La possibilité d’une image, trou(s) noir(s)

par Ghada Sayegh   Janvier / février 2021

Beyrouth, novembre 2020

Tout se passe comme si, au lendemain d’un désastre qui n’en finit pas de survenir, nous avions perdu tous nos repères, face à des images qui nous engloutissent. À l’Histoire vécue, succession d’évènements dont la violence ne cesse de défier la raison et le langage, la possibilité d’une image est à réinterroger, sans cesse. Ce que l’événement, dans sa violence, nous a pris, dans nos corps, nos cœurs, et nos raisons, les images peuvent achever de le reprendre, et cela, indéfiniment. Au Liban, la catastrophe semble toujours passée et à venir, un enchainement d’avants et d’après, que toutes les générations ont vécu et revécu, et ce depuis plus d’un siècle, empêchant toute possibilité d’appartenir au réel. En physique, « un événement consiste en ceci qu’il se passe ou qu’il existe quelque chose en un certain lieu à un certain instant (…), déterminé au point de vue de sa position dans l’espace et dans le temps » 1 . La violence de l’événement implique une rupture, de l’espace, du temps, de l’espace-temps, mais aussi du langage sensé en rendre compte, ou de l’image censée le représenter. Ce décalage entre l’événement violent et sa représentation est particulièrement perceptible dans un projet de l’artiste Paola Yacoub, Summer 88, réalisé en 2006 en collaboration avec Michel Lasserre. Entre 1987 et 1991, Paola Yacoub était l’assistante d’un photographe de guerre de l’Agence Gamma à Beyrouth. Alors que celui-ci cadrait le champ de l’action, documentant l’événement au moment où il se produit, un bombardement ou une explosion, Yacoub, paralysée par la peur, était dans l’impossibilité de prendre des clichés des champs de bataille. L’orientation de son regard déviait, photographiant des immeubles ou des ruelles en ruine, espaces géographiques qui deviennent des symptômes de la peur.

Dans son projet Le Huitième Jour qui prend la forme, en 2010, d’une lecture-performance, Tony Chakar poursuit une réflexion sur l’espace-temps de la catastrophe que fut le Liban durant les guerres successives qu’a subies le pays, et dont les événements ne pourraient être représentés frontalement, mais « de biais » : « La référence que j’ai l’intention d’utiliser est tirée de Richard II, lorsque Bushy, la servante de la reine, conseille à cette dernière de “regarder de biais” [obliquement] pour voir les ombres de la douleur » 2 . Car poser son regard sur ces images ne semble possible que selon un angle précis, comparable à celui qui permet de voir le crâne en anamorphose dans le célèbre tableau de Hans Holbein, Les Ambassadeurs (1533), qui nous regarde en retour, sans nous voir, comme la manifestation d’un regard aveugle, traduisant l’impossibilité de regarder la catastrophe ou la mort de face :

Debout face au tableau Les Ambassadeurs de Hans Holbein le Jeune, […] ce qui attira vraiment son attention, c’est […] la forme amorphe entre les deux hommes debout […]. Il eut l’impression d’être observé de derrière. Le point où il s’est retourné était l’endroit exact à partir duquel la forme amorphe, floue, devient nette et manifeste. […] Le crâne amorphe, […] l’a regardé, mais pas avec ses yeux, puisqu’il n’en a pas, il n’a que des orbites vides, mais par son entièreté. Le crâne amorphe nous regarde comme des vanités » 3 .

Le Huitième Jour opère ainsi comme « une constellation » ou « une galaxie » dans laquelle les éléments convoqués (une image, une chanson, un poème…) sont « des points lumineux, des étoiles […], gravitant autour d’un centre, d’un trou noir ». Comme des images évanescentes du passé que l’on retiendrait de peur qu’elles ne disparaissent, chaque image devenant « un point lumineux brillant, établissant des liens avec d’autres images », et dévoilant le trou noir, « ce qui ne peut être dit » 4 .

Ces trous noirs de l’Histoire, passée et contemporaine, mettent au défi le regard, hier comme aujourd’hui. Lors de la guerre du Liban (1975-1990), les cinéastes, alors au cœur de l’événement, saisissent sa non-contemporanéité, la difficulté d’y faire face, au moment où il se produit. Les images d’après qu’ils proposent bouleversent toute délimitation entre le réel et l’imaginaire, documentaire et fiction. Face à une réalité insaisissable, les films de Jocelyne Saab, Maroun Bagdadi et Borhane Alaouié manipulent une dialectique du visible et de l’invisible, conscients de la défaillance du regard. Après la guerre, les images portent un regard sur le présent et sur le passé, mais un passé coexistant avec le présent, de sorte que celles-ci semblent toujours précéder et succéder à l’événement. Nous n’évoquons pas ici un cinéma qui relate, recrée, ou « reconstitue » des événements du passé, le plaçant à distance du présent, mais plutôt des créations filmiques et plastiques qui sondent éléments, objets, et images évanescentes de ce passé, de sorte que toute reconstitution de l’événement ne serait possible qu’en y intégrant l’impossibilité d’y parvenir, de faire coïncider l’image et le son. Cinéma de guerre et d’après-guerre partagent alors un même territoire, mêmes images floues incapables de saisir le référent avec netteté. En 1980, dans Hamasat (Murmures), Nadia Tueini se lamente face aux ruines de Beyrouth, consciente du danger lié à leur attrait : « Beyrouth n’est plus que ruines. Avec le temps, les ruines deviennent belles. Mais moi, je ne m’y habituerai pas » 5 ?; alors que l’image qu’en propose Bagdadi rend compte de leur non-disponibilité.

De quoi ces compositions floues d’images de guerre et d’après-guerre sont-elles le symptôme ? Dans son ouvrage Le retrait de la tradition suite au désastre démesuré 6 , Jalal Toufic évoque le désastre démesuré, dont les effets surpassent les limites appréhendables par la conscience, et qui se manifeste par la rencontre « dans son sillage des symptômes de retrait de la tradition » 7 . Toufic s’attarde ainsi sur le détournement du regard, ainsi que sur le retrait du référent, que l’on retrouve dans les images de guerre, et d’après-guerre :

Il y avait deux types fondamentaux de compositions floues et/ou négligées dans les photographies, les films et les vidéos produits à l’époque de la guerre civile libanaise.

— Celles qui datent de la guerre civile même étaient dues à un ou à plusieurs des facteurs suivants : les conditions périlleuses dans lesquelles le photographe les a prises ; le fait de détourner trop vite le regard en apercevant les cadavres éventrés en décomposition ; la proximité des morts […]

— Celles de l’après-guerre civile étaient principalement dues au retrait de ce qui était photographié.

Comme tant d’autres, il s’était habitué à voir les choses à la vitesse de la guerre. Donc à la fin de la guerre civile, pendant quelque temps il n’a pas pris de photos ni tourné de vidéos, attendant d’apprendre à regarder de nouveau à un rythme paisible. Cette période d’ajustement a duré deux années entières. Mais même après qu’il se fut habitué à regarder les bâtiments et à vivre les évènements au rythme de la paix, les images des ruines du Liban prises par ce photographe libanais, qui composait de manière classique les photographies qu’il prenait dans les autres pays, avaient toujours l’air d’avoir été prises par un photographe en danger imminent, à court de temps pour viser : compositions erratiques et image presque toujours floue 8 .

Il est des images qui ne peuvent exister ou être créées que par un geste de stupeur et de tremblement. Non, la guerre n’est pas un spectacle, et les ruines que l’on rencontre dans son sillage ne sont pas disponibles ! Elles ne sont pas non plus interchangeables ! Tout comme un individu frappé par le désastre ne peut faire figure de figurant, interchangeable ! Comment alors ne pas être offensé par la beauté des images qui osent regarder l’événement de face, sans écarquiller des yeux, avec un regard infaillible, et qui se prévalent de réalisme, se mettant au rang de la création ou du cinéma contemporains, reconstituant avec tous les artifices existants de la « mise en scène » l’événement dans son horreur, images nettes, sons limpides, imposant au spectateur une insupportable sensation de dégoût et d’imposture ? Et tout cela pour la mise en avant du « talent » indéniable de celui qui crée ces images, de ceux qui avec lui choisissent les acteurs, les maquillent, les habillent, leur demandent de « jouer » à la guerre, de mimer la douleur des autres, en accéléré, au ralenti, suivant des angles qui frôlent parfois l’indécence. À quelles réactions s’attendent ces faiseurs d’images après nous avoir proposé leurs belles images ? Dans un ouvrage incontournable pour qui souhaiterait tenter de poser un regard sur la douleur des autres, Susan Sontag met en avant cette « inauthenticité du beau », qui « détourne l’attention de la réalité du sujet pour la porter sur le support lui-même, compromettant ainsi le statut de document de l’image. La photographie émet un double message. “Arrêtez ça !” somme-t-elle. Mais elle proclame aussi : “Quel spectacle ! ” » 9 . Il semble qu’aujourd’hui nous vivons dans le monde du spectacle, qui a remplacé les mondes existants, et où tout s’achète et se vend, même les trous noirs :

À en juger par ce qui arriva dans le centre-ville de Beyrouth dévasté par la guerre, même des ruines, des labyrinthes, peuvent être achetés et vendus ! Si le système qui est actuellement au pouvoir, le système capitaliste, maintient très longtemps son hégémonie, je présage alors que même les trous noirs, qui bien que non psychologiques — excepté dans les mauvais films et romans d’horreur — sont d’ordre spirituel, comme l’indique leur temporalité qui ne se limite pas à la chronologie mais est souvent labyrinthique, et qui n’appartiennent pas à l’univers mais le bordent, seront achetés et vendus par les résidents de l’univers 10 .

Même l’écriture de ce texte, de ces mots, ces dates, leur évocation, leur souffle, leur chuchotement, appellent à la stupeur et au tremblement… Liban… 1975… juillet… 2006… Beyrouth… août… 2020… « La vision floue des yeux qui pleurent. Sentir soudainement que, de la même manière qu’un plan directement éclairé par un projecteur est visuellement dur, un plan mis au point est durement net » 11 . Allons-nous apprendre un jour à regarder le monde, qui nous regarde en retour ? A cela une réponse possible, peut-être : « Les philosophes n’ont fait qu’interpréter le monde de diverses manières ; ce qui importe, c’est de le transformer » 12 .

Notes

1. Langevin, Paul, « L’évolution de l’espace et du temps », Revue de métaphysique et de morale, 19 (4), 1911. Cet article constitue la version courte d’un texte publié in extenso dans Scientia, 19 (3), p. 31-54, et repris dans Paul Langevin, La Physique depuis vingt ans, Paris, Doin, 1923, p. 265-300. ↩
2. Voir Chakar Tony, « Spectral Iconic Appearances », entretien avec Ellen Mara de Wachter, disponible sur : [->https://ellenmaradewachter.com/2009/05/31/tony-chakar-spectral-iconic-appearances/] (consulté le 14 novembre 2020) (notre traduction) ↩
3. TOUFIC Jalal, « The Anamorphic Skull’s Aparté », dans Forthcoming, Berkeley : Atelos, 2000, p. 177-178, (notre traduction). ↩
4. Chakar Tony, « The Eighth Day, God Created the World in Seven Days. This is the Eighth Day », Liverpool Biennial, décembre 2010 (notre traduction). ↩
5. Extrait du commentaire du film Hamasat (1980) de Maroun Bagdadi, écrit par Nadia Tueini. ↩
6. Toufic, Jalal, Le retrait de la tradition suite au désastre démesuré, Paris, Les Prairies Ordinaires, 2011. ↩
7. Ibid, p. 12. ↩
8. Ibid, p. 62-63. ↩
9. Sontag, Susan, Devant la douleur des autres, Christian Bourgois éditeur, France, 2003, p. 84-85. ↩
10. Toufic, Jalal, « Ruines », traduit de l’anglais par Ghassan Salhab, dans We Can Make Rain But No One Came to Ask: Documents from the Atlas Group Archive, Thériault, Michèle (dir.), Galerie Leonard et Bina Allen de l’Université Concordia, Canada, 2006, p. 22. ↩
11. Toufic, Jalal, « La Photographie libanaise de l’après-guerre : entre le retrait de la tradition et les irruptions surnaturelles », tiré de « Distracted », 2e édition, Berkeley : Tuumba Press, 2003, p. 80-92, traduit de l’anglais par Ghassan Salhab, dans « We Can Make Rain But No One Came to Ask: Documents from the Atlas Group Archives », Université Concordia, Bibliothèque Nationale du Québec, 2006, p. 88. ↩
12. 11e thèse de Karl Marx sur Feuerbach (1845). ↩