La voix d’Alexander Sokourov et l’ouvrage du temps (2e partie)

par André Habib   2002

Les Voix spirituelles : pays et paysage, perdus dans le temps

De l’œuvre de Sokourov, à consulter sa filmographie, nous n’en connaissons que l’écume : derrière ces perles que représentent Pages murmurées(1993), Mère et fils (1996), Moloch (1999), Taurus (2001), se loge une bonne vingtaine d’œuvres aux titres évocateurs, et dont il semble qu’il n’y ait pas plus qu’une poignée d’individus qui aient eu sur eux droit de regard. Les œuvres documentaires, à l’intérieur de ce florilège de films, forment un volet encore plus confidentiel, mais non moins important de son travail, réservé à des circuits de distribution restreints, apparaissant, au bonheur, dans un festival (ce fut le cas de Dolce (2001) présenté aux Rencontres du documentaire, ou de Confessions (1998), il y a quelques années au FCMM). Cette carence rendit encore plus précieuse, la présentation, sur deux soirs, de son film de 1995, Les voix spirituelles, dans le cadre d’un programme organisé par Hors Champ à la Cinémathèque québécoise, consacrée à la question de l’armée ou, plutôt, à « l’armée en question » 1 .

Les Voix spirituelles apparaît au cœur d’une production riche et complexe de documentaires, dont la liste, pour qui est amateur, confine au vertige : Élégie de la route, Élégie orientale, Elégie de russie, Sonate pour Hitler, etc. Ce mode de création allie une subjectivité exacerbée, une poétique intimiste et mélancolique de la complainte, et un regard qui glisse patiemment sur les choses pour nous les rapporter dans leur durée.

Mais à voir Les Voix spirituelles, n’est-ce pas trop vite parler, que de le traiter comme un documentaire ? Ou n’est-ce pas plutôt au cœur même des questions que pose, ou devrait poser, à chaque fois, le documentaire, que Sokourov place son film ? Le documentaire, pour Sokourov, ne consiste pas à reconstruire un événement, le placer dans un contexte, l’assortir d’informations. Sa question est plutôt en deux étapes : comment documenter le réel, entendu, avant tout, comme effet de durée imprimé sur des corps ; comment ensuite retraduire cette durée, ces corps, en objets poétiques, filtrés par la subjectivité de l’énonciateur/narrateur/cinéaste. Chacun de ces documentaires devient alors un document – conçu comme épreuve – du temps, que nous traversons avec son ordonnateur. Dès lors, il semble que la frontière entre ses aspirations documentaires et de fiction soit excessivement poreuse : « Je veux porter à l’écran le temps réel. Il ne faut pas avoir peur du temps qui s’écoule », avance-t-il à propos de l’Arche russe. Rendre au plan sa durée, remettre le temps aux corps, donner au regard le temps de se poser, restituer l’espace dans un continuum, tisser un lien solidaire entre le point de vue et celui de l’auteur/spectateur : ceci pourrait se dire autant de Confessions et des Voix spirituelles que de Moloch, Taurus, Les jours de l’éclipse (1988), et, à la lumière de ce que a été dit précédemment, L’Arche russe.

Le sous-titre des cinq épisodes des Voix spirituelles (1995) est D’un Journal de guerre. Ce film a pour cadre une guerre territoriale très précise, décrite au quotidien, celle qui fit s’affronter le Tadjikistan et l’Afghanistan, suite à l’indépendance du Tadjikistan en 1991, et qui força la mobilisation de troupes russes à la frontière entre les deux pays. L’appareil narratif et métaphorique de Sokourov, suivant le 11e bataillon campé au poste-frontière entre les deux pays, s’impose d’emblée dans un double régime : matériel et spirituel. Comme souvent, le journal de guerre s’épanchera à décrire avec la plus grande minutie les conditions matérielles de l’existence : nourriture, température, distances à parcourir, type de terrain, etc. À la fois, et en même temps (et peut-être est-ce là que Sokourov est le plus Russe), la matière est, pour lui, indissociable du spirituel (c’était bien entendu, déjà le cas chez Tarkovski, et Marker nous le rappellera fort bien). Le spirituel est toujours incarné dans une forme matérielle, la matière est toujours habitée par des courants de forces invisibles. C’est ainsi que, à force d’obstination ou de patience dans l’exercice du regard, Sokourov conduit cette matière à un degré insoupçonné d’épaisseur spirituelle : la botte du soldat (on pense aux chaussures du paysan de Van Gogh, décrites par Heidegger), la lanière de cuir, la paroi d’une falaise, une sauterelle peinant dans le sable.

À force “d’oeuvrer” ainsi les objets et les paysages, les visages et les poses, c’est tout le jeu des proportions qui est renversé. L’application systématique et lente de la caméra sur les choses, et surtout l’inimaginable subtilité de la bande sonore, hypnotisent et suspendent chaque geste, toute particule, et leur confèrent une valeur d’éternité, inscrite dans le dérisoire et le banal.

On ne dira rien de bien neuf en avançant que le grand vecteur du cinéma de Sokourov, c’est le temps. Mais, ce qu’il faut dire, c’est que le temps est toujours à prendre dans sa double acception : météorologique et proprement temporel. Peut-être la grande force de ce film est de constamment rabattre l’un sur l’autre. « Le temps est lourd, et il n’y a pas de couleurs ». Le temps apparaît comme ce qui est à la fois temporalité, intensité, affectivité, matière tactile. Le temps, ici, est sans bornes, disjoint. Il rend obsolète toute idée d’un récit strictement orienté en fonction d’une action ou d’un dénouement.

Le film de Sokourov est, pour cette raison, bien peu un récit de guerre. Bien agacé serait celui à qui on demanderait d’en dérouler le fil. Un récit, disons-le pour simplifier, se sert du temps pour articuler des actions. Ici, à l’évidence – et c’est le propre du Journal – c’est le temps qui se montre pour lui-même, et qui s’assujettit toutes les actions. L’action est devenue subordonnée au temps. Sokourov nous montre le régime quotidien de la guerre, ou plutôt, la guerre comme régime quotidien. Le temps de la guerre par excellence, ce n’est pas le fracas du combat, c’est la tension de l’attente. Le moment du combat, dans le quatrième épisode, n’apparaît lui même que comme une variation posturale de cette attente. On continuera, tout au long du combat (lui-même absolument insituable), à cuire le pain, à fumer des cigarettes, à regarder indolemment le paysage. S’il est une violence, bien que non exempte de poésie, dans cette attente, c’est son indécidabilité : qu’attendent-ils ? Tous les soldats qui apparaissent au long de ces épisodes, sont postés, en d’autres mots, on ne leur demande que d’être, de vivre, d’exister là, ralentis, dans une géographie trouble et peu accueillante. S’il est une attente, elle ne semble exister, non par rapport à un combat anticipé, ou une quelconque embuscade. Il s’agirait plutôt de l’attente d’un retour au pays.

En effet, au cœur de ce paysage se creuse la question du pays, la Russie.. question qui ne peut se poser, en 1993 (au moment où une grande partie du film sera tourné), que dans un rapport d’extériorité : rêve d’un pays, pays comme rêve. Le pays, encore sous le choc du renversement du régime, de la chute de l’empire, est absolument indéfinissable. À quoi rêve le soldat, dans le premier épisode : une rangée de conifères, plantée au milieu d’un pays au contour glacé et gris. C’est l’image qui peut encore subsister de la russie.

La frontière que ces soldats sont censés protéger est alors redoublée dans tous les sens. Frontière entre nous et eux, entre nous et nous-mêmes, entre l’ancien et le nouveau, entre la Russie réelle et son idée : la Ligne générale s’est définitivement rompue (et n’est-ce pas cette ligne que Sokourov tente de colmater dansL’Arche russe). Voilà aussi pourquoi le sujet de ce document ne se prête à aucun traitement narratif ou explicatif. La question de Sokourov n’est pas d’interroger le sens, militaire, stratégique, géopolitique, de la présence de ces Russes au Tadjikistan, mais de jouer au maximum la puissance allégorique du paysage, tracée à partir des séries routinières qui forment la vie des soldats : manger, dormir, marcher, attendre, (un peu) se battre. Ces séries s’échelonnent, tout au long de ces cinq épisodes, entre un départ et un retour : “Nous allons, nous revenons, bien que rien ne semble bouger, que tous ces déplacements ne sont eux-mêmes que des agitations vaines, en attendant le jour où on rentrera au pays, qu’on retrouvera le paysage natal.”

Départ et retour, aussi, ouvrent et clôturent ces 5h30 de film. Le premier épisode de la série, qui dure à lui seul, plus de 30 minutes, est un plan fixe mais mouvant sur une paysage russe, déjà lointain, filmé de haut. Sur un étendue enneigée, on voit une rangée de pins, un ciel impassible couvert d’embruns, on entend les jappements des chiens et le silence dans lequel tout cela s’emmitoufle en grelottant. On trouve, à l’autre extrémité, les vastes étendues rocailleuses du paysage tadjik, cuivrées de soleil et tapissées de sable, qu’un fleuve sombre ravine. On quitte un paysage pour en retrouver un autre. Mais le paysage n’est pas qu’une vue, c’est aussi une vue de l’esprit, un rapport au monde, un point de vue sur le pays. Comme l’écrivait Eisenstein : « Le paysage peut incarner dans une image concrète des conceptions cosmiques entières, des systèmes philosophiques entiers. […] Tout plan est un paysage.»

Sokourov, certainement, connaissait cette phrase, pour l’avoir retranscrite à la lettre à chaque plan de son film.

-

Retour sur la voix et le pays

Ceci dit, demandons-nous naïvement où se trouve la Russie, tant dans l’Arche russe que dans Les Voix spirituelles. Quelle est l’image que nous propose Sokourov de la Russie ? Elle n’est, à l’évidence, pas réaliste. Elle est, pour faire court, spirituelle.

Déjà, dans Taurus, film sur les derniers de Lénine, toute l’action se déroulait dans une maison de convalescence. La longue et émouvante méditation de Lénine sur le peuple et sur l’avenir de la Russie, était décalée, excentrée, par rapport à ce qui, à son insu, était en train de véritablement se jouer dans les coulisses de Moscou. La Russie dont Lénine parlait n’existait peut-être plus que dans le ventre, ou dans le crâne. De même, l’Arche russe, nous le disions, propose une image de la Russie comme une immense scène de théâtre, sourde et aveugle à toute les intempéries. Dans les Voix spirituelles, le pays est sans cesse invoqué à partir d’un point d’extrême extériorité. On pense le pays comme manque, et au paysage russe par le biais d’un autre paysage qui nous le rappelle par comparaison (d’où la mise en parallèle par surimpression du paysage russe et du paysage tadjik au début du deuxième épisode) 2 . Le pays n’est, à tout prendre, jamais là, puisqu’il ne peut être qu’évoqué par le discours du dirigeant moribond (Lénine), par l’artifice de la reconstitution ou par la distance géographique.

Mais pourtant, la Russie y semble partout présente. Où est-elle alors ? Elle est, il semble, passée dans cette voix, celle de Taurus, de l’Arche russe et des Voix spirituelles, qui incarne l’idée et le trouble du pays, et qui s’accouple partout à une gamme de sons, de chuchotements, d’aboiements, de cris d’oiseaux, de legati de violoncelles. C’est sans doute à partir de là, de ces voix spirituelles qui grondent et murmurent et racontent, qu’il nous faut partir, pour poser la question du pays, et de l’ouvrage du temps chez Sokourov.

Notes

1. Nous aimerions d’ailleurs remercier la Cinémathèque québécoise pour leur accueil chaleureux et Pierre Jutras pour son précieux travail. Nous remercions aussi Susanna Scott et toute l’équipe d’Idéal Audience, qui nous a permis d’obtenir des copies de ces films ↩
2. « Vous voyez un paysage nouveau pour vous, mais il est nouveau pour vous, parce que vous le comparez en pensée à un autre paysage, ancien celui-là, que vous connaissez » (Jean-Luc Godard, Éloge de l’amour, Paris, P.O.L., 2001, p. 66-67.) ↩