une richesse à découvrir ce monde.
SL : Le film répond aussi à une caricature du Canada que l’on retrouve dans certaines productions étrangères comme South Park (1997-).
MR : Le Canada comme objet de condescendance est quelque chose d’universel.
SL : Ton film va prendre l’affiche le 20 décembre prochain contre un candidat de taille : Star Wars Rise of Skywalker, 2019]. Ne te sens-tu pas comme un rebelle contre l’Empire?
MR : En fait, je voulais faire la compétition contre Star Wars. C’était dès le départ ma stratégie… (rires)
SL : Quelle est la suite des choses par rapport à tes projets artistiques?
MR : J’ai un petit film en esperanto que je souhaite faire, une docufiction. On est toujours en réaction contre ce que l’on vient de faire. Après trois films réalisés en studio, j’ai envie d’aller tourner dans l’univers avec ce projet. Je travaille également depuis plusieurs années sur un drame de réalisme social en persan. Le casting sera entièrement composé de non-professionnels iraniens.
