Le cinéma comme pays

Ou l’acte cinématographique comme réappropriation d’un territoire contesté dans “Recollection”

par Nour Ouayda   Novembre / décembre 2016

1 – INT / JOUR – LONDRES – ANNÉES 2000

IL se tient au bord d’une rue, entouré de quelques garçons de son âge. Ils attendent le début d’un tournage.
Soudain, un camion apparaît et un homme blond et musclé, Chuck Norris en l’occurrence, décharge une mitraillette.
Une vingtaine d’années plus tard, dans une chambre d’hôtel à Londres, IL va se retrouver témoin de cette même scène, cette fois-ci sur un écran de télévision 1 http://kamalaljafari.net/recollection/][/url] de Kamal Aljafari. Le réalisateur affirme : « I was the blue boy’s age when I saw a film crew for the first time. I waited with some other children for the filming to begin. Suddenly a van appeared, and a blonde man opened the van’s side-door and started shooting with a machine-gun. ‘That’s Chuck, Chuck Norris!’ Decades later, visiting London, I emerged from the hotel-room shower to see the blonde man still shooting from a van in Jaffa on the TV. » Le film en question est The Delta Force (1986) réalisé par Menahem Golan. ]].

À l’origine de Recollection (2015) il y a la déambulation d’un regard qui reconnaît sa ville d’enfance dans l’arrière-plan de films de fiction. Cette ville c’est Jaffa en Palestine et le regard, celui de Kamal Aljafari parcourant tous ces films des fictions israéliens et américains tournés entre 1960 et 1990, et dans lesquels la ville de Jaffa sert de décor au récit. Le regard du réalisateur glisse sur la surface de l’écran, errant dans les lieux de son enfance. Ce regard va faire l’expérience de ces lieux à deux reprises : une première fois en direct, dans le passé de l’enfance, et une deuxième fois par la médiation de la fiction, dans le présent de l’âge adulte. Entre ces deux moments : une trentaine d’années s’écoulent, un jeune garçon devient cinéaste et une ville se transforme au point de ne plus se ressembler elle-même. En effet, Jaffa a connu depuis les années 1980 plusieurs vagues de démolitions orchestrés par la municipalité de Tel Aviv. Cette ville, tel qu’on la voit dans ces films de fiction et tel que la connue Aljafari, n’existe plus. Le lieu est effacé et rejeté littéralement vers le fond de l’écran. Jaffa n’est qu’un décor. L’image qui en résulte est une image qui se construit en couches : enterré sous la fiction israélienne, il y a la réalité de la ville de Jaffa et ses habitants. Aljafari semble détecter cette latence et élabore donc un film à partir de ces arrière-plans. Ainsi, Recollection se compose entièrement des images de fiction de ces films israéliens et américains desquels le cinéaste va effacer, à son tour, les personnages principaux pour ne garder que la ville.
Recollection s’ouvre sur une courte séquence, d’une minute environ, qui se démarque du reste du film par son rythme, sa forme et sa musique. Se déroulant avant l’apparition du titre, cette séquence n’appartient pas à la diégèse et sert de mise en place du dispositif employé. Kamal Aljafari nous indique ce qui l’intéresse : l’arrière-plan et le lieu qu’il contient. Il s’agit alors d’écarter tout élément qui se présente comme obstacle 2 http://kamalaljafari.net/recollection/][/url]), Kamal Aljafari écrit « I removed the Israeli actors simply because they stood in my way – technically speaking. » ]]. Grâce à des outils numériques, les génériques, les voitures, les hommes, les femmes et les enfants, protagonistes des films israéliens et américains, sont extraits de l’image et le fond est reconstruit pour effacer toute trace de leur existence. Reste des cadres vides sur une ville en ruine.

Cette séquence retrace l’origine des images qui vont constituer le corps du film tout en insistant sur leur nature ‘fabriquée’. De par son intervention sur ces images, le réalisateur se confectionne une matière première pour l’exploration de la ville de Jaffa, un matériau à partir duquel il va dériver tout au long du film. Un espace ayant subit multiples démolitions, remodelages et reconstructions, c’est l’image d’une ville passée, celle de l’enfance, qui apparaît sous les yeux du cinéaste. Ces fictions sont des conteneurs accidentels qui conservent et préservent malgré eux une identité visuelle oubliée de la ville. Ces images deviennent ainsi des archives et la fiction le document d’un lieu tel qu’il n’est plus. Dans un entretien avec Antoine de Baecque et Thierry Jousse, Jacques Derrida affirme que « le présent empêche la représentation » 3 et que la restitution d’une mémoire au cinéma doit passer par la saisie de traces et d’empreintes. En réemployant les images de fiction comme documents, Aljafari les posent comme traces d’une ville disparue.
La séquence d’ouverture assigne à l’image de fiction des films israéliens et américains tournés à Jaffa la fonction de documenter la ville au moment du tournage. Aljafari gomme les protagonistes pour accéder pleinement et sans obstruction à ces ‘archives’. Mais ce geste d’effacement ne fait que révéler un lieu vide. En effet, il suffit de supprimer les personnages au premier plan pour obtenir des cadres déserts. La ville n’est pas vide, elle a été vidée par la fiction.
Une question s’impose : quels sont ces films que Recollection emploi comme matière première? Le premier critère de sélection est évident : des films tournés à Jaffa. De là, le cinéaste s’est embarqué dans un processus de visionnage et de cueillette quasi exhaustif qui va durer plusieurs années. Et comme Jaffa va être le décor principal d’un genre de films israéliens appelé les ‘bourekas films’, ce sont ces films là qui vont constituer la majorité du corpus que retient le cinéaste. Les ‘bourekas’ sont des comédies mélodramatiques israéliennes populaires produits entre les années 1967 et 1977 qui racontent des histoires d’union impossible entre Ashkenazi (juifs en provenance d’Europe et d’Europe de l’est) et Mizrahi (juifs arabes) en Israël 4 . Ces films proposent des représentations très stéréotypées de ces deux communautés et le succès populaire des films ‘bourekas’ proviendrait du fait qu’ils rêvent une union au sein d’une société fortement divisée et stratifiée. Curieusement (mais aussi sans surprise), les ‘bourekas’ représentent un espace ‘ethniquement diversifié’ duquel toute présence palestinienne est effacée. Les habitants palestiniens de Jaffa sont exclus du récit et donc privés de toute représentation et se retrouvent doublement déracinés, dans la réalité en 1948 et dans la fiction dans les années 1970. Kamal Aljafari se questionne dans cette perspective sur les raisons qui poussent les israéliens à tourner à Jaffa :
Why would filmmakers persist in filming Jaffa and not Tel Aviv, their icon of modernity, even in the 70s? […] For them to have shot Tel Aviv would have been to acknowledge the unthinkable of their imaginary: ‘we are new here’. Film needed Jaffa to make the point that Israelis have a history there, too. But they could only show it as they left it: ruined, neglected, abandoned, destroyed-and with not a word on how or why it came to be that way. Their actors walked down the street and past the dreadfuI ruins. As if nothing had happened; as if the streets had always looked that way. 5 http://kamalaljafari.net/recollection/]. ]][/url]

Ces tournages vont ainsi construire un imaginaire cinématographique collectif affirmant la prémisse fondatrice du Sionisme qui postule que l’arrivée des israéliens en 1948 ne serait pas l’occupation d’un territoire déjà habité mais leur installation dans un lieu vide.

Le film d’Aljafari s’inscrit dans un projet plus large intitulé Cinematic Occupation. Ainsi, Cinematic Occupation a commencé lorsque, Aljafari, à la découverte de sa ville d’enfance dans ces fictions, se les projette sur grand écran et se met à photographier l’arrière-plan, prenant soin d’exclure les protagonistes de son cadre. Son objectif scrute les bords des images pour sauver autant de détails possibles (rues, murs, textures, motifs, mais aussi des figurants égarés accidentellement dans le fond). De ses longues heures passées dans l’obscurité de la salle, Aljafari produit environ 20,000 photographies. L’idée de départ était d’en faire un livre, une sorte d’album photo capable de re-narrer l’histoire de Jaffa à partir de ses détails 6 . Une sélection de ces images a été imprimée sous forme de cartes postales 7 . Ce format est intéressant dans le cadre de ce projet puisque c’est une image délocalisée mais qui porte en elle la trace d’une localisation antérieur – « j’ai été là ». Produire des cartes postales à partir des images de fiction de Jaffa est une manière d’ouvrir sur la potentialité de ce lieu à être visité, vécu et pratiqué et donc à être restitué. Revenons sur l’idée de la trace selon Derrida qui va la lier intimement au cinéma pour le concevoir comme le lieu absolu de la survivance :
La trace est le « ça a eu lieu là » du film, la survivance. Car tous ces témoins sont des survivants : ils ont vécu ça et le disent. Le cinéma est le simulacre absolu de la survivance absolue. Il nous raconte ce dont on ne revient pas, il nous raconte la mort. Par son propre miracle spectral, il nous désigne ce qui ne devrait pas laisser de trace. Il est donc deux fois trace : trace du témoignage lui-même, trace de l’oubli, trace de la mort absolue, trace du sans-trace, trace de l’extermination. C’est le sauvetage, par le film, de ce qui reste sans salut, le salut aux sans-salut, l’expérience de la survivance pure qui témoigne. 3

Dans le but de saisir les traces qu’a laissée sa ville d’enfance dans ces images, le cinéaste procède par effacement, recadrage, remontage, zoom, arrêt sur image, ralenti et même renversement. L’image devient un espace et une surface à explorer. La caméra imaginaire d’Aljafari semble chercher les marques du temps sur la matière. Elle s’arrête sur un mur, une fenêtre, des escaliers, un terrain vague, du sable, une façade, puis une autre, une maison, une route. Elle est obsédée par l’espace. C’est le lieu même qui va narrer sa propre histoire, détournant ainsi tous les récits officiels que le colonisateur fait passer à travers ses films de fiction.

L’image tremble. La caméra est subjective, elle arrive à Jaffa par la mer. La ville est vide. Le corps-caméra avance. Nous entendons ses pas. La ville commence à se dessiner sous notre regard. Nous suivons ce corps-caméra qui erre dans une ville déserte s’attardant sur les murs, les immeubles, les toits et les rues. Le corps-caméra marche. Ses pas sont synchronisés à ses mouvements. Les bruits de la manipulation de sa caméra aussi. Le son nous ancre dans l’image et par conséquent dans le lieu. Nous avons l’impression d’assister à une visite de Jaffa en temps réel. Cette marche donne forme et mouvement au lieu, elle le construit. Cette marche cartographie la ville de Jaffa. Un détail : du linge pendu. L’espace est en effet habité. Un panoramique vers la droite. Nous remarquons un mouvement, un corps caché derrière un poteau. Le corps-caméra va à la recherche de ces figurants égarés. La ville se peuple petit à petit.

Quand Kamal Aljafari reconnaît dans l’arrière-plan d’un film de fiction israélien le coin d’une rue en pierre sur laquelle il aimait bien s’adosser lorsqu’il était garçon et où son grand père passait ses après-midis d’été à écouter la radio, il s’inscrit dans un processus de souvenir. L’image déclenche un travail de la mémoire. Recollection, par ses gestes de réappropriation met donc en place une stratégie de commémoration. Les plans sur les murs, les immeubles, les terrains, les fenêtres mais aussi les visages, les corps, les mouvements et les objets se valent tous. Ils sont témoins d’un lieu aujourd’hui disparu. « Ils ont été là où ça a eu lieu ». Ils ne sont pas des revenants simplement parce qu’ils n’ont jamais quitter Jaffa. Malgré les efforts des israéliens de les faire disparaître – dans la réalité comme dans la fiction – ils restent enfouis sous les multiples strates fictionnelles. À la fois dans le passé et dans le présent, ils se présentent comme charnières spatio-temporelles. Aljafari s’en saisit pour permettre au lieu de se raconter lui-même. Dans cette perspective, donnons la parole à Christa Blümlinger qui écrit qu’ « il ne s’agit donc plus, comme dans l’historiographie traditionnelle, des énoncés « officiels » de l’histoire événementielle, mais d’un monument au sens où quelque chose parle directement qui n’était pas d’emblée destiné à témoigner ou à parler. » 9 En effet, dans les images qu’Aljafari détourne, une histoire « officielle » est instaurée par la fiction sioniste pour légitimer sa présence sur un territoire qu’elle colonise. Dans ces films, Jaffa n’existe pas, elle n’a ni voix ni représentation. Jaffa a néanmoins une image accidentelle qui réside dans le fond de l’écran. Cette image est un enregistrement et non une représentation dans le sens où elle n’est pas produite pour représenter un chez-soi – puisque toute possibilité de représentation est confisquée par les israéliens – mais captée en surplus. Cette image est monument puisqu’elle « porte mémoire par le faite même de ne s’être souciée que de son présent. » 10 Le regard que pose Recollection sur l’arrière-plan s’avère être ainsi un geste d’écoute du témoignage du lieu et de ses habitants, restaurant à Jaffa le droit à sa propre histoire.
La fin du film rajoute une nouvelle couche de lecture au spectateur. Un texte défile de bas en haut à la manière d’un générique. Au lieu de noms associés à divers postes et personnages, sont donné à lire au spectateur des récits qui seraient les légendes des différentes images qu’il a visionné. Ces récits, à caractère intime et subjectif, nomment les habitants (qui ne sont nul autre que la famille et les voisins du réalisateur) et les lieux de Jaffa. Écrits à la première personne et se référant à des individus à la plus part proches de l’auteur, ces récits rappellent les commentaires qui pourraient être faits lors d’une session de consultation d’un album photo en famille. La référence à l’album photo apparaît à plusieurs autres moments dans le film. Les arrêts sur image, les images fixes, le défilement photogramme par photogramme jusqu’en arriver, vers la fin du film, à un montage d’images fixes de détails d’immeubles ponctué par des images noires et une bande sonore presque silencieuse. Le spectateur a l’impression d’assister à une projection en diapositif de photographies personnelles appartenant à un album de famille. Le choix de simuler l’esthétique d’une caméra à l’épaule et de faire entendre les pas et les bruits de manipulation de la caméra ajoute au sentiment que les images seraient de l’ordre du ‘privé’. Christa Blümlinger associe ses documents cinématographiques privés aux films amateurs et aux films de famille, et place leur usage dans la perspective d’un cinéma de remploi comme un accès à la macrohistoire à partir de la microhistoire en transposant « une mémoire de famille à une mémoire socio-culturelle » 11 . Dans sa tentative de restituer une mémoire collective aux habitants de Jaffa, Recollection va emprunter le chemin inverse pour créer un album de famille à partir des images de fiction.
La disparition réelle de Jaffa fait que les images dans Recollection sont sans référents. Ils sont fortement analogues à un lieu sans être capables de se référer à lui. Dans la logique coloniale, la démolition de la ville de Jaffa déplace le conflit de la réalité vers la fiction : l’image est le territoire contesté. Recollection est donc non seulement un geste de réappropriation symbolique mais une manière très concrète de reprendre un territoire volé. Il concrétise un acte de résistance à l’occupant – mais aussi à l’oubli, à l’effacement et à l’exclusion – qui n’est possible qu’à travers le geste cinématographique. Après avoir vu sa ville d’enfance et sa communauté soumise à plus d’un demi siècle d’exclusions et d’exils internes, Kamal Aljafari inverse les rapports et efface, à son tour, les israéliens de leurs propres fictions.
Malgré son rapport très fort à la spécificité du lieu, Recollection tente simultanément de se débarrasser de cette particularité. Le cinéaste, en introduisant son film, écrit : « A film about any of the ruined cities: Aleppo, Detroit, Berlin, where one can live now. Let it be any catastrophized place: any place where fiction films were shot, and where the camera ate the place that it shot, alive. » 5 http://kamalaljafari.net/recollection/]. ]][/url] Jaffa c’est aussi Alep, Detroit, Berlin, Beyrouth, Damas, Jérusalem, Le Cap ou Kigali. Aljafari va jusqu’à omettre de citer la source des images réappropriées. Il faut lire le synopsis ou le dossier de presse pour comprendre qu’il s’agit de fictions israéliennes et américaines tournées à Jaffa entre 1960 et 1990. À l’exception de la scène d’ouverture qui présente très brièvement le dispositif, le film s’inscrit dans le désir de postuler la ville comme indépendante des fictions qui la contiennent. Elle est saisie dans ce qu’elle a de commun et de banal (immeubles, fenêtres, murs, pierres, gestes et mouvements usuels des figurants palestiniens…) dans la tentative de la présenter comme espace du quotidien et non seulement le lieu d’un événement traumatique. Nous pourrons alors lire cette résistance telle une libération de Jaffa de l’oppression de son histoire et par là même comme un hommage, voir un espoir, à toutes ces autres villes qui ont connu un sort similaire.

Notes

1. Ces deux scènes sont fictionnalisées à partir d’un passage qui apparaît dans le dossier de presse de Recollection disponible sur le [site web -> [url=http://kamalaljafari.net/recollection/ ↩
2. Dans le texte de présentation du film ([http://kamalaljafari.net/recollection/ -> [url=http://kamalaljafari.net/recollection/ ↩
3. Derrida, Jacques. 2001. « Le cinéma et ses fantômes ». Cahiers du Cinéma. n°556 (avril), p. 80. ↩
4. Limbrick, Peter. 2012. « Contested spaces : Kamal Aljafari’s transnational palestinian films ». Dans Terri Ginsberg et Andrea Mensch (dir.), A Companion to German Cinema. Wiley-Blackwell. p. 237. ↩
5. Dans le dossier de presse de Recollection : [http://kamalaljafari.net/recollection/ -> [url=http://kamalaljafari.net/recollection/].] ↩
6. Nous pourrons faire l’analogie entre cette histoire racontée par le détail et l’« iconologie des intervalles » du Mnemosyne d’Aby Warburg tel que la théorise Georges Didi-Huberman dans son ouvrage de 2002, L’image survivante : Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg. Paris : Éditions de Minuit. La structure en détails forcerait une réflexion sur l’intervalle, cet « entre les images », milieu dans lequel résiderait la potentialité de passages « entre des ordres de réalité hétérogènes qu’il s’agit pourtant de monter ensemble » (p. 498). Le parallélisme avec la nature même du montage cinématographique semble important à noter surtout dans la perspective que l’incarnation la plus récente du projet est une œuvre filmique. ↩
7. Ils ont été exposés à la Radcliffe Gallery à Harvard en 2010 et intitulé Not Without Me et au Beirut Art Center à Beyrouth en 2015 dans le cadre de l’exposition collective Aftercinema. En effet, c’est durant cette dernière exposition qu’un premier montage de Recollection, intitulé Untitled 2015, est projeté aux côtés des images/cartes postales exposées. ↩
8. Derrida, Jacques. 2001. « Le cinéma et ses fantômes ». Cahiers du Cinéma. n°556 (avril), p. 80. ↩
9. Blümlinger, Christa. 2013. Cinéma de seconde main : esthétique du remploi dans l’art du film et des nouveaux médias. Traduit de l’Allemand par Pierre Rusch et Christophe Jouanlanne. Coll. « Collection d’esthétique ». Paris : Klincksieck. p. 181-182. ↩
10. Jacques Rancière cité par Christa Blümlinger dans Cinéma de seconde main : esthétique du remploi dans l’art du film et des nouveaux médias. Traduit de l’Allemand par Pierre Rusch et Christophe Jouanlanne. Coll. « Collection d’esthétique ». Paris : Klincksieck. p. 183. ↩
11. Blümlinger, Christa. 2013. Cinéma de seconde main : esthétique du remploi dans l’art du film et des nouveaux médias. Traduit de l’Allemand par Pierre Rusch et Christophe Jouanlanne. Coll. « Collection d’esthétique ». Paris : Klincksieck. p. 186. ↩
12. Dans le dossier de presse de Recollection : [http://kamalaljafari.net/recollection/ -> [url=http://kamalaljafari.net/recollection/].] ↩