PENSER EN IMAGES, PENSER LES IMAGES

par Viva Paci, Adriano Aprà, Elena Dagrada, et Stefano Roncoroni   2009

Roberto Rossellini a placé un grand espoir dans la télévision comme mode de réflexion et comme moyen de transformer le monde. Cette table ronde, qui s’est tenue le 28 février 2008 à la Cinémathèque québécoise, aura été l’occasion de découvrir ses œuvres pour la télévision et de discuter du projet commun qui les sous-tend, celui d’une approche didactique et encyclopédique de l’histoire humaine. Avec la participation spéciale d’Adriano Aprà (Università di Roma Tor Vergata et Fondazione Rossellini), auteur de Roberto Rossellini: la télévision comme utopie, Elena Dagrada (Università degli studi di Milano) qui poursuit des recherches sur les séries télévisées de Rossellini sur l’Inde, et Stefano Roncoroni (réalisateur et chercheur indépendant), spécialiste de l’œuvre cinématographique de Rossellini. La table ronde avait été rendu possible grâce à la contribution financière et le soutien de la Chaire René-Malo[[ La retranscription de cette table-ronde a été effectuée par Luis Mauricio Ruiz. Elle a déjà fait l’objet d’une publication sur le site de la Chaire René-Malo., l’Institut Italien de Culture de Montréal, l’Institut national de l’audiovisuel (INA), le Département d’Histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’Université de Montréal et la revue Hors champ. Cette table-ronde s’inscrivait dans le cycle de projections [« Télé-utopie : Rossellini, Godard, Rohmer, Ruiz »->299] qui s’était déroulé à l’hiver 2008 à la Cinémathèque québécoise.

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Viva Paci (moderatrice) : Bienvenue à cette table ronde, merci d’être ici. Vous le savez sans doute, cette table ronde s’inscrit dans le cadre d’un projet universitaire sur les relations entre « cinéma et télévision », et sur un aspect en particulier, celui de la télévision utopique dont nous parlerons en regard de l’Auteur qui nous a légué l’idée de télé-utopie: Roberto Rossellini. Ce projet a été rendu possible grâce à plusieurs institutions: la Cinémathèque québécoise qui nous a hébergés avec ce programme « Télé-utopie: Rossellini, Ruiz, Rohmer, Godard », l’Institut italien de culture de Montréal, la Chaire René-Malo de l’Université du Québec à Montréal, le Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’Université de Montréal et la revue électronique Hors Champ. En réunissant toutes ces ressources, moi, Viva Paci, et Karine Boulanger, avons organisé cet événement à l’intérieur duquel nous sommes vraiment ravies d’accueillir nos trois invités :

Adriano Aprà, à qui on doit d’immenses choses dans le cinéma italien et à l’échelle internantionale. Il a été directeur de la Mostra internazionale del nuovo cinema Pesaro, il est l’un des deux présidents de la Fondation Rossellini et est professeur à l’Université de Roma Tor Vergata de cinéma italien. On lui doit également un nombre important de publications, en particulier sur Roberto Rossellini. D’abord, cette publication collective: La télévision comme utopie (Roberto Rossellini. La télévision comme utopie, Paris, Cahiers du cinéma, 2001) qui nous a laissé en héritage le titre de notre programme, et plus récemment: In viaggio con Rossellini (Alessandria, Falsopiano Editore, 2006).

Elena Dagrada a été professeure à l’Université de Bordeaux, présentement à l’Université de Milan en histoire et théorie du cinéma. Comme beaucoup de chercheurs universitaires en cinéma elle est bicéphale, c’est-à-dire qu’une partie de ses recherches sont dédiées au cinéma des premiers temps et au cinéma muet et une autre partie à l’oeuvre de Roberto Rossellini, en particulier aux deux volets qui nous intéressent spécialement ici; d’une part les recherches historiographiques sur le film India, d’autre part la trilogie Bergman sur laquelle Elena a publié récemment une monographie monumentale: Le varianti trasparenti. I film con Ingrid Bergman di Roberto Rossellini (Milano, Edizioni universitarie LED, 2005).

Stefano Roncoroni, à qui on doit aussi beaucoup de choses. Chercheur indépendant, réalisateur, scénariste, Stefano est un acteur important du panorama du cinéma italien et de la télévision italienne. On lui doit, entre autres, cet immense livre qui s’appelle La storia di Roma città aperta (Bologna/Firenze, Cineteca di Bologna/Le mani, 2006), publication très récente qui donne vie à des documents jamais publiés, ou en partie oubliés, sur la réalisation du chef-d’œuvre de Rossellini: Rome, ville ouverte.

C’est entre autre pour ces raisons que nous les avons invités et nous sommes très heureux qu’ils aient accepté. Ils vont dialoguer avec moi, avec vous, et entre eux, réfléchissant à une idée fondamentale ici: Rossellini ne voyait pas une césure, ou une différence de langage et d’objectifs, entre ses films cinématographiques et ses films pour la télévision. Par ailleurs, les lectures critiques qui ont été faites sur cette affirmation ne sont pas concordes. Un critique comme Serge Daney voit un abîme entre les deux productions. Nous aurons le plaisir d’entendre nos invités débattre sur cette problématique, c’est-à-dire sur la distance ou bien la coïncidence entre les deux types de production dans la carrière de Rossellini.

Stefano Roncoroni : Je crois que Rossellini a confondu la question du software et du hardware parce que le langage qu’il a utilisé au cinéma et à la télévision est le même. Ceci, surtout à partir du moment où il a inventé le pancinor qui permet de manipuler le zoom à distance: c’est-à-dire une certaine façon de tourner. Rossellini avait inventé un système de zooms qui, par un procédé très personnalisé, pouvait accompagner toute une séquence des histoires qu’il allait raconter. Il pouvait ainsi organiser des prises de vue d’une façon telle qu’en ne déplaçant pas la caméra, il réussissait à faire un panoramique hallucinant en maintenant les sujets sur une même scène. Il avait déjà fait cela avec le film Era notte a Roma et il a utilisé cette technique pour tous ces films télévisuels.

Viva Paci : Les zooms que nous voyons dans Socrate étaient- ils toujours les zooms télécommandés du pancinor ou est-ce qu’il existait un opérateur derrière la caméra qui s’affairait à manipuler cet objectif variable?

Stefano Roncoroni : Je crois que même si Rossellini n’était pas au pancinor, c’était lui qui les dirigeait parce qu’il ne laissait pas beaucoup de liberté aux autres. Donc, il a vraiment utilisé son langage, mais il en a confondu les moyens. Du cinéma à la télévision, Rossellini a fait des sortes de prototypes, mais adapté à un travail de type fordien… Il reprenait les mêmes projets sans les modifier. Il devait travailler pour gagner sa vie et au moment où le cinéma ne lui donnait plus de travail, la télévision d’État, la RAI, lui a donné un fort soutien. Mais, le temps a démontré qu’il ne reste rien d’utile de ce travail. C’est l’histoire d’un échec.

Elena Dadraga : C’est injuste ! Je partage ce que Stephano vient de dire seulement en partie. En effet la collaboration de Rossellini avec la télévision date du début de la télévision. En Italie, la télévision commence sa programmation en janvier 1954 et les premières traces d’une possible collaboration et diffusion de sa production datent de 1954. Si on veut être un peu malicieux, on peut effectivement se demander si Rossellini n’avait pas déjà compris que c’était là une source possible de financement. C’est vrai que la télévision, qui était au début une télévision d’État riche, qui disposait de beaucoup de moyens et qui avait un projet culturel intéressant, pouvait être regardée avec beaucoup d’intérêt. Donc, de ce point de vue, en continuité avec son projet de cinéma, tout à fait. Il y a aussi une continuité en ce qui attrait à sa volonté d’expérimentation et les changements dans sa production venaient justement du fait qu’il expérimentait. L’expérimentation quand elle est sincère, quand elle est vraie et profonde, mène à changer d’attitude, de style même. Cette remarque vis-à-vis de l’expérimentation au sein d’une continuité nous mène à envisager ce qui a été la nouveauté. Ce n’est pas une contradiction cette fois-ci, effectivement l’expérimentation l’a mené, vis-à-vis du cas de Inde, à utiliser tout ce qu’il a tourné pour la télévision comme base pour la préparation du film. Donc, en quelque sorte il a fait une opération très moderne. C’est ce qu’ont fait par la suite des cinéastes énormes comme Coppola.

Stefano Roncoroni : Il faut dire qu’à la naissance de la télévision, deux chemins se sont ouverts : le chemin du cinéma et le chemin de la télévision, chacun avec ses publics et ses hommes. Et rarement les hommes du cinéma ont travaillé avec les hommes de la télévision. Les acteurs du cinéma ne travaillaient pas à la télévision et ceux de la télévision ne travaillaient pas au cinéma. Le seul homme qui avait compris que l’on pouvait gagner sa vie avec la télévision était Rossellini. Il est le seul à avoir fait ce passage.

L’expérimentation dont tu parles ce sont des expérimentations propres à Rossellini, mais les choses que nous faisions à la télé, à ce moment-là, étaient beaucoup mieux. Il y a avait des metteurs en scène à la télévision qui connaissaient déjà la différence entre le cinéma et les moyens légers de la télévision.

Elena Dadraga : En fait, Inde est à la fois un film et une série d’émissions de télévision. C’est-à-dire que Rossellini est parti tourner à la fois un film et une série d’épisodes destinés à une émission de télévision dont la production était franco-italienne. Donc, lors de son voyage en Inde, il a tourné avec du matériel 16 mm couleur, traité ensuite pour devenir une série d’émissions diffusées à la télévision en France et en Italie.

Viva Paci : Dans ce cas-ci, il y a une continuité dans le sens que Rossellini se sert de son film pour faire les épisodes télévisuels. C’est donc un cas très fort de connexion entre les deux périodes. Adriano?

Adriano Aprà : J’aimerais apporter certaines précisions. D’abord, India vista da Rossellini ou J’ai fait un beau voyage est la première émission de télévision de Rossellini et fût diffusée en 1959. Il s’agit d’une série de dix épisodes d’une demi heure chaque dans laquelle un journaliste en studio, différent évidemment dans la version italienne et française, pose des questions à Rossellini pendant que sur un écran passent les images documentaires qu’il a tourné en Inde. Donc, ce sont deux objets différents, celui qui a été enregistré en italien et celui qui a été enregistré en français et cela même si les images sont les mêmes à la base. Ce qui est fascinant dans ces émissions, c’est l’impression de direct. Le fait que nous avons l’impression que Rossellini improvise ses remarques pendant que les images passent à l’écran, seulement si on compare les deux émissions on s’aperçoit qu’il dit absolument les mêmes choses avec les mêmes mots comme s’il avait appris par coeur son texte. C’est un dialogue qui est, en fait, un faux dialogue! Et puisqu’il a enregistré l’émission à deux moments différents, dans deux pays différents, cela peut faire penser à une problématique fondamentale chez Rossellini: l’impression de réalité. J’insiste sur ce point parce qu’il s’agit par là d’un rapport avec une certaine idée de télévision.

Ensuite, la question du pancinor qui est le nom français de ce qu’on appelle normalement le zoom. Ce modèle d’objectif français existait déjà depuis plusieurs années. Ainsi, au début des années 1930 on peut, dans certains films américains, voir des mouvements de zoom. Cependant, le zoom était employé dans l’industrie du cinéma pour des effets spéciaux. Rossellini a employé le pancinor pour la première fois dans le Il Generale della Rovere, mais seulement pour certains plans, tandis que Era notte a Roma, (Il fait nuit à Rome) est le premier film dans l’histoire du cinéma mondial qui emploie le zoom comme objectif normal pendant tout le film. Je ne sais pas exactement quand Rossellini a introduit le zoom, sans doute à l’époque de Vanina Vanini en 1961, dont la particularité était de faire bouger le zoom à distance. C’était bien lui qui commandait les mouvements de l’objectif sans toutefois regarder le résultat dans la caméra. J’ai vu Rossellini au travail une seule fois dans ma vie. C’était lors du tournage de Les Actes des apôtres et je l’ai vu contrôler le zoom à distance. J’étais très jeune, très naïf, et j’ai posé une question à Rossellini : « Comment vous faites pour être sûr de ce que vous faites si vous ne regardez pas dans la caméra ? ». Il m’a répondu : « Écoutez, je fais ce métier depuis quarante ans et vous croyez que je ne sais pas ce que l’on voit à l’écran quand je mets l’objectif à 50 et que la caméra est à cinq mètres de la scène ? » Rossellini était un grand technicien, un expert de la technologie cinématographique et il pouvait se permettre ces choses-là. Ceci dit, il faisait des essais avant la prise, mais il avait tendance à tourner très peu. Pour lui le principe était : une prise. Il y a, à ce sujet, un petit film précieux sur le tournage de Blaise Pascal qui décrit une journée de travail de Rossellini où tout ceci devient assez clair.

Finalement, nous pouvons affirmer que Rossellini travaille à trois niveaux : le niveau technique, le niveau économique et le niveau esthétique. Ces trois aspects constituent pour lui une seule et même chose. Si Rossellini a employé le zoom c’est parce que de cette manière, il épargnait du temps et de l’argent en évitant les travellings. Un travelling prend énormément d’énergie qui implique non seulement des machinistes, mais du temps pour mettre les rails sur le plateau, pour régler le mouvement lisse des rails, etc.

Stefano Roncoroni : Mais, avait-il compris qu’un travelling est différent d’un zoom? Le spectateur qui paie pour voir un travelling ne veut pas voir un zoom !

Adriano Aprà : C’est évident qu’il y a une différence entre le mouvement optique de la caméra, c’est-à-dire le zoom, et le mouvement physique de la caméra, le travelling. Il y’a là le problème esthétique. Dans le cas du premier, on a l’impression qu’il y a un rapprochement du corps vers quelque chose, c’est-à-dire un mouvement physique du corps qui va vers le sujet ou qui s’éloigne du sujet. Dans le cas du second, c’est l’œil qui bouge sans que nous bougions. Rossellini fait bouger l’oeil du spectateur. Et c’est un mouvement fluide très différent du mouvement de la caméra. Cette différence est fondamentale pour Rossellini. Ceci dit, il ne faut pas oublier que beaucoup de mouvements du zoom chez Rossellini sont combinés avec des mouvements de travelling. Rossellini combine en fait trois mouvements: le mouvement souvent latéral de la caméra par les rails, le panoramique, où la caméra fixe tourne sur son axe et le mouvement du zoom. Donc, trois mouvements combinés. Ce procédé lui permettait de faire un plan qui pouvait durer jusqu’à dix minutes, le maximum en 35 mm. Il faut dire que Rossellini a toujours tourné en 35 mm couleur sauf exceptions. Parmi ces exceptions, il y a India.

Stefano Roncoroni : C’est une contradiction. À la télévision, nous travaillons toujours à 16 mm. Il faut que vous l’expliquiez à la fin!

Adriano Aprà : À l’époque où Rossellini tournait, le problème du coût de la pellicule n’était pas aussi important qu’auparavant. Puisqu’il épargnait sur les mètres de pellicule, par rapport à d’autres cinéastes, il pouvait se permettre le luxe de tourner en 35 mm et avoir une image plus définie qu’avec le 16 mm. Mais, Rossellini avait aussi l’idée d’une utilisation « multimédia » de ce qu’il faisait. À ce titre, il était parti pour l’Inde avec trois projets: la direction cinéma en 35 mm couleur, l’opération télévision en 16 mm couleur et une série de courts métrages qu’il avait prévue, mais qu’il n’a pas réalisée. Son travail pouvait être utilisé, de cette façon, dans plusieurs directions: une version longue, une version télévision et une version courte. Et ceci à une époque où on ne parlait pas de ce type de productions. On est en 1959.

Stefano Roncoroni : Ce n’est pas vrai.

Adriano Aprà : De plus, il y a un brevet de Rossellini qui date de 1970 ou 1972 pour ce qu’on pourrait appeler un film-casette super 8. Vous savez que le 8 mm c’est le 16 mm coupé en deux où l’on voyait une demi-heure de film dans un sens, puis on tournait la casette et l’on voyait l’autre moitié du film. Ce produit était conçu pour la diffusion dans les pays du tiers-monde, parce qu’il voulait faire connaître son cinéma didactique là où il n’y avait pas la possibilité de diffuser à la télévision. Il disait aussi que la diffusion idéale était dans les kiosques et tout cela s’est réalisé comme vous le savez. Aujourd’hui, on achète dans les kiosques en Italie, avec son journal, aussi une vhs ou un dvd en complément.

Viva Paci : Attends Adriano, avant de passer à la question de la diffusion, qui est aussi un aspect très intéressant, Elena avait une précision historique à apporter et Stefano un argument contradictoire.

Elena Dagrada : Je voulais effectivement compléter le discours que j’avais commencé précédemment. Première chose très importante, je pense que le public ignore un aspect fondamental et incontournable chez Rossellini. Nous sommes en train de parler de quelqu’un qui est connu dans le monde entier et nous n’allons pas enquêter sur les raisons pour lesquelles il est reconnu. Disons simplement que Roberto Rossellini est réputé pour être un des cinéastes les plus importants dans l’histoire du cinéma de l’Occident. Vous pourriez croire que cela est partagé également en Italie depuis le début. Et bien, non. Rossellini a été un des réalisateurs italiens contre qui la critique s’est le plus battu et s’il est passé du cinéma à la télévision, c’est parce qu’il n’avait plus aucune opportunité de travailler pour le cinéma. L’année 1954 marque le début de la télévision en Italie et coïncide avec le dernier film de Rossellini même s’il en a fait d’autres après. Donc, il faut absolument tenir compte du fait que, premièrement, Rossellini était un réalisateur considéré comme fini en Italie. Il n’a même pas été recensé dans certaines revues réputées ce qui était pire que d’en parler en mal, c’était l’ignorer. La Paura incite Rossellini et Bergman à changer de métier. Deuxième chose, la télévision italienne des années 1960, qui produit notamment Orson Welles, constitue un milieu dans lequel il y a de la place pour un peu d’expérimentation. Certes, il y a de l’argent et beaucoup de gens en profitent. On fait des choses médiocres, mais aussi des choses très intéressantes. Orson Welles était venu en Italie, où il a pu terminer le montage du Macbeth avant de le présenter à Venise et son Don Quichotte a été financé, en partie, par la télévision italienne dans les années 1960.

Stefano Roncoroni : Je lutte contre une description de Rossellini qui ne lui fait pas du bien. Je viens d’écrire sur Rossellini. Je l’aime, je crois qu’il faut le dire. Je crois qu’il est un des plus grands metteurs en scène du cinéma, pas du cinéma italien. Il a fait beaucoup de choses, il a compris des choses avant les autres, mais il ne faut pas dire qu’il n’a fait que des chefs-d’oeuvre.

Les hommes de cinéma et la télévision

Adriano Aprà : Revenons à présent sur notre discussion concernant les rapports entre les hommes de cinéma et la télévision. Il faut dire que Rossellini n’est pas le premier. Avant Rossellini, il y a eu un grand romancier italien qui s’appelait Mario Soldati, très connu et très populaire. Il a fait du cinéma en tant que metteur en scène. Quand il a décidé d’arrêter sa production cinématographique afin de se dédier entièrement à ses romans, il avait réalisé pour la télévision des choses magnifiques, d’une modernité qu’on n’a pu voir que récemment, et en partie, parce que la télévision n’a pas conservé tout ce qu’il a fait. Ces émissions étaient autoréflexives dans le sens où Soldati et sa troupe investissaient le champ de la caméra afin de commenter, au moment où les choses se passaient, ce qu’ils étaient en train de faire. Il a fait, dans cet esprit, deux émissions: une de douze heures et une autre de huit heures. L’une portait sur son voyage au long du fleuve Pô à la recherche de nourriture Cibi genuini. L’autre, Chi legge ?, était une enquête fait avec Cesare Zavattini dans laquelle Soldati demandait à des intellectuels ou à des paysans : « qu’est-ce que vous lisez ? ». Il y a derrière ces projets l’idée qu’on est en train de faire quelque chose. India a quelque chose de ce type de télévision vivante qui, malgré le fait que ce soit filmé, contient des éléments du direct. À cette même époque, il y avait également un grand metteur en scène italien, Alessandro Blasetti, qui lui aussi a fait de la télévision à la fin de sa carrière. Des productions un peu plus traditionnelles, mais quand même assez modernes par rapport au standard de la télévision et du documentarisme italien de l’époque. Puis, il y a eu le troisième grand cinéaste qui a fait de la télévision intelligente c’est Ermanno Olmi un peu après la moitié des années 1960. Tel que l’a précisé Roncoroni, et c’est une chose tout à fait vraie, on étudie peu la télévision en Italie. La raison est très simple: les archives de la télévision ne sont pas publiques. Donc, pour connaître ce que la télévision a pu produire, il faut faire des efforts incroyables… Il faut voler des archives de la télévision sans quoi ce serait impossible d’étudier la télévision italienne.

Elena Dagrada : Le matériel n’est pas archivé.

Adriano Aprà : On peut dire que c’est mal archivé et que les études sur la télévision italienne ne font que commencer contre la télévision elle-même parce qu’elle ne collabore pas. Une autre chose qui doit être dite concerne le fait que les artistes réalisent leurs œuvres contre les patrons. Rossellini a très bien fait de voler de l’argent à ces cons de producteurs qui n’avaient rien compris! Rossellini est celui qui a donné au cinéma italien ses lettres de noblesse. En échange, l’industrie du cinéma lui a craché à la figure. Or, ces œuvres restent dans l’Histoire tandis que ces cons-là sont oubliés. En plus, ce n’était pas leur argent. C’étaient des incapables! Il a bien fait de voler et puisqu’il exerçait une grande fascination sur tous ces gens, nous pouvons dire qu’ils étaient contents d’être volés. Tous les témoignages recueillis vont dans ce sens. C’est le cas pour Ingrid Bergman. Dans la préface de son autobiographie, Bergman affirme que Rossellini était finalement le seul homme qu’elle a vraiment eu dans sa vie. C’est un peu cela Rossellini: un homme simple. Il avait la force de la simplicité…

Rossellini: un homme simple ou complexe ?

Elena Dagrada : Rossellini, un homme simple ? Ah non ! Ça je ne suis pas d’accord. Allons, allons !

Adriano Aprà : Simple, dans sa complexité !

Stefano Roncoroni : À sa gloire, il était un petit Casanova marié avec Cesare Borgia et avec Cagliostro. Ce ne sont pas des noms que j’invente, ce sont ceux que ses biographes révèlent. C’était une personne qui vous disait une chose, mais qui pensait tout autre. Rossellini n’était pas un homme simple. C’est un homme très compliqué, un homme très vivant qui pensait et faisait beaucoup de choses. Il faut dire, toutefois, qu’il était un homme peu scolarisé. Il apprenait en parlant et en vivant avec les hommes cultivés. À la fin de sa vie, sa chambre était pleine de livres; surtout des essais qu’il lisait et commentait. Ses scénarios étaient des résumés d’essais importants allant de Descartes et Pascal à l’histoire de l’industrialisation et la condition de la femme. Mais ce n’était pas un homme simple. Au moment de Rome, ville ouverte, Paisà et Anno zero, il avait laissé sa femme et commencé une relation avec l’actrice de son film L’Uomo dalla croce. Elle est restée avec lui jusqu’à Anno zero. Cette période comprend les moments les plus forts et les plus productifs de sa carrière. Mais, il n’en parlait jamais de cette femme. Ajoutons que pendant qu’il était avec sa femme, il a aimé la secrétaire d’édition de Paisà : Marlene Dietrich…

Adriano Aprà : Non !

Elena Dagrada : Marlene Dietrich, non !

Stefano Roncoroni : J’ai des informations directes sur Marlene Dietrich…

Elena Dagrada : Marlene Dietrich était même très vexée parce qu’elle s’est sentie écartée par Rossellini.

Stefano Roncoroni : Elle avait soixante-dix ans à peu près, mais elle était encore très jolie avec des jambes formidables. Il avait une femme dans tous les pays. Dites-moi encore que c’est un homme simple… Impossible !

Adriano Aprà : On connaît toutes les anecdotes de la vie privée de Rossellini, on connaît tous les détails de son comportement et ce n’est pas différent de beaucoup d’hommes.

Viva Paci : Et des femmes, s’il vous plait !

Adriano Aprà : Il avait effectivement un pouvoir particulier sur les femmes. On voudrait en avoir autant peut-être mais, quand même, il l’avait… Ce n’était pas un homme bon, il faut le dire.

Elena Dagrada : C’est une question de point de vue, attendez…

Le cinéma et l’effet de direct

Adriano Aprà : Je voudrais développer un autre aspect à présent. Nous pourrions dire que pour Rossellini, la télévision commence avec Paisà en considérant que la spécificité du langage télévisuel est la possibilité du direct. Paisà est un film qui donne l’impression d’être tourné en direct par rapport à la narration. À mon avis, Rossellini était très conscient de cet aspect. Paisà est un film tourné en 1946, composé de six épisodes qui racontent comment les Américains ont libéré l’Italie. Chaque épisode est introduit par un matériel d’archive qui marque l’ensemble de l’épisode au point qu’au sixième épisode, considéré par toute la critique comme le plus beau parce que le plus réaliste, Rossellini n’a plus besoin de ce matériel parce qu’il contient en soi quelque chose qui possède une saveur documentaire, une impression de réalité. Si le mouvement néoréaliste est aussi marquant en raison de sa valeur documentaire, et cela malgré le fait que ce soit de la fiction, nous pouvons affirmer que Paisà est le chef-d’œuvre ou le point d’arrivée du cinéma néoréaliste. Maintenant, est-ce que Rossellini a anticipé le direct de la télévision ?

Un autre exemple de ce type de cinéma est un film historique de 1950 : Francesco, giullare di Dio, (Les Onze fioretti de François d’Assise) qui se termine avec une métaphore qui m’a toujours fait penser à la télévision. Au dernier épisode, François d’Assise dit aux moines, réunis autour de lui, d’aller dans le monde prêcher. Il leur dit à cet égard: « Tournez sur vous-mêmes jusqu’au point de perdre l’équilibre et là où vous tomberez, là est la direction où vous devez aller ». Les moines tournent, tombent et vont chacun dans leur direction et le film se termine ainsi. Il y a là la grande différence entre le mouvement du cinéma et le mouvement de la télévision. Le cinéma est un art projectif avec son projecteur. Par contre, la télévision est un émetteur avec des ondes transmisses dans toutes les directions. Cet épisode met en images un message qui n’est pas projeté, mais diffusé…

Nous sommes partis de l’idée que Rossellini a soutenu l’idée qu’il n’y avait pas de différence entre sa production cinématographique et sa production télévisuelle et ceci me semble être vrai et faux à la fois. C’est vrai parce qu’il a continué à employer le 35 mm et des caméras très professionnelles pour ses émissions de télévision, mais c’est tout pratiquement. Maintenant, pourquoi Rossellini a travaillé à la télévision? D’une part, parce qu’on ne lui donnait plus d’argent au cinéma, mais aussi parce qu’il avait découvert, en faisant India, qu’il avait eu un nombre de spectateurs tel que tous ses films mis ensemble n’avaient jamais eu. La télévision avait un public garanti alors qu’au cinéma on devait conquérir le public. Il avait découvert également que la télévision, en tant que forme d’art jeune, n’avait pas encore acquis ses codes. C’était un lieu où il pouvait expérimenter, tandis que le cinéma possédait déjà ses règles. Donc, si Rossellini a fait du cinéma contre les règles de production et contre les règles artistiques, il n’avait plus ce type de problèmes à la télévision. Il pouvait faire ce qu’il voulait sans être concerné ni par la question du public, ni par la question du langage.

La vision encyclopédique de Rossellini et le concept de bottega

Stefano Roncorioni : Au moment de Saint-Augustin et au-delà des émissions sur Cartesius, Medeci… quels sont les autres titres que Rossellini avait l’intention de tourner ?

Adriano Aprà : Pour ce que je me rappelle ou pour ce que nous en savons: Niepce et Daguerre, comme films biographiques. Rappelons que d’un côté il y’a les films biographiques, sur un personnage ou plusieurs personnages, de l’autre les films sur des périodes historiques, par exemple sur la révolution américaine.

Stefano Roncorioni : Cela me rappelle que Rossellini avait fait une liste de titres comme une sorte d’index pour son projet encyclopédique. Il avait des noms effrayants et on lui disait: « Vous allez faire tout ça? ». C’était une très grande liste, terrible à voir. Et puisque la télévision avait un public assuré, Rossellini dormait pendant qu’il faisait ses programmes… au sens que des émissions comme Concerto per Michelangelo auraient pu être prises en charge par n’importe quel metteur en scène de la télévision, à n’importe quelle chaîne, et ils auraient pu faire mieux. C’est la même chose pour le Beaubourg.

Adriano Aprà : Ça dépend des goûts !

Stefano Roncoroni : C’est un peu différent en ce qui concerne Il Messia et aussi pour quelques scènes de L’Èta di Cosimo de Medici. Il reste que Rossellini était un grand maître avec une très grande expérience, mais on disait qu’il envoyait son fils tourner des scènes ou même que certaines scènes étaient tournées par ses assistants, tel que dans Dov’è la libertà.

Adriano Aprà : Sans doute Fellini.

Stefano Roncorioni : Sans doute Fellini. Même dans Paisà, il y a des scènes tournées par Fellini.

Adriano Aprà : Et qu’est-ce que ça veut dire ? C’est en fait le principe des peintres de la Renaissance. Vous croyez que Michel-Ange a peint toute la Chapelle Sixtine à lui seul !

Stefano Roncoroni : On le dit.

Adriano Aprà : C’était une équipe qui travaillait avec lui.

Stefano Roncoroni : C’est prouvé qu’il a tout peint. Ce sont des études qui le disent.

Adriano Aprà : Le concept de bottega naît à l’époque de la Renaissance italienne. Ce concept fait référence au fait qu’autour du peintre existait un groupe de gens qui travaillaient avec lui aux différentes phases de la réalisation d’un projet. En effet, le système de la Renaissance est très semblable au studio system hollywoodien dans le sens où c’est un art collectif. Il y a le producer, ou le pape, qui indiquait sous quels traits un tel saint devait apparaître, il était le sponsor de la peinture. Il faut également spécifier que l’art naît toujours dans des contraintes politiques, économiques et technologiques. Donc, Rossellini comme tous les artistes a travaillé sous des contraintes politiques, économiques et technologiques. Il connaissait très bien les contraintes économiques de la production et il faut dire qu’il a été un des rares cinéastes italiens qui a coproduit la majorité de ses films. Les problèmes politiques, il les connaissait très bien aussi et les problèmes technologiques encore mieux. Rossellini a réussi à utiliser les éléments qu’il avait autour de lui de façon intelligente. Les Concerts pour Michel-Ange est une production intéressante parce qu’elle comprend le seul essai de Rossellini avec la vidéo. Il avait vu des expérimentations de vidéo au États-Unis, mais il ne les a jamais vraiment exploités sauf pour ce cas-ci. Quant au Beaubourg,, je l’ai revu et c’est un film magnifique ! Bon, on peut avoir des opinions différentes, évidemment. Anno Uno, le film sur De Gasperi, est le film le plus maltraité de Rossellini, mais c’est un chef-d’œuvre à mon avis. Le Messie, que je viens de revoir, est un film parfait. L’Âge de Médicis est peut être le plus beau film réalisé pour la télévision de Rossellini. Ses plus mauvais films sont à un niveau plus élevé que ceux de beaucoup d’autres cinéastes, même ceux qu’on tenait pour des mauvais films. Rossellini m’avait confié, à ce titre, qu’il avait fait deux films pour payer les taxes, l’un d’eux est Il Generale della Rovere gagnant du Lion d’Or à Venise. Ce film était pour lui un film de professionnel et non pas d’Auteur. À mon avis, Il Generale della Rovere est non seulement un chef-d’œuvre, mais c’est un des films les plus intimistes de Rossellini. En dialogue avec lui-même, il réalise un autoportrait. Toutefois, par un mécanisme freudien très simple, Rossellini déniait ce fait.

Elena Dagrada : Adriano vient d’exprimer une position tout à fait politique des auteurs. On parle souvent de cela et je voudrais ajouter une preuve de bonne foi. Vous savez par exemple qu’André Bazin, maître de la génération qui a inventé et pratiqué la politique des auteurs, n’était pas d’accord avec cette approche critique. Je me permets d’être plutôt en accord avec André Bazin parce que je pense qu’il ne faut pas attribuer uniquement des chefs-d’œuvre à Rossellini par le seul fait qu’on lui reconnaisse le statut d’Auteur. Je ne pense pas que tout ce que Rossellini a fait est du même niveau. Par contre, je crois qu’il faut reconnaître que même si Rossellini ne tournait pas toujours tout seul ses films, tous ses films sont faits à la manière de Rossellini. Le fait que quelqu’un d’autre ait tourné des séquences ou des plans à sa place n’en diminue pas la valeur. Et cela vaut pour ses films comme pour ses projets à la télévision. Inde, par exemple, est un film qu’il n’a pas tourné tout seul et dans lequel il agissait plutôt à titre de producteur. Rossellini était très rusé et il savait que cette qualification lui permettait de gérer personnellement l’argent et de défendre son rôle vis-à-vis des gens qui finançaient l’opération. C’est précisément dans cette attitude qu’il a exercé le plus de fascination vis-à-vis d’une génération de cinéastes français qui allait constituer la Nouvelle Vague. Il a été l’inspirateur de ce mouvement parce qu’il leur avait appris à se débrouiller pour faire des films et à devenir des producteurs. On sait par exemple que certaines parties de Inde ont été tournées par quelqu’un d’autre, notamment Marcellini. Je voudrais citer, à ce titre, un cas très connu: celui de Allemagne année zéro. Allemagne année zéro est un film très beau et touchant selon moi, qui avait été tourné en partie par Carlo Lizzani pendant que Rossellini était ailleurs. On sait que Carlo Lizzani a tourné une bonne partie du pèlerinage et notamment la partie la plus émouvante et la plus touchante du film: le pèlerinage d’Edmund à la fin du film juste avant son suicide. Et Lizzani a toujours été le premier à déclarer, très honnêtement, qu’il n’avait fait que tourner à la manière de Rossellini et qu’il suivait les instructions qu’il lui avait données. Maintenant, est-ce que Lizzani a fait, tout seul sans Rossellini, quelque chose de semblable? Non. Je ne veux pas être dure vis-à-vis de Lizzani, mais c’est vrai que le modèle de bottega fonctionne au cinéma comme en peinture. Tout en étant d’accord avec Stefano qui estime que Rossellini n’a pas fait que des chefs-d’œuvre, j’estime que tous les films dont il a revendiqué la paternité étaient tous tournés à la manière « Rossellini ».

Viva Paci : C’était un système solaire qui alignait ses planètes autour !

Questions de l’auditoire

Viva Paci : J’aimerais consacrer le temps qu’il nous reste aux réactions du public. Est-ce qu’il y a des questions sur des points qu’on n’aurait pas touchés?

Intervenant de l’auditoire : Tout le monde s’entend pour dire qu’avec Paisà, qu’avec Viaggio in Italia, et c’est quelque chose qui est souligné par Jacques Rivette dans sa « Lettre sur Rossellini », il y a une esthétique de la télévision, celle du direct, que Rossellini aurait inventée. Voyage en Italie est un film qui relève de la télévision parce qu’il y a là un effet de direct. Mais, que devient cette idée du direct ? Vous avez dit, à ce sujet, qu’après India cet aspect disparaît de sa production télévisuelle. Est-ce que vous le voyez dans d’autres productions, dans Socrate, dans Louis XIV, dans Blaise Pascal ? Finalement, est-ce que le pancinor n’est pas une façon de faire quelque chose comme du direct, mais par un autre biais qui marquerait, peut-être, une distinction entre les deux ? N’est-ce pas justement quand il passe à la télévision qu’il abandonne le direct paradoxalement ?

Adriano Aprà : J’ai essayé de faire une distinction entre les films de Rossellini qui relèvent de la voix de ceux qui relèvent de l’écriture, c’est-à-dire des films qui donnent l’impression d’être plus spontanés des films construits. Un exemple évident de film construit est Europe 51 parce que c’est un film qui a été fait avec une vraie production et qui comprend notamment un style d’éclairage propre au studio system. Et il y a d’autres films comme Paisà qui donnent l’impression d’être des films faits sans grande formalisation. Pour en arriver à l’époque de la télévision, disons que India est un film qui relève de la voix. Le Général della Rovere, tourné tout de suite après, est décidément un film d’écriture. Viva l’Italia!, le film sur Garribaldi, est un film de voix. Vanina Vanini est décidément un de ses films les plus romanesques au sens traditionnel du terme. Je crois que Rossellini a changé de style maintes fois pendant sa carrière cinématographique, mais au moment où il fait de la télévision, il emploie substantiellement un style seulement. Il a fait un choix stylistique précis qui l’a suivi dans tous ses films de télévision et dans les deux films qu’il a tournés par après pour le cinéma soit : Anno Uno et Le Messie. Tous ces films sont plus ou moins tournées dans un style que j’ai tendance à définir comme primitif. C’est comme si Rossellini avait renoncé à tout ce que le cinéma avait inventé depuis les premiers temps et qui enrichi le langage cinématographique pour revenir à un langage plus primitif. Je pense plus précisément qu’il faisait référence aux primitifs de la peinture puisque je ne suis pas sûr qu’il connaissait les primitifs du cinéma. Rossellini a fait du Giotto plutôt que du Michel-Ange. À ce titre, il a fait un portrait de Leon Battista Alberti, l’inventeur de la perspective et conséquemment de la base du langage cinématographique, au-delà de la peinture. Cela me donne l’impression que Rossellini a travaillé à la simplification de ses moyens d’expression et explique la tendance pour le plan séquence. Le langage cinématographique de Rossellini est construit autour de deux procédés. D’abord, par la dialectique entre le champ et le contre-champ qu’il a développé systématiquement. Ce procédé peut être identifié notamment dans une scène de Rome, ville ouverte. Cette scène est celle où le prêtre est obligé, par le soldat nazie, de regarder une scène de torture. C’est un champ qui se pose contre un autre champ, un champ choquant, qui provoque une réaction autant chez le prêtre que chez le spectateur. Ensuite, il y a le plan séquence qui est plutôt la figure de l’harmonie par lequel les éléments sont liés ensemble. Dans ce sens, nous pouvons penser que Rossellini avait compris que l’absence de profondeur de champ est un élément typique de la télévision contrairement au cinéma. En somme, il a fait des films « plats » pour le petit écran sans aucune profondeur de champ.

Elena Dagrada : Très rapidement la réponse à cette question est oui. À mon avis, le seul film pour la télévision où l’on trouve l’esthétique du direct, au sens dont parle Rivette, est justement Inde. Et c’est tout. Il y a dans Inde une dimension documentaire et une authenticité à travers les épisodes qui se perd par après. Dans les films pour la télévision, la mise en scène efface cette impression de direct.

Intervenant de l’auditoire : En lien avec India, j’aimerais connaître le rapport entre Pasolini et Rossellini. Ils ont fait le voyage en Inde ensemble? [NdA: C’est avec Alberto Moravia que Pasolini ira en Inde au début des années soixante]

Adriano Aprà : Non. Pasolini a été aux Indes deux fois. En 1961 où il est sorti avec un livre qui s’appelle: L’odeur de l’Inde et en 1967 où il avait un projet de film qu’il n’a pas terminé. Il a également tourné, par ailleurs, un court métrage magnifique pour la télévision qui s’appelle: Note pour un film sur l’Inde. Voilà le rapport de Pasolini avec l’Inde. Maintenant, son rapport avec Rossellini. Ils se connaissaient et s’estimaient réciproquement. Pasolini avait écrit un poème magnifique à propos de Rome, ville ouverte. Rossellini, de son côté, présente son film expérimental Uccellacci e uccellini au Festival de Cannes et en écrit également le texte de présentation dans le press book du festival.

Elena Dagrada : En fait, les deux ont été des réalisateurs très maltraités par la critique italienne et ils ont eu l’occasion d’écrire l’un en faveur de l’autre. Mais ils n’ont jamais collaboré.

Intervenant de l’auditoire : Une dernière légère question à propos de Blaise Pascal. Si j’ai bien compris, vous dites que ce film a été tourné en Italie… Ce n’est donc pas la Normandie ? Tout le film a-t-il été tourné en Italie ?

Stefano Roncoroni : 95% du film a été tourné en Italie, tout près de Rome. C’était moins cher en ce qui attrait aux déplacements de l’équipe. Germania anno zero a été tourné à Berlin, mais Rossellini a tourné quelques plans derrière sa maison près de Rome. L’Homme à la croix, il l’a tourné à Ladispoli près de Rome. Je dis cela pour rappeler seulement qu’il avait toujours un problème d’argent terrible et à certains moments on devait subir des coupures.

Viva Paci : J’ai une question qui vise à captiver notre public qui va rester pour le cycle de projections de films pour la télévision de Rossellini. Hier, nous avons vu dans Socrate cette apparition émouvante de ses yeux en gros plan, avec le pancinor : on y voyait une véritable lumière dans les yeux de Socrate. Adriano nous avait fait remarquer, avant la projection, que nous pouvions avoir l’impression que des « spots » d’éclairage étaient fixés sur les pupilles de Socrate la première fois qu’il a été cadré. Est-ce qu’il y aurait, de la même manière, une image qui vous accroche dans Blaise Pascal ou La Prise de pouvoir par Louis XIV ?

Stefano Roncoroni : Je préfère le film : La Prise de pouvoir par Louis XIV sur lequel j’ai écrit et publié. Je crois que c’est un petit chef-d’oeuvre. Les décors, l’histoire, les idées du scénariste Jean-Dominique de La Rochefoucauld que Rossellini met en images éclairent toutes les scènes. La scène, à la fin du film, où Louis XIV nous dit une phrase précisément de de La Rochefoucauld: « le soleil de la mort ne peut se regarder fixement » donne son sens à toutes les autres scènes.

Viva Paci : Elena, ton fragment ?

Elena Dagrada: Puisque j’estime que tout le Rossellini intéressant est un Rossellini très autobiographique, je me permets une réponse « autobiographique ». Ce qui m’a touché le plus dans Inde est un passage en complète opposition avec un passage d’Europe 51. J’estime que Inde est un film qui retrace un tournant sentimental très fort dans la vie et dans la production rossellienne. C’est à cette époque qu’il laisse derrière lui Ingrid Bergman avec tout ce que cela implique en termes de production filmique. La vie et la production de Rossellini sont décidément entremêlées. Ce que j’ai trouvé très touchant dans Inde est l’épisode du barrage qui renvoie à une idée du travail, de l’usine, de l’énergie et à tout ce que la technologie industrielle peut apporter comme amélioration aux conditions de vie d’un peuple comme c’est le cas en Inde à l’époque de sa modernisation. Le regard que Rossellini pose sur cet aspect nous communique une idée touchante et positive du travail des hommes et des femmes indiens dans la construction de ce barrage. Cela se situe aux antipodes de l’image du barrage qui se retrouve dans Europe 51 où Ingrid Bergman, la protagoniste, nous renvoie à une idée très négative du travail. C’est illustré dans une scène dans laquelle Ingrid Bergman va au cinéma et voit un documentaire sur la construction d’un barrage. Elle réagit très fortement face à ces images qui la font souffrir parce qu’elles renvoient aussi au souvenir de la mort de son enfant. C’est une représentation du travail comme source d’exploitation et d’aliénation qui a produit une réaction défavorable à la fois chez la critique catholique et marxiste. En effet, ils ne pouvaient pas accepter que Rossellini donne une idée aussi négative du travail. La constitution italienne, premier article, fonde la république sur le travail et pour les catholiques le travail, même le sacrifice, devait être vu et vécu comme une tâche assigné par Dieu aux hommes. Pour les marxistes, le travail est la voie à travers laquelle l’homme se rachète de sa condition d’esclavage dans le capitalisme. Bref, c’est vraiment quelque chose qui se situe aux antipodes de l’image du barrage de l’émission télévisée qu’il commente avec Marco Cesarini Sforza. Je pense que cela est un moment très fort, très beau, très touchant et très révélateur de tout ce qui avait changé chez Rossellini. Il y a là certainement la fin d’Ingrid et le début de Sonali.

Viva Paci : Ton fragment, Adriano ?

Adriano Aprà : Le film de Rossellini que j’aime le plus depuis longtemps, c’est Stromboli dans lequel il y a une des scènes des plus audacieuses du cinéma. Il s’agit du passage entre la nuit et le jour à la fin du film quand, à travers pratiquement un seul plan, Ingrid Bergman passe d’une vision infernale du volcan, de la nuit et des étoiles vers la redécouverte du même paysage comme le paradis sur terre. L’idée que le monde est en même temps un enfer et un paradis a été pour moi, au-delà du cinéma, une leçon de vie. Nous les hommes, nous sommes des anges déchus, mais nous sommes quand même des anges et la chute nous fait voir le monde comme un enfer. Tandis que si nous retrouvons l’ange qui est en nous, nous voyons le monde comme un paradis et cela sans que nous ayons besoin de parler de Dieu.

Viva Paci : J’ai l’impression que c’est le mot de la fin ou du commencement! Le coucher du soleil ou le lever ça dépend. Adriano, tu disais que c’était une leçon de vie et nous avons remarqué qu’il y a eu dans cette table ronde des questions vitales puisque tout au long du débat c’étaient vos expériences, vos relations, vos amours et vos déceptions vis-à-vis de Rossellini qui ont émergés. Cela a été très enrichissant et très compliqué tout comme la vie! Sueurs froides, une fois sur deux, à chacune des réponses. J’espère que d’avoir décrit Rossellini, d’une manière aussi facile que complexe, nous a permis de respecter le personnage et cela accompagnera la vision de notre programme de projections. Un programme qui vous offre des objets que vous trouverez difficilement ailleurs. Avec cet avant-goût, ce spot promotionnel, essayez de suivre le cycle de projections qui aidera à réduire les lacunes que nous avons forcément eues dans cette table ronde. Merci Adriano Aprà, merci Elena Dagrada, merci Stefano Roncoroni d’avoir accepté notre invitation ici à la Cinémathèque.