L’ESPRIT DU DOCUMENTAIRE

par Érik Bordeleau, He Xiaodan, et Mathieu Li-Goyette   2011

Au mois d’octobre dernier, le Festival du nouveau cinéma (FNC) et la Cinémathèque québécoise ont uni leurs efforts pour nous offrir une rétrospective complète de l’œuvre du cinéaste chinois Wang Bing. Ce fut l’occasion pour plusieurs de voir ou revoir le monumental À l’ouest des rails (2003), un premier film qui l’a propulsé à l’avant-scène du cinéma documentaire; et de découvrir aussi une série d’œuvres plus récentes, parmi lesquelles L’homme sans nom (2009), L’argent du charbon (2009) ou encore Le fossé (2010), son premier long-métrage de fiction. Invité à Montréal pour présenter ses dernières œuvres ainsi qu’une leçon de maître, Hors-champ a profité de l’occasion pour dépêcher une petite équipe d’enthousiastes cinéphiles-sinophiles afin de recueillir ses propos. Rencontre avec l’auteur d’une œuvre austère et sans compromis, dont le traitement radical de la durée initie à la plus grande liberté du regard et aux rythmes sourds d’un réel sans nom.

Étaient présents lors de l’entretien :
Érik Bordeleau, Xiaodan He, Mathieu Li-Goyette, Feng Pan, Xun Yu.

Érik Bordeleau [E.B.] : Dans L’homme sans nom (2009), vous nous présentez un cultivateur qui vit dans le plus extrême dénuement. Vous ne nous donnez à peu près aucune information sur cet homme, sur sa vie sociale, etc. De plus, votre manière de le filmer de très près contribue, paradoxalement, à préserver son anonymat. Pourriez-vous nous parler davantage de cet énigmatique homme sans nom?

Wang Bing [W.B.] : Je conduisais sur une route de campagne avec des amis et nous nous sommes retrouvés, par hasard, dans un village abandonné. C’était vers la fin de l’été ou le début de l’automne. Tout à coup, un homme est sorti de nulle part. J’ai été très surpris. J’ai eu peur. Il y avait quelque chose d’irréel dans cette apparition. Il était occupé à construire sa maison avec des pierres qu’il ramassait dans un champ. J’ai été immédiatement touché par son silence. Il ne répondait pas aux questions que je lui posais.

Quelque temps plus tard, je suis repassé plusieurs fois près de cet endroit à 250 Km au Nord de Pékin, tout près de la frontière entre le Hebei et la Mongolie intérieure. Je ne suis pas allé le filmer souvent car c’était bien loin de chez moi. Parfois, je m’arrêtais sur cette route pour lui offrir du riz, des cigarettes ou encore des nouilles séchées. Chaque fois que je suis passé par là, je me suis arrêté pour le voir. En tout, j’ai seulement recueilli 30 heures de matériel pour ce film.

E.B. : Combien de fois êtes-vous allé là-bas?

W.B. : J’y suis allé quelques fois seulement pendant une période de 3 ans. Je ne le filmais pas à chaque fois. Je ne lui ai jamais parlé. J’ai commencé à le filmer à partir de l’été 2006 – Ça fait donc environ 4 ans. Il m’a rarement adressé la parole. Je lui laissais des choses sur le bord de la route et il me remerciait avec un signe de tête. Je le filmais un peu lors de ces rencontres. Il était toujours seul. Il lui arrivait, après quelques jours, d’aller au village le plus près pour fouiller dans les ordures des gens des environs. Mais les villageois sont pauvres, et ils ne jettent pas grand-chose…

E.B. : Savez-vous quand a-t-il commencé à vivre ainsi ?

W.B. : Je lui ai déjà posé la question et il ne m’a pas répondu.

E.B. : Il est totalement mutique!

W.B. : Il se nourrit de ce qu’il cultive lui-même. Il a une petite cabane où il entrepose son maïs, sa farine, ses patates. Il ne mange jamais de riz blanc comme les autres Chinois car il ne peut pas le cultiver. Il mange du riz jaune. Il est toujours seul. Je l’ai accompagné une fois au village. Il n’a parlé à personne, même pas aux bergers. Les bergers le connaissent. Ils disent qu’il est fou. Moi, je l’ai bien observé : il n’est pas fou.

E.B. : Un être obstiné et digne…

W.B. : C’est une personne qui n’a pas de conflits avec les autres. Sa vie matérielle est très limitée.

E.B. : Dans chacun de vos films, que ce soit À l’ouest des rails (2003) ou L’argent du charbon (2009), on sent que vous êtes extrêmement respectueux de vos sujets. Vous n’essayez pas de pénétrer à tout prix dans leur intimité, de percer à jour leurs secrets. Vous vous en tenez à ce qu’ils ont à offrir, vous ne filmez que ce qu’ils ont à offrir.

W.B. : En général, je n’aime pas déranger la vie intime des gens.

E.B. : Dans le film Chronique d’une femme chinoise (2007) par exemple, la lumière dans la pièce est de plus en plus basse pendant l’entretien, mais vous n’osez pas déranger la personne qui vous parle.

W.B. : (rires) J’ai besoin de sentir une atmosphère pour moi-même et pour les spectateurs. Il existe une règle entre le réalisateur et l’objet filmé qu’il importe plus que tout de respecter.

E.B. : Une règle éthique ?

W.B. : La relation entre l’auteur et l’objet filmé engendre une relation particulière entre le film et le spectateur.

Xiaodan He [X.H.] : Peut-être qu’une manière d’explorer la nature de cette relation particulière passe par votre conception du documentaire. Quelle est la différence la plus grande entre la fiction et le documentaire à votre avis ?

W.B. : Dans un documentaire, il faut trouver une possibilité de récit. Il faut trouver le moyen de révéler l’esprit [精神 jingshen] 1 propre de l’objet ou de la situation filmée. C’est difficile. C’est la grande question : chercher la possibilité de récit. Dans n’importe quelle fiction faite par n’importe quel réalisateur, tout le matériel est faux. Ils utilisent le faux pour faire du vrai. Mais la vraie nature de ces films, c’est le faux. Beaucoup de films de fiction n’ont aucun égard pour la réalité. Je ne veux pas vous donner d’exemples, ce serait trop long.

Au départ, le matériel est faux, mais il demeure possible de lui insuffler l’énergie intérieure des personnages afin de se rapprocher de la réalité. L’énergie ou l’esprit des personnages du film peut venir remplir le matériel qui est faux.

Mathieu Li-Goyette [M.L.-G.] : Quand vous faites une fiction comme Le Fossé (2010), comment travaillez-vous avec les acteurs ? Est-ce que vous leur donnez des indications précises concernant le profil psychologique des personnages ? Ou est-ce que vous laissez le temps faire son travail comme dans vos documentaires? Utilisez-vous un scénario ? Des dialogues ?

W.B. : Je travaille avec un scénario très précis car, en fiction, je n’ai pas de temps à perdre. Dans un documentaire, l’auteur doit écouter sa sensation. C’est sa sensation qui va commander le style du film. Il n’y a pas de place pour le choix : le style s’impose de lui-même à partir de la sensation de l’auteur.

Le documentaire, ce n’est pas la réalité à l’état brut. Ce n’est pas l’auteur, ni l’objet filmé. Il y a un troisième élément qui prend naissance : la communication à travers le film. Le film est un intermédiaire entre l’auteur et l’objet filmé. L’art émerge d’une rencontre entre l’esprit de l’auteur et celui de l’objet filmé.

Dans les écoles de cinéma, certains professeurs arrivent à expliquer cela. D’autres n’y arrivent pas. C’est très important de réfléchir sur la nature du cinéma.

E.B. : Pouvez-vous nous parler de votre relation avec les autres documentaristes chinois ainsi que de la situation du documentaire en Chine ? Quelle valeur et quel rôle social le documentaire en Chine possède-t-il à vos yeux ?

W.B. : Je n’ai pas beaucoup de contacts avec les autres réalisateurs de documentaires. J’habite loin de la ville et je suis très occupé. Et puis, chaque réalisateur a une vision différente du cinéma – une vision différente également du documentaire et de la fiction. Je ne voudrais pas avoir l’air de donner des leçons aux autres.

En Chine, les télévisions, les cinémathèques et les compagnies de productions consacrent tout leur budget à des œuvres de propagande. On évite de cette façon toutes les informations négatives. Le documentariste indépendant doit donc remplir ce vide et montrer une réalité que ces institutions ne montrent pas.

E.B. : Est-ce que l’on vous dit parfois que les réalisateurs indépendants comme vous ne sont pas de bons Chinois car ils ne font que montrer les mauvais côtés de la Chine pour plaire aux étrangers ?

W.B. : On ne peut pas parler de mauvais côté de la Chine. Ce n’est pas noir ou blanc.

E.B. : Lorsque je présentais des films de la sixième génération de cinéastes chinois à des audiences à Shanghai, on me disait souvent que ces films-là étaient faits pour les Occidentaux. La plupart de mes interlocuteurs chinois n’acceptaient pas que ces films reflètent aussi la réalité chinoise.

W.B. : Ceux qui vous ont dit ça sont des ignorants! (rires) Les télévisions se consacrent à la propagande. Les films faits par le gouvernement mettent toujours l’accent sur le positif, donc, en comparaison, le travail des cinéastes indépendants semble axé vers le négatif. Mais ce n’est pas noir ou blanc. Les cinéastes indépendants ont pris la responsabilité de montrer une certaine réalité de la Chine. Ils n’ont pas choisi de montrer du négatif ou du positif.

M.L.-G. : Quels sont les cinéastes qui vous ont influencé ? J’ai cru voir dans l’Homme sans nom une influence de L’Ile nue de Kaneto Shindo ou encore la façon de filmer du cinéaste japonais des années soixante, Hiroshi Techigahara.

W.B. : Personnellement, je ne m’intéresse pas au cinéma japonais. Ça ne veut pas dire que les Japonais ne font pas de bons films. Beaucoup de films japonais sont une copie asiatique des films hollywoodiens. C’est surtout vrai dans le cas de Kurosawa. Ce n’est pas ma tasse de thé.

J’aime des cinéastes occidentaux, mais je ne veux pas dire par-là que j’étudie leurs films ou que je pense faire aussi bien qu’eux. J’aime Tarkovski, Pasolini et Fassbinder. Bresson est très bon, lui aussi, mais je le trouve trop sévère. J’ai du mal à le digérer. Son travail est tellement précis : ses films n’ont aucun problème. J’aime les films avec des erreurs.

Les films de Tarkovski me donnent un sentiment de liberté. Je ne me sens pas pressurisé comme spectateur. Je les trouve naturels, il me donne de l’énergie.

X.H. : Et parmi les réalisateurs chinois?

W.B. : Parmi les réalisateurs chinois, il y en a trois qui sont très importants pour moi. Il s’agit de trois très grands auteurs des années 30 et 40. D’abord il y a Sun Yu (1900-1990), le réalisateur de La légende de Wu Xun (Wu Xun zhuan,1950) et il y a aussi Zheng Junli (1911-1969), qui a tourné Les larmes du Yangzi (Yi Jiang Chun Shui Xiang Dong Liu, 1947). Et puis, finalement, on ne peut faire sans Wu Yonggang (1907-1982), le réalisateur de La déesse (Shennü, 1934). Dans l’histoire du cinéma, ces trois auteurs ont leur place parmi les grands cinéastes du monde.

X.H. : Et que pensez-vous de Fei Mu, l’auteur de Printemps dans une petite ville (Xiaocheng zhi chun, 1948) ?

W.B. : Beaucoup de gens s’accorde pour dire que Printemps dans une petite ville est le meilleur film de l’histoire du cinéma chinois, mais je ne suis pas d’accord. Pourquoi? Parce que le film se veut une métaphore de la situation chinoise de l’époque, qui sort d’une guerre de huit ans avec le Japon. Le film met en scène un mari malade, sa femme et sa jeune sœur. L’homme malade représente les chinois durement affectés par la guerre, et sa guérison la possibilité d’une reconstruction. Vers la fin du film par exemple, quand le printemps arrive, le vieil homme coupe les vieilles branches des arbres pour qu’ils poussent mieux. Pour moi, cette manière de procéder par métaphore, c’est trop intellectualisé, ça me déplaît.

Bien sûr que Fei Wu est un réalisateur génial, je ne veux pas dire que je ne l’aime pas; c’est sa façon de faire qui m’irrite. Souvent, il est associé à la tradition des lettrés traditionnels. De fait, il représente fidèlement la façon de penser qui a prédominé au sein de ce milieu : ils pensent une chose, mais ne l’exprime jamais directement. Pour montrer le destin d’une Chine aux prises avec l’envahisseur japonais, les deux films auxquels j’ai fait référence plus tôt, La légende de Wu Xun et Les larmes du Yangzi, me semblent beaucoup plus intéressants, parce qu’ils nous montrent les cicatrices de la Chine sans artifice et je trouve cela plus fort. Ils représentent de grands moments de l’histoire du cinéma chinois.

Propos traduits et retranscrits par Jean-François Lesage. Texte final édité par Erik Bordeleau.

Notes

1. La traduction de jingshen par « esprit » est une décision délicate : on risque en effet par là de suggérer une dichotomie corps/esprit étrangère au propos de Wang Bing et, plus généralement, à la langue chinoise. Dans le cadre de cet entretien, nous avons aussi parfois opté pour le mot « énergie », suivant le contexte. Pour une réflexion plus approfondie à ce sujet, voir entre autres le travail de Jean-François Billeter sur les régimes de l’activité dans le Zhuangzi (Études sur le Tchouang-Tseu, Allia, 2006). « Jingshen, la « force agissante » (…) ce mot est souvent rendu par esprit, mais nous avons évité cette traduction pour ne pas suggérer un principe étranger au corps alors qu’il s’agit d’une force efficace résultant exclusivement de la bonne organisation de l’activité propre. » In L’art chinois de l’écriture, Skira/Seuil, Paris, 2001, p.172. ↩