Les histoires qui restent

par Paul Grant   Mai / juin 2019

Pour accompagner la rétrospective des films de Lav Diaz qui se déroule à la Cinémathèque québécoise et au Cinéma moderne, nous nous sommes entretenus avec le cinéaste afin de mieux comprendre les jalons de sa carrière, de situer le contexte historique ainsi que les spécificités culturelles, linguistiques et géopolitiques de ce cinéma profondément de son temps, qui nous parle d’un autre temps.

Nous avons demandé à Paul Douglas Grant, chercheur invité à l’Université Concordia, de réaliser cet entretien-fleuve avec le cinéaste. Paul a vécu, enseigné et réalisé des films aux Philippines. Sa connaissance du cinéma de Diaz, tout comme sa maîtrise du contexte historique et culturel dans lequel il œuvre sont tout simplement exceptionnels. Nous avons tenté, dans la mesure du possible, de fournir, au fil de l’entretien, un certain nombre de compléments d’informations indispensables, afin de rendre l’entretien accessible, confiant qu’il permet de mieux éclairer ces films majeurs qui nous permettent de découvrir l’histoire fabuleuse et tragique des Philippines, mais aussi de mieux saisir l’état du monde contemporain.

L’entretien fut réalisé le 31 mai 2019 au Cinéma moderne..

Paul Grant [PG]: En 1985, dans le journal de la Mowelfund 1 , Movement, on retrouve un article intitulé « Short Film Lives On » [Longue vie au court-métrage]…

Lav Diaz [LD] : Oui, je sais, c’est moi qui l’ai écrit…

PG : Ce texte défend l’art du court métrage. Il déplore la disparition des films en super8, et même s’il admet l’utilité de la vidéo comme médium alternatif, l’auteur attire l’attention sur l’appauvrissement de la qualité de l’image dont souffre la vidéo. Et en effet, c’est vous qui avez écrit ce texte. La question se pose : comment passe-t-on de cette défense du court-métrage tourné en pellicule, à un film comme Heremias (2006), un film monumental de 540 minutes tourné en numérique ? Quelles sont les étapes qui ont mené de ce point initial à l’endroit où nous nous trouvons aujourd’hui ?

LD : Je crois que c’est une question d’accepter ce qui se passe aujourd’hui. Dans le cas du cinéma, tout s’est mis à changer très vite depuis l’arrivée du numérique. Je faisais en effet partie des puristes, qui disaient qu’ils ne tourneraient jamais en numérique, parce que le numérique n’arrivera jamais à égaler la pellicule super8, 16mm ou 35mm. Mais en revanche je suis un cinéaste pauvre. Très pauvre. Donc je n’ai pas eu le choix d’accepter de passer au numérique, et ce, dès Évolution d’une famille philippine (Ebolusyon ng Isang Pamilyang Pilipino) que j’ai fini en 2004, après 10 ans de travail. J’avais commencé à tourner ce film en 16mm, à l’époque où je vivais encore à New York, à Jersey City. Je travaillais pour un journal philippin la semaine, et les soirs et les fins de semaine, je faisais toutes sortes de boulots : serveur, pompiste, je faisais de l’édition de texte, tout cela pour pouvoir acheter des bobines de films. Une bobine de 16mm coûtait 80$. Donc l’aspect économique de la chose a été déterminant : si je voulais survivre comme cinéaste en dehors du système des studios, il fallait que j’adopte le numérique. C’est ce qui est arrivé. Mais j’aimerais bien retourner au super8. J’étais à Cuba tout le mois de mai et un de mes étudiants tournait en super8. Ça m’a donné envie de renouer avec ce format. C’est comme ça que j’ai commencé, en super8.

PG : Évolution fut tourné en vidéo et en 16mm ?

LD : 16mm et numérique, mais surtout 16mm. C’est un mélange. Mais nous avons perdu les 16mm d’origine. Il ne reste que les transferts numériques.

PG : Vous tourniez en négatif ou en réversible ?

LD : En négatif. Il y avait des copies positives aussi, mais on a tout perdu à la PIA (Philippine Information Agency). Durant les années de Ramos puis d’Arroyo, ils ne cessaient de réarranger cet édifice et les films ont été perdus. Ils ont juste dit : « il y a eu une inondation et les films sont perdus ». Au moins il existe encore les transferts numériques de toutes les images qui ont été tournées que je pourrais utiliser. Elles sont encore étonnamment belles.

PG : J’aimerais que nous reparlions de cette défense du court-métrage. Je sais que c’est quelque chose que Nick Deocampo défendait beaucoup…

LD : Ça faisait partie de l’esprit du temps, du mouvement…

PG : Donc il avait une sorte de mouvement, d’esprit qui se développait autour de la Mowelfund qui portait sur l’importance du court-métrage ?

LD : Oui, mais c’est aussi en partie parce qu’à la base de l’apprentissage du cinéma, il y a la création de courts-métrages. À l’école, le tout premier exercice consiste à réaliser un court-métrage de 10 minutes en super8. Ensuite, il s’agit de faire 11 minutes en 16mm, et ainsi de suite. Mais on adorait le super8. Kodak produit encore du super8 et on trouve facilement des caméras. Je pense que ça survivra. Par ailleurs je ne considère pas le super8 aujourd’hui uniquement pour le court-métrage. J’aimerais faire un long film en super8. Je voudrais faire un film de 40h en super8 !

PG : Avant vous, il faut bien dire qu’on ne connaît pas beaucoup d’exemples de films longs. Il y a bien sûr Shoah de Claude Lanzmann, les films de Jacques Rivette, Le tango de Satan de Bela Tarr. Mais il s’agissait toujours de film exceptionnels, en ce sens qu’il fallait endurer cette durée, à un niveau presque musculaire.

LD : Le cinéma est en effet assez dogmatique. Il y a toujours cette idée de ne pas dépasser deux heures. Quand j’ai commencé à faire des films, je me suis demandé pourquoi j’accepterais de suivre un tel dogme. Il fallait le subvertir, pousser le cinéma et ces conventions. En particulier la question de la durée. C’était la première étape. Quand je me suis lancé dans Batang West Side (2001), j’ai décidé de libérer mon cinéma. C’est le premier film. En fait, c’est plutôt avec Évolution d’une famille philippine, mais je l’ai terminé après Batang West Side. Quand quelqu’un me donna de l’argent pour réaliser Batang West Side, je me suis dit : ça y’est. Je vais libérer mon cinéma. Je vais pousser mon cinéma au-delà de cette règle des deux heures.

PG : En effet, Batang West Side est un long film, mais le film est très narratif. Ce n’est pas un film éprouvant. Je ne veux pas trop m’avancer, mais disons qu’un de mes films préférés est Heremias, dont le premier plan dure…

LD : Quinze minutes !

PG : On ne voit que ces quatre carabaos tirant ces quatre charrettes… C’est un peu différent que juste une question de longueur. Batang West Side n’et pas vraiment ce que l’on pourrait appeler du « slow cinema ». Au fond, quand on y pense, la durée n’est pas un problème en soi pour des spectateurs habitués à regarder des séries de 10 ou 20 heures sur Netflix.

LD : Batang West Side a été construit comme un roman. C’est pour cette raison qu’il ne paraît pas long. On suit des personnages, on suit le récit, l’arc dramatique. C’est comme ça que le film a été écrit, et c’est comme ça qu’il a été fait. Je suis toujours confiant que les gens regarderont ce film comme ils liraient un roman.

PG : Comment avez-vous été impliqués dans Mowelfund ?

LD : C’est vraiment par accident. Je suivais un atelier de scénarisation avec Ricky Lee 2 . À l’époque, je cherchais à devenir scénariste, à gagner ma vie en vendant des scénarios pour le cinéma ou la télévision. Mon sentiment était que la réalisation était difficile à atteindre à cause du système des studios. Au cours de l’atelier avec Ricky Lee, on a annoncé un atelier donné au Mowelfund portant le titre : « the Total Filmmaking Workshop. » Il a choisi trois de ses étudiants. J’étais l’un d’eux.

PG : Qui étaient les deux autres ?

LD : Bong Ramos, qui fait des pornos soft-core.

PG : Est-ce que ça existe encore ce genre de films ?

LD : Et l’autre type est rédacteur de la section économique du Philipine Star. Un type brillant qui a été à l’Ateneo 3 .

PG : Nick Deocampo, Teddy Co et toi, vous êtes tous plus ou moins collègues à cette époque. Est-ce que Nick exerçait une sorte d’influence sur vous ?

LD : Il était à la tête de Mowelfund à l’époque. Il était le roi… ou la reine !

PG : Quel était son impact sur vous ?

LD : Nick est un très bon professeur. Très éloquent. Il parle bien. C’est un historien du cinéma. Il a étudié à NYU. Teddy est devenu un grand ami. On est tous encore amis.

PG : Est-ce qu’ils vous soutiennent ?

LD : Oui, Teddy surtout.

PG : Et puis quelqu’un comme Kidlat Tahamik 4 ?

LD : C’est comme notre père. Je suis très proche de lui.

PG : À cette époque quelles sont vos influences ? Est-ce que vous êtes en train de regarder les films de Kidlat en vous disant : voici ce qu’il faut faire, il faut sortir des studios, faire des films indépendants ?

LD : S’il faut parler d’influence, c’est plus Lino Brocka pour moi, en particulier, Maynila, sa mga Kuko ng Liwanag (Manila in the claws of light) (1975). Quand j’étais à ma première année d’université, à l’Ateneo de Manila, notre professeur a exigé qu’on aille voir le film pour écrire une critique ou un essai sur le film. Alors on s’est rendu au cinéma, à Cubao, avec mes camarades de classe, et j’ai été complètement renversé par le film. C’était en 1975, au Cinéma Coronet. Ce film m’a permis de comprendre que le cinéma n’est pas fait simplement pour divertir. Il peut avoir plusieurs utilités. Ça m’a permis de voir que le cinéma pouvait être un outil de changement pour la société, d’engagement. J’ai commencé à changer ma perception du cinéma après avoir vu ce film. J’ai commencé à me plonger dans les autres films de Brocka, et puis bien sûr ceux d’Ashmael Bernal…

PG : Est-ce que Bernal et Brocka étaient impliqués dans la Mowelfund ?

LD : Non. J’ai vu Brocka en tant que reporter pour le journal où je travaillais, quand il a été arrêté durant la grève des transports publics, en 1985. On couvrait l’événement. Il a été emprisonné avec Behn Cervantes et d’autres types. C’était la fête dans la prison. Tous les activistes du monde amenaient de la nourriture. C’était fou. J’ai couvert un ou deux de ses rallies. Un était à Liwasang Bonifacio. Un autre que j’ai couvert était à Morato, où Brocka criait devant la maison d’Umbrato. Il criait et proférait des insultes terribles, il criait « Puta ka ! » (« Fils de pute »). On ne peut même pas imprimer ce qu’il criait. Il devenait fou avec sa bouche !

PG : Dans votre carrière, vous débutez par cette défense du court métrage, au sein de la Mowelfund, avec un esprit de cinéma indépendant. Et soudain, vous vous retrouvez à travailler pour le studio commercial Regal Films, vous travaillez pour Mother Lily 5 . C’est un saut incroyable ! Vous passez d’une communauté de cinéma indépendant à Mother Lily, une grosse boite commerciale ! Et ensuite, une pause. Vous faites trois films pour Regal ?

LD : Quatre en fait, Criminal of Barrio Concepcion (1998), Burger Boys (1999), Naked under the moon (1999) et Hesus, Rebolusyunaryo (2002). J’ai quitté Manille en 1992. Quand je suis revenu en 1997, je tournais encore les flashbacks d’Évolution d’une famille philippine. Larry Manda, Robert Quebral, Louie Quirino sont venus me voir pour me dire : « Lav, as-tu des bobines, as-tu des scénarios ? Va à Regal. Tous les gars de la Mowelfund sont déjà là, en train de faire des films pito-pito 6 » Alors j’ai soumis des scénarios et des bobines : Criminal, Batang West Side et Burger Boys. J’ai retrouvé Luis Quirino en pré-production, ainsi que Robert Quebral. C’était tous des gens qui étaient sortis de la Mowelfund. Il y avait une invasion de jeunes gens. Ils ont aimé mon scénario et j’ai tourné Burger Boys pour commencer, mais j’ai été incapable de le finir. Ils ont abandonné le tournage. Nous tournions à Baguio. Les gens de Regal sont vraiment fous. Ils tournaient quatre ou cinq films en même temps à Baguio. J’en faisais partie. Et soudain le budget pour mon film a été dérobé pour tourner les autres films. On n’avait plus rien à manger. C’était juste moi et mon Arri en train de tourner. On avait la caméra et de la bobine, mais on était incapable de finir le tournage. Frustré, après neuf jours de tournage, j’ai décidé de retourner vivre à New York. Je voulais juste finir Évolution. J’ai eu après ça un coup de fil de l’assistant de production de Mother Lily, qui me demandait si j’étais prêt à tourner le prochain scénario, Criminal of Barrio Concepcion. Alors je suis retourné et je l’ai tourné en 18 jours. Ce qui n’est pas pito-pito du tout ! La plupart de ces films devaient se tourner en 7 jours. Mais j’ai fait une entente avec eux : « Ne me payez pas, mais donnez-moi plus de bobines et plus de jours de tournage. » Ils ne vous donnaient que 17,000 pieds de pellicule. Ce qui vous limite à une seule prise. Si vous voulez avoir deux prises, votre film sera plus court. Donc il fallait faire super attention, comme quand on tourne en super8. Alors je lui ai demandé : « Mother, ne me paie pas, mais donne-moi plus de bobines. 25,000 pieds de pellicule. » Elle m’a dit : « Tu es fou ! » Je lui ai répondu : « J’ai besoin de 25,000 pieds. Et donne-moi 15 ou 18 jours de tournage. » Elle a fini par accepter. C’était un secret entre nous. Elle m’a permis ça.

PG : Vous avez aussi obtenu la même chose pour Hesus ?

LD : Oui. Tout le monde pensait que c’était un film pito-pito, mais ce n’était pas le cas.

PG : En un sens, c’est un peu un rêve pour un jeune réalisateur comme vous, qui a fait quelques ateliers, qui est issu de la communauté du cinéma indépendant, et qui soudain se retrouve à travailler pour Mother Lily, pour un grand studio, un gros distributeur. Vous réalisez quatre films avec eux, et puis vous tirez votre révérence ? Pourquoi ?

LD : Oui. J’en pouvais plus. C’était tellement contraignant. Mon premier montage de Criminal faisait trois heures et ils m’ont forcé à le couper. Mother Lily m’a dit : « On montre le films dans trois jours, il faut le couper. » J’ai dit : « Je peux faire 2h20, pas moins. » Quand je suis retourné, je leur ai demandé si je pouvais faire la version de trois heures. Ils m’ont dit qu’ils avaient tout jeté. Parti, parti. Bye. Fuck. Ils n’avaient pas conservé les bobines. La version de trois heures n’existe plus.

PG : Mais c’est intéressant. C’est dire qu’il y a déjà une tendance vers des formats plus longs…

LD : J’avais déjà émancipé le film à ce stade. Mais le studio m’a imposé cette durée. Les cinémas ne passeraient pas des films aussi longs. Donc j’ai été forcé de réduire à deux heures.

PG : Les films indiens durent en général trois ou quatre heures. C’est la norme, avec les entractes et ainsi de suite. Dans plusieurs pays comme le Nigeria, qui ont été influencés par l’Inde, les films Nollywood réalisés en vidéo, tous ces films tournent autour de trois heures. Donc il existe des précédents dans l’industrie pour des films qui auraient un format plus long. C’est juste qu’aux États-Unis et en Europe on a imposé ce format…

LD : C’est vraiment Hollywood qui a imposé ce format de 90 minutes…

PG : Quand vous repensez à ces films faits pour Regal, que représentent-ils pour vous ?

LD : J’adore ces films.

PG : Es-ce qu’ils sont montrés quand on fait une rétrospective de vos films ?

LD : Rarement. On les montre parfois sur la chaine Cinema 1, aux Philippines. Mais ils montraient également ces premiers films dans les pays du bloc de l’Est, la Bosnie, la Croatie.

PG : Vous avez parlé de Manille, de Davao, mais dans quelle région avez-vous grandi ?

LD : Maguindanao. Datu Paglas, Maguindanao. C’est entre Buluan et Tulunan.

PG : C’est ce qu’on appelle Cotobato ?

LD : Cotabato a été divisé en cinq provinces: Cotabato sud, Cotabato nord, Maguindanao, Sultan Kudarat et Sarangani. C’est un truc politique.

PG : Après une projection du film de Sherad Sanchez’s Jungle Love (2012), j’ai posé une question. Sherad et Teng Mangansakan [également cinéaste] répondaient aux questions. Je leur ai demandé : « Pourquoi faire ce cinéma lent (slow cinema) ? » Et ils ont fait appel à vous en disant : « Comme le dit Lav Diaz, on essaie de découvrir le temps du Mindanao… »

LD : Oui. Le temps malais.

PG : Mindanais ou malais ?

LD : C’est la même chose…

PG : C’est une question en fait, même si on parle des films mindanais [Mindanao Films]. Peut-être que Teng dira que vous ne parlez pas des Gen San films [General Santos City] ou Arnel Mardoquio réagira parce que vous ne parlez pas d’une autre région. Est-ce qu’on peut parler du Mindanao comme une chose homogène ? La région du Mindanao est immense. Ça inclut une culture musulmane, chrétienne…

LD : Il existe 99 tribus indigènes.

PG : Surigao fait partie du Mindanao. C’est une culture complètement différente de celle du Marawi. Donc quand on parle du temps propre au Mindanao, de quoi parle-t-on ?

LD : Si on parle du temps malais [« Malay time »], on parle d’un temps philippin pré-hispanique, pré-hispanique. Si vous lisez les chroniques d’Antonio Pigafetta 7 , tout est là. Il a tenu un journal quotidien à Cebu, à Butuan, a décrit comment les gens vivaient, comment ils se déplaçaient. Ils sont là, ils flânent, et ils flânent. Une des phrases importantes dans Pigafetta, c’est quand il dit : « Si les Malais ne travaillaient pas pendant 1,000 ans, ils trouveraient encore et toujours de la nourriture, à cause de la nature. » Il voit les Malais sur les plages, boire, cueillir des fruits. S’ils veulent de la viande, ils vont dans la forêt, il y a des verrats, des chevreuils, des oiseaux. J’ai pris ça là. Si vous voulez comprendre notre vraie culture d’avant les Espagnols, d’avant l’Islam, c’est dans Pigafetta. Ce sont les seuls témoignages qui rendent comptent la vie philippine pré-hispanique. C’est la seule chose écrite. Bien sûr, il y a eu les écrits des missionnaires, à travers les époques. Mais la première image des Malais, c’est chez Pigafetta. Pour moi, c’est ça le temps malais : une perspective bâtarde des philippins sur le temps et l’espace. Pour nous, c’est ça.

PG : Et en même temps, qu’est-ce que cela veut dire ? Les Philippines sont une construction. Ces tribus et ces cultures sont tout aussi différentes de celles du Sud. Dans certains cas, la culture se fond dans celle de l’Indonésie, etc. En homogénéisant tout cela en une conception unique d’aborder le temps, c’est aussi une manière d’embrasser ce qu’on appelle les Philippines aujourd’hui.

LD : On peut encore voir ces caractéristiques. Lorsque les Philippins flânent, c’est toujours perçu comme une forme d’indolence, de paresse. Quand vous allez dans le Maguindanao, en province, les Blaan, les Manobos, les Tedurays, les Maguindanais, ils sont là assis sous les arbres, à l’infini. Toute la journée. Et vous leur demandez pourquoi ? Ils s’en foutent. C’est comme ça. Ça c’est le temps malais. Ils sont simplement assis là, sous les arbres. Quand j’étais gamin, on allait dans la forêt pour trouver des oiseaux, ramasser des fruits, et on voyait un groupe de Blaan, assis sous un arbre. Vous les voyiez le matin et le soir, quand vous rentriez, ils n’avaient pas bouger. De la journée. Une partie de mon cinéma consiste à retrouver ce genre de perspective. C’est un mélange entre écrire un roman, et retrouver ce qui a été perdu. C’est à ce niveau là pour moi. Il y a une responsabilité de comprendre que cela nous appartient, que c’était là avant l’Islam, avant que les Chrétiens arrivent sur nos rives, nous convertissent et transforment notre perspective.

PG : Vous avez grandi dans une région musulmane, mais votre famille n’est pas musulmane, n’est-ce pas ?

LD : Mon père est Illocano, ma mère est Illongga.

PG : Et quelle langue parlez-vous à la maison ?

LD : Dans notre maison on parlait Ilocano et Illonggo, à cause de la famille.

PG : Et pas le Tagalog ?

LD : Le Tagalog, c’était la lingua franca. Si vous parlez un à un Maguindanais, il va parler une sorte de Tagalog brisé. Quand vous parlez à un Blaan, pareil. À cause de la radio et de la télé. Mais entre nous, dans notre barrio, c’était du Illongo. On était entouré de Maguindanais. Et derrière il avait des Manobos et des Blaans. J’aime ce mélange. Je le méprisais un peu quand j’étais jeune, parce qu’on n’avait pas d’électricité. Et quand on visitait Manille et d’autres endroits pour voir la famille, je me rendais compte qu’ils avaient de l’électricité, de la glace. Et on retournait dans la forêt, et j’en voulais à mon père d’avoir pris le décision de déménager là…

PG : Qu’est-ce que vous entendez par « décision » ?

LD : Mon père était socialiste, et un enseignant dans des écoles publics. Pour lui, éduquer les tribus était une responsabilité, un devoir. Il avait un grand cœur, et voulait éduquer le peuple. Il était ce genre de personne. Une sorte de saint. Un bon humain.

PG : Il est de Ilocos ?

LD : De Nueva Ecija. En fait ils sont plus exactement de Paoay, Ilocos Norte.

PG : C’est pour cela que Norte 8 avait une telle résonnance pour vous ?

LD : Oui, c’est la terre de mon père. Marilou Diaz-Abaya 9 est une lointaine cousine. On fait partie de la même famille. La famille Diaz sont de Paoay et d’Ilocos. Ma famille est du côté des Diaz pauvres. Ils sont devenus fermiers. Ils ont quitté Paoay pour aller s’installer à Nueva Ecija.

PG : Est-ce qu’elle te connaissait comme cinéaste ?

LD : Bien sûr Elle m’a invité à Ateneo, et nous sommes allé ensemble à New York à l’Asia Society où j’ai présenté Batang West Side.

PG : Avez-vous des idées au sujet des cinémas régionaux ? Hormis Cebu et quelques films des années 1950 et 1960, ça n’existait pas réellement. Ensuite, avec Kidlat à Baguio, et maintenant, surtout, avec la production vidéo et numérique, tout le monde semble faire des films dans leur propre langue vernaculaire, dans leur propre dialecte.

LD : C’est très bien. C’est comme ça que ça devrait être. Si tu es Illocano, tu dois le faire en Illocano. Tu peux le faire en Tagalog, mais c’est toujours meilleur dans ta langue. Ça fait ressortir les différences culturelles. C’est plus honnête. C’est plus vrai.

PG : Certaines personnes considèrent que de faire du cinéma régional est une manière d’attaquer le cinéma des Philippines. Que ça crée des divisions.

LD : Je ne sais pas pourquoi ils disent ça. C’est une perspective très progressiste, au contraire, d’avoir tous ces villages, tous ces dialectes représentés. C’est très progressiste. C’est une manière de reconquérir notre culture, notre passé, ce qu’on a, et ce qu’on avait. Le cinéma a cette qualité de pouvoir immortaliser ce langage, ces dialectes. C’est important que nous fassions cela. Si tu es un cinéaste de la région d’Illocano, dans du cinéma d’Illocano, et cela immortalisera tout : la langue, la culture, la perspective des Illocanos. Pour moi, c’est très progressiste. Certains pensent que ça crée des divisions. Je ne vois pas pourquoi.

PG : Pour moi, ce sont toujours des gens de Manille qui tiennent ce genre de propos.

LD : Le centre, dominant, hégémonique. Je n’achète pas ça.

PG : J’avais une autre question, qui a trait spécifiquement à l’île de Mindanao. Avec le massacre d’Ampatuan en 2009 10 https://ifex.org/fr/six-ans-apres-le-massacre-dampatuan-de-2009-la-justice-reste-au-point-mort/ ]][/url], avez-vous été tenté d’aborder cela ? C’est votre région.

LD : From What is Before est très lié à la province de Maguindanao.

PG : Oui, mais c’est un film qui se situe au début des années 1970, et qui traite de l’arrivée de la loi martiale. Mais peut-être est-ce aussi une manière d’allégoriser, en même temps, l’horreur du présent.

LD : Je suis témoin de ce qui se passe dans cette province depuis longtemps. J’y suis né, j’y ai grandi, j’ai vu l’arrivée des mouvements sécessionnistes musulmans, j’étais là quand ils ont brûlé notre village, nous ont tenu en otage. C’est arrivé. Mais on comprend d’où cela vient. Mes deux parents étaient des enseignants dans des écoles publics. Très tôt, ils ont vu. Mon père a vu que Maguindanao était une sorte de volcan social. Que cela sauterait tôt ou tard. Cela lui causait beaucoup de stress. On a vu tant d’inaction et de négligence sociales. On a été témoin de tout cela. Mon père était très aguerri, à cause de son point de vue marxiste sur les choses.

PG : Quand vous dites point de vue marxiste…

LD : Il était un jeune membre du mouvement Huk 11 . Pas du NPA 12 C’était un pacifiste. Il a opté pour l’éducation. Éduquer les masses, en particulier les tribus indigènes de la région. C’était vraiment un homme saint.

PG : Vous n’avez jamais été tenté de rejoindre une organisation politique souterraine ?

LD : J’ai failli, au collège. Mais la musique a pris le dessus. On s’est mis à créer des groupes de musique, et j’ai quitté la vie militante pour rejoindre la révolution Punk.

PG : À Manille, vraiment ?

LD : À Davao et à Cotobato. Mais on était des mauvaises copies. La culture des Philippines ne nous permettait pas d’adopter l’idéologie punk. C’est une autre culture. On faisait juste de la musique. On faisait les Clash, les Sex Pistols. Mais on était vraiment des mauvaises copies.

PG : Vous faisiez ça à Mindanao ?

LD : Oui. J’ai failli joindre le parti communiste, puis la musique a pris toute la place. Je voulais faire de l’art, et éventuellement du cinéma.

PG : Étiez-vous ami avec Raymond Red 13 dans ces années ?

LD : Oui, il m’a beaucoup aidé. Pour mes premiers films, il m’a donné des bobines de super8. Je n’avais pas d’argent pour en acheter. Il m’a donné trois bobines, ensuite deux, etc.

PG : Avez-vous toujours ces films ?

LD : J’ai perdu mon premier film à New York. Mon petit film de trois minutes. Mon film étudiant. C’était ma carte d’identité à New York pour les festivals de films underground. J’avais ce petit film que je recopiais et recopiais, et à un moment donné il s’est perdu. Je l’avais volé du Mowelfund. Quand j’avais reçu cette invitation pour aller présenter mes films et mes photographies et que j’avais commencé à travailler pour le journal Philippin à New York, je suis retourné aux Philippines et ai visité la Mowelfund. Ils avaient sorti tous les films super8 et les ont mis sur une table. J’ai vu mon film et je l’ai juste pris. Je le regrette maintenant, parce qu’il est perdu.

PG : Ils n’avaient pas de copies beta ?

LD : Non, à l’époque c’était juste la chose. Elle allait finir par pourrir. Aujourd’hui, bien sûr, ils sont capables de faire des numérisations. L’autre court-métrage que j’ai réalisé à la Mowelfund, Step No Step, est encore là. Je l’ai tourné avec la première caméra vidéo qui est arrivée à la Mowelfund. Une Hi-8. On tournait la nuit. Larry Manda 14 travaillait pour Mowelfund. Il dérobait la caméra la nuit pour qu’on puisse tournait, et la ramenait le matin, à l’aube.

PG : Est-ce que la Mowelfund est dans le même édifice que le musée du film ?

LD : Non, il est à Cubao maintenant. Mais c’est changé. Ils ont vendu la moitié du terrain. Mowelfund va disparaître. La tribu va disparaître. On n’aura bientôt plus d’église. On n’aura plus d’endroit où aller.

PG : Ricky Orellans est encore là ?

LD : Oui, c’est comme le dernier des Mohicans. Il sera là éternellement, même après que l’institution sera enterrée six pieds sous terre. Il a persévéré et enduré tant de choses.

PG : Vous avez mentionné apprécier le travail de Lino Brocka. Je pensais à la question de l’allégorie par rapport à vos films, et peut-être plus généralement dans le cinéma des Philippines. Un grand nombre de films du second âge d’or du cinéma philippin, dans les années 1970, tentaient d’allégoriser la situation de la loi martiale et du régime de Marcos, par le biais du mélodrame 15 Quand Behn Cervantes a tournéSakada (1976), qui est sans doute le film qui tente de façon à peine voilée de traiter directement de la situation, le film n’a pas du tout marché, n’a pas été accepté et il a été retiré des salles. C’est comme si c’était trop direct. Quand vous arrivez avec des cinéastes de votre génération, on a toujours l’impression que le degré zéro de la vie culturelle des Philippines est encore et toujours la loi martiale. C’est la plaie au cœur de tout. Vous en traitez dans Évolution d’une famille philippine et dans bien d’autres films.

LD : C’est difficile pour moi d’y échapper. De la même façon qu’on ne peut pas échapper aux effets de la loi martiale.

PG : Mais récemment on a eu Ang Panahon ng Halimaw (La saison du diable) (2018). Quand j’ai vu Ang Panahon, pour moi, alors même que c’est le sujet du film, ce n’est plus un film qui traite au fond de la loi martiale de 1972. C’est un film qui parle de l’époque contemporaine. C’est comme s’il fallait renverser la perspective. Plutôt que de se servir de l’allégorie pour traiter de la loi martiale, la période de la loi martiale sert d’allégorie pour parler de l’époque contemporaine aux Philippines. Est-ce le cas ? Un ami cinéaste m’a dit que vous avez tourné le film en Malaisie, parce que c’était impossible pour vous de tourner aux Philippines.

LD : C’est une période très dangereuse. Je tournais La femme qui est partie (2016) au moment de l’élection de Duterte et tout de suite après, je suis allé à Harvard pour ma résidence. Et j’ai commencé à écrire des chansons, pas vraiment pour Halimaw. Mais oui. Halimaw était fait de ces lamentations, pour rendre compte de la douleur des luttes, le tourment qui revient, vite, à cause de Duterte. Chaque jour vous ouvrez la télé et il y a des assassinats, encore des assassinats. Il y a cette arrogance, cet autoritarisme, cette suffisance. Il faut parler de ça. Alors Halimaw est né de ça. Et très rapidement il a fallu se rendre à l’évidence qu’on ne pouvait pas tourner aux Philippines. Le propos est assez clair, même s’il y a une dimension allégorique. Les gens comprendront vite si vous tournez à Manille ou dans d’autres parties du pays. Et vous ne savez pas ce qui peut arriver. Ils peuvent vous tirer dessus. L’hystérie de masse et le fanatisme des supporters de Duterte est terrible. Pour être en sécurité, et pour mettre en sécurité les gens avec qui je travaille, il nous fallait aller en Malaisie.

PG : Aviez-vous une équipe de Philippins?

LD : Oui. On a loué la caméra en Malaisie, et on a engagé des gens de là-bas. Mais il a fallu vérifier tout le monde, de l’équipe aux acteurs, pour savoir s’il y avait parmi eux de supporters de Duterte. Il fallait faire ça. Il fallait faire très attention. S’ils soutenaient Duterte, ils étaient virés. On a dû faire cela durant le casting.

PG : Il y a clairement un nouvel épicentre de violence. La loi martiale a été de nouveau imposée à Mindanao…

LD : Et la façon qu’il traite Manille, tout le pays, c’est comme sous la loi martiale, c’est la même chose.

PG : Avant Duterte, il y a eu une autre tragédie. Il y a eu le typhon Yolanda[Le typhon Haiyan ou Yolanda a frappé le sud-est de l’Asie, et en particulier les Philippines, au mois de novembre 2013. On estime qu’il fit plus de 6,300 victimes aux Philippines seulement et que plus de 11 millions de personnes furent affectées dans la région. ]] C’est une autre catégorie de désastre. C’est comme si cette succession de tragédies n’avaient cessé de marquer l’histoire des Philippines, et que le cinéma devait tenter d’en témoigner, d’une façon ou d’une autre. Quand vous avez abordé Yolanda dans Mga anak ng unos (Storm Children : Book one) en 2013, était-ce la première fois que vous réalisiez un documentaire ?

LD : Death in the land of Encantos (2007) a débuté comme un documentaire. Mais après avoir tourné dans la région du Bicol dévastée par le typhon Reming qui frappa en novembre 2006 — j’ai tourné Évolution, Heremias, et d’autres films dans la région et je connaissais beaucoup de gens qui y sont morts —, après avoir visionné les images, j’ai commencé à travailler sur une histoire. J’y suis retourné avec trois acteurs et on a développé les trois personnages. Ça a donné quelque chose d’hybride, entre le drame, le documentaire, la fiction. Et puis il y a eu Storm Children, sur Yolanda.

PG : C’est du documentaire ?

LD : Oui. J’ai beaucoup tourné. Et il me reste trois chapitres à réaliser. Le film s’appelle Storm Children, Book 1. J’ai suivi la vie de douze enfants, et je n’ai traité la vie que de quatre enfants dans le premier livre.

PG : On pouvait avoir l’impression que, jusqu’à ce film, on n’avait pas tourné le film essentiel sur Yolanda. Mais quand le film est sortie, on se dirigeait vers l’élection de Duterte et l’Oplan tokhang 16 , et soudain on avait une série de nouvelles coordonnées de la violence dont il fallait que le cinéma rende compte.

LD : Oui. C’est vraiment terrible. Brillante Mendoza a fait un film à propos de Yolanda. Je ne me rappelle plus du titre 17 .

PG : Je ne l’ai pas vu. Voulez-vous prendre une pause ?

LD : Non, ça va.

PG : Ok. Je voulais parler de Hele sa Hiwagang Hapis (A Lullaby the the Sorrowful Mystery, 2016). Je pense que c’est mon film préféré de vous. Quand le film fut terminé, je me suis dit : je veux être Philippin ! C’est en partie à cause de ce mélange. On a des acteurs hyper-populaires comme Piolo Pascual et John Lloyd Cruz, qui sont connus pour leur travail à la télévision, des œuvres commerciales, du divertissement de masse. Et ils interprètent les personnages les plus iconiques de la culture philippine : Isagani, Simoun, Ibarra. C’est un aspect de la chose. Il y a aussi cette histoire de la femme d’Andres Bonifacio qui recherche le corps de son mari. Et il y a des moments de pure réflexivité, avec vos productrices, Mello et Moira Lang et aussi Bianca Balbuena qui apparaissent dans le film, parlant en Mandarin. Et le film est distribué par Star Cinema !

LD : C’est un mix étrange.

PG : Je pense que c’est l’œuvre de Bianca Balbuena [co-productrice du film], mais à Cebu, le film a joué deux semaines dans une des grandes chaines de cinéma commercial, au SM City, dans un gros centre d’achat. Et le premier soir, c’était plein. Le deuxième soir, il y avait un peu moins de monde. J’ai assisté à une projection où il y avait au moins cinq autres personnes. Et ça a roulé pendant deux semaines, donc plus que plusieurs sorties en salle. Ce qui me paraît intéressant c’est que le seul autre film philippin auquel je pense qui a bénéficié d’une aussi longue sortie, est le film de Victor Villanueva, Patay na si Hesus (2016), qui est un film Cebuano.

LD : J’adore ce film.

PG : Êtiez-vous conscient de ce mélange ? Pourquoi avoir voulu impliquer John Lloyd Cruz et Piolo Pascual à un tel projet ?

LD : C’est survenu en cours d’auditions. J’avais commencé à réfléchir à l’idée d’un pivot culturel, l’idée que, à partir de maintenant, je ne vais exclure personne. Si vous êtes un acteur populaire, je veux que vous fassiez partie de ce mouvement culturel. J’ai parlé à John et Piolo et je leur ai dit : « Vous n’êtes pas simplement des amuseurs publics, vous êtes aussi des travailleurs culturels. Et vous avez un rôle à jouer auprès du peuple. Si vous vous joignez à moi, vous pouvez m’aider. » Et ils ont compris qu’ils pouvaient être utiles, qu’ils pouvaient contribuer à l’éducation du peuple, et que, grâce à eux, ce n’est pas dix, mais peut-être cent personnes qui verraient le film. Ce qui est assez pour nous. Ils se sont joints à nous.

PG : Et leur performance est incroyable.

LD : Oui, ils sont tellement bons.

PG : Et vous avez par la suite refait appel à John Lloyd Cruz pour La femme qui est partie. Il joue Holanda, le travesti.

LD : Il a fait du « method acting » pour ce rôle. Un mois avant, il est allé dans les bars gays de Manille pour s’imprégner de la culture gaie. Il se maquillait, s’habillait, etc.

PG : Il allait dans les bars en travesti ?

LD : Oui. Au début, ils faisaient des expériences et les gais lui disaient : « T’es John Lloyd, ne te moque pas de nous. » Ça le frustrait. Il voulait atteindre un point où on ne le reconnaitrait plus. On lui a fait des prothèses, on l’a aidé.

PG : C’est vous qui avez eu l’idée de l’envoyer en travesti dans les bars gais de Manille ?

LD : C’était son initiative, sa décision. Je lui avais simplement suggéré de faire de la recherche. Mais je ne pensais pas qu’il allait aller aussi loin ! Vraiment du « method acting » ! Un jour, il m’a appelé : « Lav, ça a marché. Ils ne m’ont pas reconnu. Ça y’est. C’est fait. On tourne. » Quand on est allé à Mindoro, les gens ne l’ont pas reconnu en travesti…

PG : Le film fut tourné à Mindoro ?

LD : Oui, à Calapan, Mindoro. Chaque fois qu’il se promenait en travesti, dans les rues, les enfants lui lançaient des pierres. Ils ne savaient pas que c’était John Lloyd. Il était tellement bon. Les conducteurs de tripots lui faisaient la cours.

PG : Vous avez aussi travaillé avec un autre acteur populaire, Joel Torre, pour Century of Birthing. Vous avez donc régulièrement travaillé avec des acteurs mainstream.

LD : Plusieurs sont des anciens amis.

PG : Il y a une scène spécifique, dans Hele, sur laquelle j’aimerais vous interroger. Je crois que ça renvoie au Chapitre de la déception dans El Filibesterismo 18 , quand ils vont à la fête foraine et on retrouve la tête parlante de M. Leeds. Dans votre film, ça apparaît comme une projection des frères Lumière. Est-ce que c’est une référence à ce chapitre-là ?

LD : Non, ce n’est pas intentionnel. Mais c’est lié à l’époque. Quand je faisais des recherches pour ce film, j’ai réalisé que des hommes d’affaire français étaient venus à Manille et d’autres villes avec le cinématographe Lumière, pour faire de l’argent. C’était une attraction, une nouveauté, n’est-ce pas, le cinéma. Et c’est étrange parce que ça s’est déroulé durant la révolution philippine. C’était un truc pour les bourgeois de Manille. Oh ! Il y a ce nouveau médium, le cinéma. Oublions la révolution. Qu’ils aillent se faire foutre. Cette partie avec John Lloyd et Piolo Pascual est une partie qui manque dans El Fili. Elle ne s’y trouve pas. Si vous lisez le livre, il manque un chapitre. Soudain, il y a une sorte de saut, de jump cut. Il a fait exprès. Donc j’ai écrit cette partie manquante.

PG : Une autre chose qui me frappe dans ce film c’est sa théâtralité, son lien avec le théâtre et les acteurs de théâtre.

LD : Bernardo Bernardo, le grand acteur philippin joue dans ce film. Il est mort récemment. Malheureusement, c’était un supporter fanatique de Duterte.

PG : Hele a été tourné en 2015 et 2016 ?

LD : En fait, on a commencé à tourner le film le 19 juin 2015, le jour de l’anniversaire de [José] Rizal [aka Pepe]. On ne le savait pas. Quand on était dans la forêt pour tourner la première scène, on s’est rendu compte que c’était la fête de Rizal. Alors on a célébré sa fête ! Un grand Philippin !

PG : L’idée que Duterte tentait de coopter Rizal n’avait rien à voir avec le fait de réaliser ce film ?

LD : Absolument pas.

PG : Le film est un mélange. Il y a des éléments de Noli, de Fili…

LD : J’ai fait de la recherche pendant dix-sept ans pour ce film. J’avais un premier scénario en 1999 ! Le titre était différent. C’était La grande disparition. Ça portait sur la disparition du corps de Bonifacio et la quête de sa femme, (Oriang) Gregoria, pour retrouver son corps. Je suis tombé sur une note, en faisant des recherches à la Bibliothèque nationale. C’était une note énigmatique de Gregoria. Ça décrivait sa quête qui dura trente jours. C’était écrit de façon très curieuse : « Je suis allé au mont Maragondon pour trouver le corps de mon mari. J’ai erré dans la forêt pendant trente jours, pourchassé par les hommes d’Aguinaldo, mangeant seulement des kamote [des patates douces] et des bananes, les sangsues et les moustiques essayaient de me tuer. » Et elle a abandonné après trente jours. C’était une lutte incroyable. Et j’ai réalisé que personne n’avait relevé cette chose. Et c’est devenu la prémisse du film. La recherche de ce corps. C’était le premier desaparecido en un sens. En fait, le premier c’était José Rizal. Quand ils l’ont tué, ils ont caché son corps et ça a pris à sa famille trois à quatre mois le retrouver. Une des sœurs de Rizal allait dans tous les cimetières de Manille, la nuit, pour le retrouver. Et une nuit — j’en ferai un film un jour — elle a vu deux gardes debout près d’un monticule. Quand les gardes quittèrent, elle a vu que c’était écrit R.J. (les initiales renversées de José Rizal).

PG : Vous ferez un film de cette histoire ?

LD : Oui, à propos de l’agonie de la famille de Rizal qui est partie à la recherche de ce corps pendant plusieurs mois. C’est fou ce qu’ils ont fait subir à cette famille. Il faudrait faire un film à propos de ces choses…

PG : On parle souvent de pornographie de la pauvreté, de « poverty porn ». On vend souvent des films qu’ils soient d’Amerique latine, dans les favelas, tournés à Tondo, aux Philippines, et on exotise la misère de ces pays. En même temps, il me semble difficile de ne pas aborder les coups répétés qui n’ont cessé de frapper de façon constante le peuple des Philippines. Que ce soit l’occupation espagnole, le colonialisme, l’occupation américaine, l’occupation Japonaise… À ce propos, je me demandais : avez-vous déjà traité de l’occupation japonaise ?

LD : J’ai écrit un scénario, mais je ne l’ai jamais tourné.

PG : Est-ce que beaucoup de films ont abordé la question ?

LD : Pendant l’âge d’or des films de cowboys, aux Philippines, il y a eu beaucoup de films japonais, avec Fernando Po Jr., Efren Reyes et Zaldy Zshornack. Il y avait un film, Matimbang ang dugo sa tubig (Blood is thicker than water, 1967) réalisé par Fernando Po Jr., qui eut une grande influence sur moi. La première scène était bouleversante, avec tous ces gens qu’on empilait dans un camion, et tout le monde qui criait : « les Japonais arrivent ! » J’adore cette scène. La première scène du film. C’est une grande part du cinéma des Philippines. Plusieurs films ont traité de l’invasion japonaise.

PG : Il y a aussi le film de Peque Gallaga, Oro plata mata (1982). J’ai travaillé pendant six ans avec des étudiants aux Philippines, et pas un ne semble en vouloir aux Japonais. Il y a un fort ressentiment à l’endroit des Chinois, des Américains, de plusieurs autres pays, mais il semble ne rien rester de l’occupation Japonaise.

LD : Il y a aussi une part d’oubli. C’est comme avec la loi martiale. La prochaine génération va oublier. C’est pareil avec l’occupation japonaise. La prochaine génération a commencé à oublier. Or, si vous rencontrez mes grands-parents, dans ma famille, ils sont encore très furieux contre les Japonais. Ils ont massacré tout un village à Iloilo. Toute une partie de ma famille. Une seule a survécu. La tante de ma mère. Elle a encore une cicatrice. Ils ont décapité un village entier. Si vous allez au village, ils parlent encore des atrocités qui se sont déroulées là. Ils détestent les Japonais. Dans certaines régions, ils n’oublient pas.

PG : Est ce que c’est juste une question d’oubli, quand on pense à la loi martiale par exemple ?

LD : C’est le paradoxe des Philippins. Ce n’est pas juste une question d’oubli. On déteste la confrontation. On ne sait pas affronter cette chose. C’est une sorte de maladie. Une folie, un malaise. Comme on dit : « Bahala na, ok na na bai » [« Laisse tomber, peu importe ce qui se passe, ok, ça va aller. »]

PG : C’est vrai pour une partie de la population. Mais il a bien fallu qu’une autre portion soit responsable de ce devenir paramilitaire de la société.

LD : C’est à cause de l’ignorance. C’est un effet de cette ignorance. Ça mène à ça. L’oubli, la passivité, l’apathie, tout cela conduit à l’ignorance. Et les populistes travaillent ces personnes et t’es foutu. Et tu as Duterte. C’est une sorte de voie facile qui mène à ce genre de situation. La question de l’ignorance est tellement immense dans notre culture, à cause de cette passivité, cette paresse, cette difficulté à confronter les choses. On n’est pas assez critiques. Seulement les intellectuels, les universitaires, les artistes ont parfois un sens critique, même si beaucoup d’artistes n’ont aucun sens critique. Ils ne parviennent pas à articuler leur travail et des considérations sociales. Il faut développer ça dans la population. Devenir critique. Très tôt, très jeune. Il faudrait enseigner la pensée critique, la philosophie à l’école primaire. L’éthique, toutes ces choses, devraient être enseignées très tôt.

PG : Tout ça me donne la chair de poule, quand on sait que le détour obligé pour tous les élèves aux Philippines est l’œuvre de Rizal. Tout est là, l’éthique, la pensée critique. Mais le problème c’est que c’est mal enseigné et que les élèves le rejettent. Ils ne veulent rien savoir de Rizal. Mais d’un point de vue extérieur, quelle chose incroyable d’avoir au cœur de votre récit national ces deux grands romans ! C’est incroyable. Le potentiel est là. On dit souvent que les Philippins ne sont pas littéraires, mais les prémisses de leur culture sont liées à ces deux œuvres, Noli et Fili [Noli Me Tangere et El Filibusterismo].

LD : On se demande souvent comment on peut échapper à ce malaise de l’oubli, de l’intolérance, de l’indolence. C’est comme s’il y a un cercle vicieux pour les Philippins. Et c’est comme ça dans d’autres parties du monde. J’étais à Cuba pendant un mois. Et j’ai vu ça. Les gens flottent comme des zombies.

PG : C’est-à-dire ?

LD : Le poids de l’histoire est sur eux, mais ils ne s’intéressent plus à l’histoire. La plupart des jeunes que j’ai rencontrés veulent juste fuir pour aller vivre aux États-Unis. C’est choquant. Ils ne veulent plus rien savoir. Ils veulent juste sortir. S’échapper. Ils savent qu’il y a quelque chose qui ne tourne pas rond avec le système, mais ils ne semblent pas être capables de parler.

PG : Avez-vous trouvé les étudiants cubains dans la même situation qu’aux Philipines ?

LD : C’est quelque chose de générationnel. Dans les écoles, on trouve un certain mélange. Il y a des gens qui ont un certain discours articulé, et ça va. Mais si vous sortez et que vous allez dans les villages, une chose que je fais tout le temps, vous parlez aux gens, vous restez avec eux, parfois c’est pire qu’aux Philippines. Ils ont l’assurance médicale, ils ont l’éducation gratuite. Mais en terme de perspective, il y un grave problème à Cuba.

PG : Avez-vous déjà été tenté de présenter vos films dans les barrios [en province, à la campagne] ?

LD : Oui, on a déjà fait des projections itinérantes. Mais c’est devenu dangereux à cause des milices. On ne peut pas le faire à Maguindanao, parce que plusieurs membres de ma famille faisaient partie de la milice, celle qui a assassiné le père Tulio Favali [en 1985]. Il a été tué durant les années de Marcos. Les sept ou huit types qui l’ont tué étaient mes oncles.

PG : Pro-Marcos ?

LD : Oui. Ils ont tué ce prêtre. Ils ont mangé sa cervelle. Ils faisaient partie de la Tadtad 19 .

PG : Quoi ? Vos oncles faisaient partie de la Tadtad ?

LD : Oui, c’était mes oncles. Ce sont tous mes oncles du côté des Indico [nom de famille]. Je ne m’en suis rendu compte que beaucoup plus tard. Oh ! Ce sont mes oncles. Ces miliciens !

PG : En vous écoutant parler, on ressent votre amour pour le peuple des Philippines et les luttes auxquelles il a dû faire face. Et ensuite, il y a les films que vous faites. On peut se dire que seuls des intellectuels vont être capables de s’asseoir et regarder ce genre de films. Ce n’est pas ce que je pense, mais c’est la première réaction qu’on pourrait avoir. Pourquoi faire de tels films, quand on sait que le public de cinéma moyen — si on peut dire qu’il y a une part de la population qui va encore au cinéma — s’attend à voir soit des films américains au rythme trépidants, soit des films mainstream en Tagalog, des romances, des comédies, de films d’horreur, des films de genre. Et pourtant, vous faites ces films monolithiques et lents. Nous parlions plus tôt du temps malai, du temps philippin. Quelle est la réaction de gens qui ont une relation privilégiée avec ce temps philippin, plus que les urbains, qui habitent les grands centres, qui travaillent dans des centres d’appel et qui essaient de se divertir les fins de semaine et qui n’auront pas le temps ni l’envie de s’asseoir 9h devant un film. Ils ont un rythme de vie 24/7. Mais si vous montrez ces films dans les provinces, que se passe-t-il, quelle est leur réaction ?

LD : On a fait des projections itinérantes dans certaines parties de Nueva Ecija, durant le tournage de Century of Birthing. On s’est vite rendu compte qu’il fallait accompagner les films. Leur question immédiate était toujours : « Où est le sexe, où sont les scènes d’action ? » Pour eux, le cinéma, c’est Hollywood. Et donc ils recherchent le sexe et l’action.

PG : J’étais au Myanmar, à une projection du film de Tsai Ming-liang, Stray Dogs. À la fin de la projection, il n’y avait plus un seul occidental dans la salle. Et les locaux, les gens de Myanmar, se sont levés et ont applaudi comme des fous. On parle de vieux types qui essayaient tout au long du film de fumer dans la salle, qui étaient simplement là pour passer du temps avec le film. Ce n’est pas vraiment qu’ils s’intéressaient à l’histoire de la famille de sans-abris du film. Ils étaient venus simplement passer du temps avec le film. Je me suis demandé si vous avez vécu ce genre d’expérience, quand vous montrez vos films en province, dans les villages.

LD : Quand on a montré Évolution à Nueva Ecija — puisqu’une bonne partie du film fut tourné là — ils ont fini par réaliser qu’il existait un autre cinéma, au-delà d’Hollywood, que l’horizon du cinéma est très vaste… Ils ont enduré le film et compris. Et ils disaient : « Parang kami » [« Comme nous »]. Ils avaient cette sorte de reconnaissance. « Nous voyons un film qui bouge comme nous. » Il y avait ce constat que ce type de cinéma pouvait aussi être valide. Ils étaient heureux de voir ça. C’est important de communiquer avec eux. Il faudrait faire ça, ce type d’engagement avec le peuple. Leur amener notre cinéma. Autrement, on ne pourra pas les ouvrir à ça…

PG : Peut-être n’ont-ils pas les mêmes attentes. Quelqu’un qui va voir un film dans un centre d’achats, s’attend à un certain type de film. Et il se trouve alors confronté [s’il voit un de vos films]. J’ai souvent utilisé pour mon cours de montage la séquence d’ouverture d’Heremias. Parce que c’est comme du montage. Il y a différents types de durée. Certaines choses se déplacent lentement, les herbes bougent vite. Ça me permet de leur montrer un autre type de montage qui a lieu, même s’il n’y a pas de montage. Au bout de trois minutes, certaine élève commencent à bâiller, alors que d’autres sont complètement captivés. Donc c’est un défi, tout comme on met au défi les attentes du spectateur en lui montrant un film de 8 heures en noir et blanc, sans beaucoup d’action.

LD : Juste des fermiers qui bougent…

PG : Peu importe, n’est-ce pas ? Ça ne correspond pas à leur attente. Mais si vous êtes en province, où il n’y a pas ce type d’attente, et vous avez une projection extérieure, et vous montrez un films comme ça, ça devient une sorte d’événement qui se déroule sur un écran avec lequel vous pouvez passer du temps, regarder, entrer, sortir.

LD : Entre les blocs de tournage de Century of Birthing, à Nueva Ecija, on faisait ce genre de projection. On cognait à la porte des gens pour les inviter. On leur parlait pour leur expliquer : c’est un film de 8 heures, mais vous pouvez quitter si vous voulez. Si vous voulez aller manger, faire l’amour avec votre mari, rentrer chez vous et revenir, le film sera toujours là. Vous voulez nourrir vos enfants et revenir, il n’y a pas d’attente, on ne vous impose rien. Et si vous ne revenez pas, c’est très bien aussi. Et certains restaient jusqu’au bout. Et après on avait des longues discussions. Peut-être dix personnes sont restées. Mais ils étaient contents de pouvoir échanger après. Comprendre que le cinéma faisait partie d’eux. Qu’il existait cet autre cinéma. Ils ont pu le voir.

PG : Ont-ils certaines préconceptions qui leur viendraient de la télévision par exemple ?

LD : Oui, mais il faut leur dire en Bisaya : « Manang, lahing cinema kani, way naglihok » [« Madame, c’est un cinéma différent, personne ne bouge »]. Et ils vous répondent : « Talaga ? » [« Vraiment ? »] Ils riaient tellement fort. « Personne ne bouge, quel genre de cinéma c’est ? » Ils passaient des commentaires durant le film. On riait avec eux en leur donnant du lugaw (pudding au riz). C’est une façon de faire les choses. On devrait faire ça plus souvent.

PG : Il y a des tentatives en ce sens dans le travail des festivals régionaux. Je sais que le Festival du film de Binisaya faisait ça. Ils avaient un camion à Negros, un camion de cinéma. Un écran dans une camionnette. C’est comme le cinéma de Medvedkin, se promenant dans le Caucase et en Ukraine. Mais une autre question, il me semble, concerne le cinéma vernaculaire. J’ai une copie de Badlis Sa Kinabuhui (The Line of Life, 1969), avec Gloria Sevilla et Mat Ranillo. Un film cebuano. En très mauvais état. Dans une des bobines, on a de l’image et pas du son. En tous les cas, quand j’ai btenu le DVD, j’enseignais l’Université San Carlos de Cebu. J’ai obtenu le DVD de Ricky Orellana. On l’a fait jouer sur un ordinateur à l’école. Et tous les Cebuanos se sont rassemblés autour de moi, et aussitôt que les personnages ont commencé à parler, on pouvait ressentir un incroyable investissement dans ce qu’ils voyaient. J’ai l’impression qu’ils se sentaient représentés.

LD : Il y a de la fierté…

PG : … de voir quelque chose qui a été fait dans votre langue.

LD : C’est la fierté que l’on tire quand on se sent représenté. Il faudrait toujours mettre ça de l’avant. Ça n’a pas de prix. J’ai pu le constater avec les projections à Nueva Ecija. Ils pouvaient s’identifier aux scènes. C’est nous. C’est comme ça qu’on plante le riz. C’est là, c’est comme ça qu’on vit. Ils sentent qu’ils font partie de ça. Ça permet de créer une sorte de discours éclairé, de leur faire comprendre qu’il existe autre chose, au-delà de l’industrie.

PG : J’ai une autre question. Je suppose que vous faites vos films pour le grand écran ?

LD : Bien sûr, c’est toujours le but.

PG : Et je prends pour acquit que la majorité des personnes qui ont vu vos films, les ont vu sur des petits écrans. Ces films monumentaux sur des écrans de téléphone ! Et je me demande si, aujourd’hui, les étudiants de cinéma ne sont pas en train de faire des films en ayant en tête ce contexte de visionnement.

LD : Oui. Le cinéma est devenu ça. Ça fait partie de ce qu’on vit.

PG : Mais avez vous un public idéal ?

LD : L’idéal sera toujours d’atteindre les masses. Les communautés. J’aimerais continuer à faire ça, mais il faudra attendre. C’est trop dangereux en ce moment. Je vais poursuivre avec cette idée des projections mobiles. Peut-être une tournée. Une tournée secrète, pas annoncée. On se pointe dans un barrio, on s’installe et on leur dit qu’il y aura une projection. On montre le film et puis après on parle. Il faudrait faire ce genre de choses. Autrement, l’idée d’utiliser le médium à un niveau d’engagement supérieur est foutu, ça va rester un cinéma de festivals.

PG : Ang Babaeng humao (La femme qui est partie, 2016) a été montré en salle, tout comme Ang Panahon Ng Halimaw (La saison du diable, 2018)?

LD : Oui, à Manille. Peut-être dans cinq cinémas. Peut-être un à Cebu, un autre à Davao.

PG : Quand vous faites un film maintenant, il y a donc de bonnes chances qu’il ait une sortie en salle et qu’il joue une semaine ou plus ?

LD : Oui, mais ça, c’est grâce à Piolo Pascual et Shaina Magdayao [deux acteurs très populaires]. Alors il faut vraiment les utiliser. Et je ne dis pas ça de façon négative. Ils sentent maintenant qu’ils font partir de la lutte. J’ai fini par leur faire comprendre : « Vous êtes des travailleurs culturels, vous n’êtes pas que des amuseurs. Vous avez un rôle à jouer dans l’éducation du peuple. Il faut que vous soyez engagé dans ce travail, que vous prenniez conscience de cette responsabilité. » C’est pour cela qu’ils viennent, pour très peu d’argent. Vous leur donnez 100,000 [pesos, moins que 3,000$CAN], peut-être 200,000 [pesos, autour de 5,000$CAN], quand en fait vous devriez les payer 2 millions [autour de 50,000$CAN]. Et souvent ils retournent l’argent. Piolo nous a retourné l’argent. John Lloyd nous a retourné l’argent. « Donnez l’argent aux autres. » Ils ont pris à cœur la chose, et ils ont ce type de fierté. Ils se disent : « J’ai un rôle à jouer. Je ne suis plus juste un produit à vendre. » Hele (Lullaby for the Sorrowful Mystery) et La femme qui est partie ont complètement changé John Lloyd.

PG : En tout cas, ça a changé ma perception de John Lloyd…

LD : Et Piolo, et Shaina aussi. Maintenant ils savent.

PG : je pensais au texte d’Alexis Tioseco’s « Wishful thinking for the Filipino Cinema 20 https://alexistioseco.wordpress.com/2009/03/15/wishful-thinking-for-philippine-cinema/ ]][/url] », où, à un certain moment, on peut lire : « Je souhaite que Lav Diaz ait de plus importants budgets pour manœuvrer et tourner. Je souhaiterais aussi qu’il puisse travailler à nouveau avec l’as des chefs décorateurs, Cesar Hernando [qui est décédé il y a deux semaines] ; je souhaiterais également que plus de gens voient les films de Lav Diaz, plutôt que de simplement respecter ses positions et de se servir de lui comme un symbole. » J’ai le sentiment que tout ceci a changé maintenant.

LD : Oui, en effet.

PG : Avez-vous pu retravailler avec Cesar Hernando avant qu’il ne meure ?

LD : Il m’avait demandé un scénario pour réaliser son premier film, et finalement il a fait un autre film. Il était en train de rassembler l’argent, et il est mort. Je vais tourner ce film en juillet. Je vais le tourner pour lui.

PG : J’ai l’impression en lisant le texte d’Alexis que beaucoup de ces choses se sont réalisées. Alexis a écrit la première version de « Wishful Thinking » en 2008 ?

LD : Oui, Alexis était très clairvoyant.

PG : Mais vous êtes d’accord que la situation a changé ?

LD : En terme de budget, c’est encore très maigre, mais j’arrive à travailler. Parce que des compagnie comme Spring Films ne vous donnent pas beaucoup d’argent, parce qu’ils savent que ça rapporte assez peu. Ils font ça pour la culture. C’est à peine assez pour payer les gens. Et le fait que des gens comme Piolo ou Shaina veulent travailler avec nous, ça leur permet de garantir un minimum de succès d’estime. Pour moi, l’aspect le plus progressiste de tout ça, c’est le fait de pouvoir impliquer tout le monde. Je veux faire ça pour le cinéma des Philipppines. Joignez-vous à nous et essayons de rejoindre le plus grand nombre. Et de changer leurs perceptions.

PG : Je pense encore à vous, Khavn, John Torres, comme la nouvelle génération de cinéastes philippins. Mais ce n’est pas le cas. Il y a une nouvelle génération, et même une nouvelle nouvelle génération. Cette nouvelle génération, c’est celle de Rempton Zuasola, des types comme ça. Et maintenant, il y a encore une autre génération de jeunes cinéastes. Est-ce qu’il y a des cinéastes dans ces groupes qui vous donnent de l’espoir ?

LD : C’est difficile à dire, puisque j’ai vu assez peu de films. Je suis toujours pris sur des tournages. Mais j’aime les films de ces cinéastes Bisaya, le groupe formé autour de Rempton Zuasola et Keith Deligero. J’adore ce groupe. S’ils me demandent de faire quelque chose, la musique pour leurs films ou je ne sais trop, je leur dit : « Servez-vous de moi ! »

PG : Est-ce qu’il y a un projet qui vous habite en ce moment, que vous sentez que vous devez absolument réaliser ?

LD : J’ai beaucoup de choses dans ma tête. Je suis un simple conteur. Il y a tellement d’histoires. Je veux raconter des histoires à propos de Maguindanao, de Illocos, des histoires sur mon père. Si vous lisez la littérature des Philippines, il y a tellement d’histoires incroyables. Je ne sais pas pour quelle raison ils n’utilisent pas ces histoires davantage.

PG : C’est une chose d’ailleurs que je veux vous poser depuis longtemps : il y a une très forte connexion de votre cinéma à la littérature, n’est-ce pas ?

LD : Il y a une très forte connexion. Je suis peut-être davantage littéraire…

PG : … que cinématographique ?

LD : C’est toujours très cinématographique, mais la littérature pour moi fait partie du cinéma. Les romans, la poésie, tout comme la musique d’ailleurs, ont exercé une très forte influence.

PG : J’ai le sentiment qu’on s’est éloigné un peu de cette époque où le cinéma dialoguait avec la littérature, comme dans les années 1960 et 1970. Maintenant j’ai le sentiment qu’on voit plus le cinéma en dialogue avec le cinéma, des images qui répondent à d’autres images. À l’Université San Carlos où j’ai enseigné, nous avons un centre, qu’on appelle le Cebuano Studies Center. Et on retrouve des exemplaires de Bag-ong kusog [Nouvelle force], le premier quotidien de Bisaya. Au début, ça s’appelait Nueva fuerza, c’était en Espagnol, avant de devenir entièrement Cebuano ou Bisaya.

LD : Il existe encore des copies ?

PG : Oui. Et on y trouve histoire après histoire. Et aussi Bisaya Magazine, de 1940 à je ne sais plus trop quand. Il y a, là aussi, des milliers d’histoires.

LD : Les jeunes devraient avoir accès à tout ça. Il me semble qu’avec Internet, tout est trop rapide, on ne capte que des petits bouts d’informations. Il n’y a pas de recherche profonde. Ils ne plongent pas dans les œuvres du passé.

PG : À cause de l’institutionnalisation du Tagalog comme langue nationale, il y a une tradition plus marquée de littérature en Tagalog. Si vous allez à Cebu, ou Leyte, on insiste sur le fait qu’il n’existe pas de tradition littéraire dans ces régions. Mais c’est faux. Elle est en feuilletons, elle apparaît dans les journaux, elle se présente sous une forme différente.

LD : La tradition Illocano aussi est très forte. Il faudrait que les jeunes s’y intéressent. Il reste encore plein d’histoires à découvrir.

Cet entretien a été enregistré par Samy Benammar. Il a été retranscrit et traduit de l’anglais par André Habib, et révisé par Paul Grant. La rétrospective des films de Lav Diaz est le fruit d’une collaboration entre le Cinéma moderne, la Cinémathèque québécoise, la revue Hors champ et la revue 24 images. Elle a bénéficié du soutien du Conseil des arts et lettres du Québec, du Conseil des arts de Montréal, du Conseil des arts du Canada, ainsi que du Film Development Council of the Philippines qui célèbre cette année le 100e anniversaire du cinéma philippin. Un grand merci à Charlotte Selb et Roxanne Sayegh qui ont permis de réaliser cet entretien.

Paul Douglas Grant est professeur invité à l’Université Concordia. Il est l’auteur de Cinéma Militant: Political Filmmaking and May 1968 (Wallflower/CUP 2016) et fera bientôt paraître Screening the Vernacular: The Emergence of Regional Philippine Cinemas (Wallflower/CUP). Il est le co-auteur de Lilas: An Illustrated History of the Golden Ages of Cebuano Cinema (USC Press, 2016). Il a traduit les textes de Serge Daney et Jean-Louis Schefer et ses articles ont été publiés dans La Furia Umana, Situations: Project of the Radical Imagination, Film International, TOPIA: Canadian Journal of Cultural Studies, The Brooklyn Rail, Philippine Quarterly of Culture and Society et Senses of Cinema.

Notes

1. Mowelfund désigne la « Movie Workers Welfare Foundation », établie en 1974. Cette fondation était responsable pour la mise sur pied d’ateliers de cinéma dans les années 1980 qui ont permis de former plusieurs cinéastes encore actifs aujourd’hui aux Philippines. ↩
2. Ricardo Lee est né en 1948. Il est scénariste, journaliste, dramaturge et romancier. Il a écrit les scénarios de plusieurs films phares de la cinématographie des Philippines, comme Ishmael Bernal et Lino Brocka. (PG) ↩
3. Ateneo de Manila est une Université privée des Philippines. ↩
4. Né en en 1942, à Baguio, aux Philippines, il est considéré comme le père du cinéma indépendant des Philippines. Il réalise ses premiers films à la fin des années 1970, et est associé au mouvement du Troisième cinéma pour sa critique du néocolonialisme. ↩
5. Lily Monteverde est une productrice au sein de Regal Entertainment ↩
6. Pito-pito vient du mot en Tagalog pour le chiffre sept. Ça implique que les films étaient tournés en sept jours. (PG). ↩
7. Antonio Pigafetta a écrit les chroniques des voyage de Magellan. ↩
8. Nore, hangganan ng kasaysayan (Norte, la fin de l’histoire) est un film de Lav Diaz de 2013 présenté à Cannes dans la section Un Certain regard. Le film se situe dans la région d’où est originaire le père du cinéaste, mais aussi Ferdinand Marcos, sanglant dictateur des Philippes, de 1965 à 1986, qui imposa la loi martiale de 1972 à 1981. [Norte] est une méditation, librement inspirée de [Crime et châtiment] de Dostoïevski, sur l’origine du fascisme et du mal. ↩
9. Marilou Díaz-Abaya (1955-2012) était une très importante cinéaste des Philippines, faisant partie du 2e âge d’or de cinéastes philippins. Elle a fondé la Marilou Díaz-Abaya Film Institute and Arts Center, une école de cinéma basée à Antipolo City. Elle a réalisé en 1998 le film José Rizal, un film biographique sur le héros national des Philippines. (Wikipedia) ↩
10. Le massacre d’Ampatuan, ou massacre de Maguindanao, a eu lieu le 23 novembre 2009 et entraîna la mort de 57 personnes, dont 32 journalistes et travailleurs des médias. Le massacre a eu lieu eu lieu avant les élections provinciales dans la ville d’Ampatuan, située dans la province méridionale de Maguindanao sur l’île de Mindanao. Voir : [url=https://ifex.org/fr/six-ans-apres-le-massacre-dampatuan-de-2009-la-justice-reste-au-point-mort/] ↩
11. Hukbalahap/Hukbong Laban sa Hapon était un groupe communiste formé au courant de la Seconde guerre mondiale, qui combattait les Japonais, qui un temps s’était même rallié à la cause du gouvernement des Philippines. Après la guerre, ils ont poursuivi leur rébellion, ont été démonisés et éventuellement bannis et démantelés ↩
12. New People’s Army, le parti maoïste fondé par Joma Sison, existe toujours et est pourchassé par Duterte. Il se retrouve sur la liste des organisations terroristes des États-Unis. ↩
13. Raymond Red est un cinéaste indépendant qui a émergé dans les mêmes années que Lav Diaz. ↩
14. Directeur photo qui a entre autre fait l’image de Norte. ↩
15. Le genre du mélodrame fut largement adopté par les cinéastes Philippins à l’époque pour décrire la loi martiale. Un bon exemple serait le film de Mike Deleon Kisapmata (1981). Même s’il est basé sur des faits réels, le lien entre la situation politique du pays et l’histoire de ce patriarche autoritaire et abusif et une mère complice, n’avait échappé à personne. ↩
16. « Oplan Tokhang » est le nom donné à la campagne anti-drogue, ultra-violente et controversée, de Duterte. (HC) ↩
17. Lav Diaz parle de Taklub (Brillante Mendoza, 2015). Le film a été présenté au Festival de Cannes, dans la section Un certain regard. (HC) ↩
18. Publié en 1891, El Filibusterismo est le deuxième grand roman de José Rizal, après Noli me Tangere. On se réfère souvent aux deux livres en parlant de Noli et Fili. ↩
19. « Tadtad » est une expression qui signifie : « découper en morceaux ». Il s’agit d’un groupe philippin paramilitaire fanatique que Marcos avait engagé pour attaquer les musulmans et d’autres groupes qui s’opposaient à la loi martiale. (PG) ↩
20. [url=https://alexistioseco.wordpress.com/2009/03/15/wishful-thinking-for-philippine-cinema/] ↩