LA BEAUTÉ DU DIABLE

par Marie-Christine Breault   2009

J’ai pensé à vous dans les chiottes. Il y a un graffiti : « Ma rage d’aimer donne sur la mort comme une fenêtre sur la cour » et quelqu’un a écrit dessous : « Saute Narcisse ».

(La maman et la putain, Jean Eustache, 1973)

En relisant les quelques mots de ce graffiti rapporté par Véronika (Françoise Lebrun) à Alexandre (Jean-Pierre Léaud) dans La maman et la putain (1973) de Jean Eustache, on a envie de dire : « j’ai pensé à vous François », le personnage principal de La frontière de l’aube (2008) de Philippe Garrel, qui se suicide par défenestration suite à un amour perdu. Les films de Garrel sont en constant dialogue avec ceux d’Eustache et ce de multiples façons : le bilan d’une génération devant vivre ou mourir avec les fantômes de mai 68, l’amour fou, les nombreuses scènes de lit (on y discute, on se regarde sans rien dire, on y rêve, on y fait l’amour, on y refait surtout le monde). Le point commun le plus fort, entre les deux hommes, est qu’ils ont fait un cinéma dont le principal thème est l’ennui. Un ennui noir, comme chez Baudelaire, qui mène dans les abymes de l’âme et qui fraye avec le diable.

Le synopsis de La frontière de l’aube est simple. François (Louis Garrel) est un jeune photographe engagé pour faire un photo-reportage sur Carole (Laura Smet), une actrice délaissée par son mari parti travailler aux États-Unis. Ils vivront ensemble une passion amoureuse. Après un séjour à hôpital psychiatrique ponctué de séance d’électrochocs, Carole se suicide. François tentera de refaire sa vie avec Évelyne (Clémentine Poidatz), enceinte de leur enfant mais le spectre de Carole le hantera. Il finira par la rejoindre en se jetant par la fenêtre. On retrouve ici toutes les thématiques garréliennes : la rencontre, la naissance de l’amour, l’abandon, la dépression et la mort.

Carole n’est pas la seule revenante du film, le fantôme de Jean Seberg est aussi présent. En 1984, Garrel écrit un court texte intitulé « Jean Seberg » que l’on reproduit ici dans son intégralité :

J’étais un artiste. Je n’avais pas trente ans. Je vivais seul la plupart du temps, dans une chambre en désordre. Mes films ne marchaient pas. J’écrivais des scénarios pour des films que je faisais avec rien. Je rencontrai Jean, une actrice de cinéma qui ne tournait plus de films. Elle se donna la mort. Une femme ayant le visage de Jean m’apparut dans un rêve. (La salle était vide, la porte était ouverte. Dans l’embrasure de la porte on pouvait voir le mur d’une église. Le visage du fantôme était livide. Le fantôme dit « Je dois partir maintenant. Je vais là, derrière cette église. Tu pourras toujours m’y trouver. ») Comme dans Spirite de Théophile Gautier la suicidée apparaît au jeune homme dans le miroir et l’entraîne dans la mort. Jean m’appelait dans l’autre monde…Mais voici comment se déroula cette histoire dans la vie réelle.

Jean écrivit un scénario : « Et maintenant je peux parler d’Aurélia… » Elle écrivit aussi des poèmes qui furent publiés. Elle s’identifiait tour à tour à l’Aurélia de Nerval, qu’elle voulait jouer de façon moderne, et à Jeanne d’Arc, parce qu’elle avait interprété la Jeanne d’Arc des Américains. Jean eut une dépression nerveuse. Elle fut hospitalisée. Les électrochocs qu’on fit subir à Jean eurent un rebondissement tragique. Je revenais à pied des laboratoires de cinéma qui se trouvent en banlieue. Je marchais le long du fleuve. C’était la fin de l’été. Des pêcheurs se profilaient sur le soleil couchant. Je traversais le marché aux puces par la porte de Clignancourt, un nouveau film était fini, et je respirais le bonheur d’en être délivré. Quand soudain au hasard d’un trottoir, je tombai sur la photo de Jean en première page du journal du soir. « Jean Seberg s’est suicidée » 1 …

Tous les éléments clés de La frontière de l’aube (2008) figurent dans ce texte : la nouvelle Spirite de Théophile Gauthier, une actrice, une âme très belle (que Garrel filme / que François photographie), la dépression, l’hôpital, les électrochocs, le suicide. Sans aucun doute, le personnage de Carole est inspiré de Seberg. À cela, nous pouvons ajouter deux autres évènements de sa vie explicitement cités par Garrel et ne figurant pas ci-dessus. Tout d’abord, une scène nous montre François attendant Carole pour une séance photo. Elle arrive très en retard et il lui fait la tête parce que la lumière a disparue et qu’il ne pourra plus travailler. Pour excuser son geste, elle lui fait croire qu’elle s’est jetée sous le métro avant de lui avouer que cet incident a eu lieu un an auparavant. Il s’agit d’une référence évidente à la tentative de suicide ratée par Seberg en 1978 lorsqu’elle se jeta sous une rame de métro parisien et qu’elle y survécut 2 . Un an plus tard, elle avalera une dose mortelle de barbituriques et d’alcool.

Le deuxième évènement repris par Garrel appartient à ses propres souvenirs de tournage avec Seberg. Les hautes solitudes est un film muet réalisé par Garrel en 1974. Il s’agit d’un portrait de l’actrice. Pendant le tournage, elle demande à Philippe Garrel de filmer son suicide et il accepte. Cet épisode est raconté dans un article de Jacques Morice 3 :

« Il est prévu qu’elle se couche en chemise de nuit sur le lit et qu’elle avale une série de barbituriques. Passé un laps de temps, elle simulera une douleur très vive au ventre et ses cris alerteront Tina Aumont, présente dans la chambre voisine. Ils tournent la scène. Mais au moment où Seberg se tord de douleur, Garrel panique complètement, lâche brutalement la caméra et se jette sur elle, convaincu du pire. La réaction de Seberg ne se fait pas attendre ; furieuse, elle lui lance violemment : « Mais qu’est-ce qui te prend ? Tu es complètement fou ! Tu as gâché la scène ! » Dans le film, un voile blanc vient couper net l’action.

Cette scène est disséminée dans La frontière de l’aube. Une première scène montre Carole effondrée sur le plancher. Elle se tord de douleur en se touchant le ventre. Il ne s’agit pas de son suicide mais bien des moments qui précèdent son internement, le moment où elle bascule du côté de la dépression sévère. Il y a dans ces plans quelque chose de l’ordre de la possession (elle est proche des convulsions, elle entend des voix). Un autre plan ouvrant la séquence de son suicide débute par le corps fatigué de Carole, allongée dans un lit et vidant une bouteille d’alcool à même le goulot. Contrairement à ce que Garrel filma vingt-cinq ans plus tôt, Carole arrive à sortir du lit et à tituber jusque dans la salle de bain pour avaler des médicaments. Malgré cette différence, il reprend un procédé qu’il avait déjà utilisé dans Les amants réguliers (2005), celui de re-filmer les images disparues d’une époque révolue 4 .

Pourquoi Garrel fait-il de nouveau un film sur Jean Seberg (du moins dans la première partie) ? Elle évoque, dans un sens, l’échec de la révolution (thème récurrent de son œuvre). Il faut revenir quelques années en arrière et se souvenir de ce qu’elle représentait pour les gens de la génération à laquelle Garrel appartient. Premièrement, elle est l’icône de la nouvelle vague (peut-être encore plus qu’Anna Karina) et son image est à jamais associée à une jeune fille aux cheveux courts déambulant sur les Champs-Élysées en criant « New York Herald Tribune 5 ». Elle représente aussi un militantisme politique et social par son implication au sein du mouvement des Black Panthers. Elle incarne surtout les espoirs fusillés des lendemains de mai 68 : le scandale public suite à sa liaison avec Hakim Abdullah Jamal, leaders des Black Panthers, la dépression, les tentatives de suicides, la consommation excessive d’alcool et finalement son cadavre retrouvé dans sa voiture plusieurs jours après sa disparition.

Du « fils de l’aurore » au mal intérieur : la chute dans les profondeurs

La frontière de l’aube se conclut par le suicide de François. L’un des derniers plans du film, suivant immédiatement la mort de François, montre le reflet du diable dans le miroir où Carole se manifestait. On comprend alors que l’image dans la glace n’était pas réellement celle de sa bien-aimée. Au sujet de ce plan, Garrel a déclaré la chose suivante 6 http://www.arte.tv/popup_cannes_2008/video-54-404.html. ]][/url] :

« À la fin, j’ai montré le diable quand même c’est-à-dire que, dans le mythe moderne, le suicide c’est le diable. C’est le diable qui vous attire, qui vous dit de venir avec lui comme dans le sketch de Fellini avec Terence Stamp 7 . C’est le diable qui vous attire dans le suicide, enfin le diable au sens de la mythologie de l’inconscient ou des images de l’inconscient. Donc, j’ai montré le diable, si on peut montrer le diable. On ne peut pas montrer le diable. Polanski a préféré ne rien montrer du tout parce qu’il a vraiment eu affaire au diable. J’ai préféré dire que ce qui l’avait attiré c’était un délire hallucinatoire et donc c’était le diable. C’est comme ça que je me démarque du mythe romantique. C’est moderne de dire aux jeunes gens que si une jeune femme vous appelle dans un miroir et vous demande de sauter par la fenêtre, ne sautez pas parce que c’est le diable.

En associant le diable à « un délire hallucinatoire » provenant de l’inconscient, Garrel rejoint une conception moderne du diable proche de la psychanalyse : la descente aux enfers est désormais celle des profondeurs de l’âme humaine. En fait, la conception du démon intérieur dans ses films est beaucoup plus proche de ce que l’on a nommé tour à tour dans la littérature l’acédia, la mélancolie, le mal du siècle ou le spleen que des théories psychanalytiques.

Les références religieuses dans l’œuvre de Garrel sont nombreuses. Dès ses débuts, il baptise ses personnages Marie, Jésus et Gabriel (Marie pour mémoire, 1967), pour ensuite crucifier symboliquement Bernadette Lafond dans Le révélateur (1968), tourner Le lit de la vierge (1969) puis Un ange qui passe (1975). François, dans La frontière de l’aube, s’agenouille devant Évelyne — qu’il appelle toujours par son diminutif Ève, nom biblique par excellence — et lui dit qu’il prie la vierge. On pourrait continuer ainsi de suite et trouver des dizaines d’exemples plus probants les uns que les autres. Dans L’image-temps, Gilles Deleuze évoque Garrel en l’associant à « une liturgie du corps », « un cinéma de la révélation », « une histoire sainte comme Geste 8 . »

On ne sera donc pas étonné d’apprendre que Le ciel des anges était le titre prédestiné à La frontière de l’aube 9 http://www.festival-cannes.fr/assets/Image/Direct/025622.pdf ]][/url]. Ce qui nous surprendra davantage c’est que ce premier titre fut abandonné parce que Garrel « était un peu contrarié par le côté néo-catholique 10 ». Il a finalement opté pour La frontière de l’aube car cela « évoquait le thème du suicide et celui du spectre 11 . » Pourtant, avec ce titre, il n’a pas évacué le catholicisme puisqu’il évoque le diable.

Dans la théologie chrétienne, on admet généralement que le diable, bien que l’on ne le désigne pas sous ce nom, apparaisse pour la première fois dans le livre du prophète Isaïe 12 :

« Te voilà tombé du ciel, Astre brillant, fils de l’aurore ! Tu es abattu à terre, Toi, le vainqueur des nations !
Tu disais en ton cœur : Je monterai au ciel, J’élèverai mon trône au-dessus des étoiles de Dieu ; Je m’assiérai sur la montagne de l’assemblée, A l’extrémité du septentrion ;
Je monterai sur le sommet des nues. Je serai semblable au Très Haut.
Mais tu as été précipité dans le séjour des morts. Dans les profondeurs de la fosse. »

Dans ce passage de la Bible, le diable est désigné sous le terme « fils de l’aurore », l’astre de lumière est aussi celui apparaissant avec les premières lueurs du matin, juste après l’aube. Se trouver à la frontière de l’aube, c’est attendre le moment où le diable surgira peut-être. De plus, ce court extrait présente un élément fondateur de toute l’iconographie reliée à la figure du diable dans la gravure et la peinture, celui de la chute de l’ange dans les fosses abyssales de l’enfer.

Cette descente aux enfers sera plus tard transposée dans ce que l’on connaît comme étant le diable intérieur, s’attaquant à l’homme en le plongeant dans l’obscurité, dans une forme de tristesse que l’on qualifiait d’ailleurs de diabolique au Moyen Âge (tristitia diabolica) lorsqu’elle frappait les moines. L’acédia monastique est décrite de la manière suivante 13 :

« Le démon de l’acédie, qui est également appelé démon méridien, est plus pesant que tous les (autres) démons. Il s’attaque au moine vers la quatrième heure jusqu’à la huitième heure. Il commence par faire que le soleil semble ne pouvoir se déplacer qu’à peine, ou pas du tout, donnant ainsi l’impression que la journée a cinquante heures. Ensuite, il force à regarder sans cesse vers les fenêtres, et à fuir la cellule, à fixer le soleil pour voir combien il est encore loin de la neuvième heure […] »

L’acédia provoque toute une série d’états secondaires. On en retiendra ici quelques uns 14 : desperatio (« la certitude d’être condamné d’avance ; tendance complaisante à s’abîmer dans sa ruine »), torpor (« somnolente stupeur qui paralyse tout geste susceptible d’amener la guérison ») et l’evagatio mentis (« fuite de l’âme dans le rêve »). Le désespoir, le rêve comme exutoire, la somnolence de l’être, l’acédia n’est rien d’autre qu’un spleen religieux.

Giorgio Agamben, dans les très belles pages qu’il consacre au démon de midi, reconnaît une proximité entre la « phénoménologie de l’acédia 15 » et les écrits de Baudelaire. Il perçoit, dans la figure du dandy, les traits de la négligence correspondant à l’étymologie du terme acédia. À cela, on peut ajouter que Les fleurs du mal accorde une place importante à la question de l’ennui 16 . L’ennui y est tout d’abord une expérience du temps, un temps vide qui ne semble pas s’écouler semblable à la journée de cinquante heures éprouvée par le moine. Baudelaire le décrit comme un adversaire, un « obscur Ennemi qui nous ronge le cœur 17 », celui « qui gagne sans tricher, à tout coup ! 18 », un temps qui nous « engloutit minute par minute 19 ». Le passage du temps est l’ennemi à combattre pour le poète et lorsqu’il est atteint par le spleen, l’ennui qui en résulte est pire que la mort. L’amour, la recherche du Beau et les paradis artificiels agissent alors comme des baumes temporaires sur les blessures causées par le temps mais ils sont illusoires puisqu’ils permettent seulement, de façon provisoire, de substituer ce temps par un temps autre. Ce temps autre s’oppose à celui dominé par l’ennui et a, par conséquent, quelque chose d’utopique. Il correspond à un Idéal pour reprendre le vocabulaire baudelairien (un Idéal qui n’existe pas). Les moyens mis en place pour atteindre cet Idéal sont tout aussi diaboliques que l’ennui.

L’amour est satanique parce qu’il est basé à la fois sur la destruction et sur la présence du diable (la femme et le diable sont régulièrement associés). Il reprend cette association dans sa définition du Beau 20 : « C’est quelque chose d’ardent et de triste […] Une tête séduisante et belle, une tête de femme, veux-je dire, c’est une tête qui fait rêver à la fois, — mais d’une manière confuse, — de volupté et de tristesse ; […] Le mystère, le regret sont aussi des caractères du Beau. […] Mais cette tête contiendra aussi quelque chose d’ardent et de triste […] on conçoit qu’il me serait difficile de ne pas conclure que le plus parfait type de Beauté virile est Satan. » Les paradis artificiels, quand à eux, permettent une fuite du temps. L’opium, le haschisch et le vin sont des échappatoires et plongent l’individu dans la somnolence et le rêve, dans un temps non linéaire qui détache l’être du monde auquel il appartient.

« Je me suis cachée dans tes rêves »

Garrel met en scène, dans ses films, des solutions similaires à Baudelaire pour échapper au temps. L’amour y est tout aussi destructeur. On parle souvent d’amour fou mais ne devrait-on pas plutôt le désigner par amour diabolique ? La folie et le diable n’ont-ils pas, à travers les siècles, partagés plus d’une fois une histoire commune ? Il montre à l’écran des rencontres amoureuses funestes. Bien que ces passions amoureuses délivrent les protagonistes de la domination du temps sur l’existence pendant de brefs instants, elles se terminent bien souvent par la mort de l’un des deux amants (c’est le cas dans ses trois derniers films : Sauvage innocence (2001), Les amants réguliers et La frontière de l’aube).

La fuite dans le rêve est récurrente dans ses films. Que ce soit par l’utilisation de drogues (la consommation d’opium dans Les amants réguliers) ou les conséquences d’un sommeil profond, le rêve nous amène ailleurs. Dans La frontière de l’aube, la première apparition du spectre de Carole ne se fait pas dans le miroir mais bien dans un rêve. Cette scène est similaire à celle que l’on pouvait voir à la fin des Amants réguliers juste avant la mort de François. Dans les deux cas, le personnage porte les vêtements d’une autre époque, ceux de la révolution de 1789. Le rêve délivre du temps présent en évoquant un passé empreint de nostalgie et qui semble utopique. Ce rêve sera le début de la remise en question de son bonheur avec Évelyne. À partir du moment où il sera retourné dans ce passé utopique (il est amoureux d’un souvenir), il sera incapable de poursuivre sa vie.

On a souvent dit des personnages de Garrel qu’ils étaient fatigués. Lors d’un moment de délire, Carole entend la voix de François lui dire : « Nous on est le peuple qui dort. Le peuple qui fait l’Histoire est beaucoup plus nombreux. Alors va te coucher. » La fatigue et le sommeil ne sont que les conséquences de l’ennui et la portée révolutionnaire d’un cinéaste comme Garrel ou Eustache est qu’ils ont fait de l’ennui une révolte contre le temps présent, contre le temps historique, une révolte à la recherche d’un temps perdu. Cette conception de l’ennui est résumée dans La maman et la putain — qui sert une fois de plus d’intertexte au travail de Garrel — lorsque Alexandre dit : « Je suis assez pour l’ennui. Comme cette secte d’hérétiques dont parle Borges je crois, et dont la qualité essentielle est dans l’ennui. Pas dans la foi, l’enthousiasme. » Si l’on se base sur les règles d’une société capitaliste, on peut dire que le personnage d’Alexandre ne fait rien de la journée (il fume, boit, lit, traîne dans les cafés) mais il essaie constamment de se replonger dans un passé nostalgique en écoutant de vieux disques, en regrettant un « temps où les filles se pâmaient devant les soldats » et en pensant que « les duels c’était bien ». Réfléchissant sur son époque, il se demande pourquoi les gens continuent à travailler, « pourquoi ne partent-il pas… pour ailleurs… nulle part. » La mort plane sur cette phrase comme sur l’ensemble du film qui présente une génération ayant cru, un bref moment, que l’utopie allait défier l’histoire mais qui a été rattrapée par la nature humaine (La maman et la putain prouve que la liberté sexuelle n’a pas rendu les gens plus heureux en fin de compte). À la fin de La maman et la putain, Véronika attend peut-être l’enfant d’Alexandre et il lui demande de l’épouser. Elle accepte.

L’enfant et la mort est toujours l’une des deux finalités chez Garrel comme si les autres choix n’existaient pas. Un ami de François lui dira que « faire un enfant c’est comme sauter par la fenêtre mais du bon côté ». Ces deux possibilités représentent une manière de défier le temps. Faire un enfant c’est s’offrir un peu d’immortalité. Ce n’est pas aussi radical ou romantique que le suicide mais cela demeure tout de même une petite revanche sur le temps. Contrairement à Alexandre, François ne choisira pas le mariage et l’enfant, il optera pour la mort comme dernier geste de révolte tout comme le François des Amants réguliers. Un geste, peut-être narcissique, mais permettant de partir à jamais au pays des rêves, là où le temps n’existe plus, le nulle part comme dernière utopie possible. N’est-ce pas la leçon de Baudelaire dans « Le voyage 21 » : « Ô Mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l’ancre ! / Ce pays nous ennuie, ô Mort ! Appareillons ! / […] Verse-nous ton poison pour qu’il nous réconforte ! / […] Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ? / Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau ! » La mort comme seule possibilité de renouvellement, de nouveau commencement, après l’échec de la révolution.

Le temps guérit toutes les blessures. Cette maxime, plutôt triste lorsqu’on y pense sérieusement, n’aurait guère sa place chez Garrel puisque c’est l’inéquation entre le temps présent et l’être qui est la cause des blessures. Le véritable ennui peut conduire à l’irréparable car il nous fait voir le diable. Devant les derniers plans de La frontière de l’aube, on se souvient de ce vers de Baudelaire : « Hier, demain, toujours, nous fait voir notre image 22 ». Le diable n’est en fait que notre propre reflet qui nous consume en nous soufflant à l’oreille : « Saute Narcisse ». Un dernier acte de révolte solitaire et utopique, celui d’échapper au temps et à soi-même.

Notes

1. Philippe Garrel, « Fragments d’un journal » [1984], reproduit dans les Cahiers du cinéma, n°447, septembre 1991, p. 39. ↩
2. À ma connaissance, aucune critique n’a relevé la relation entre cette tentative de suicide ratée dans le métro de Jean Seberg et cette scène dans le film de Garrel. Il figure pourtant dans tous les résumés biographiques concernant l’actrice. ↩
3. Jacques Morice, « Un jour de février 1974, deux solitudes en silence : Garrel et Seberg », Cahiers du cinéma, Hors-série, 100 journées qui ont fait le cinéma, mars 1995, p. 112. ↩
4. Pendant les barricades de mai 68, Garrel a tourné un film, Actua I, aujourd’hui disparu. ↩
5. Lors de sa venue à l’Université de Montréal en 2008, Daniel Cohn-Bendit a affirmé que mai 68 n’aurait pas été possible sans À bout de souffle (1960) de Jean-Luc Godard. Pour lui, ce film constitue le point de départ des évènements qui suivront et je le cite « c’était le début de la liberté ». ↩
6. Conférence de Presse à Cannes en mai 2008. On peut voir la conférence de presse à l’adresse suivante : [url=http://www.arte.tv/popup_cannes_2008/video-54-404.html.] ↩
7. Philippe Garrel fait ici référence au court-métrage Toby Dammit de Frederico Fellini, l’un des trois sketchs composant le film Histoires extraordinaires (1968). Les deux autres étant de Louis Malle (William Wilson) et Roger Vadim (Metzengerstein). Dans Toby Dammit, le diable apparait, au personnage incarné par Terence Stamp, sous les traits d’une petite fille blonde. ↩
8. Gilles Deleuze, « Chapitre 8 : cinéma, corps et cerveau, pensée », L’image-temps, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Critique », p. 258-259. ↩
9. Le dossier de presse du film est disponible à l’adresse suivante : [url=http://www.festival-cannes.fr/assets/Image/Direct/025622.pdf] ↩
10. Ibidem. ↩
11. Ibidem. ↩
12. La Bible, « Le livre d’Isaïe », chapitre XIV, 12-15. ↩
13. Pour une analyse de l’acédia monastique voir Rémi Brague, « L’acédie selon Évagre le pontique : image, histoire et lieu », Esthétique et mélancolie, I. A.V, Orléans, 1992, p. 22-33. ↩
14. Giorgio Agamben, Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale, trad. Yves Hersant, 1998, p. 23-24. ↩
15. Giorgio Agamben, Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale, p. 30. ↩
16. Baudelaire est né un 1821. Il avait, par conséquent, neuf ans lors de la Révolution de juillet et vingt-sept ans lors de celle de 1848. Tout comme Alfred de Musset qui exprimait la douleur et la perte des idéaux révolutionnaires au 19e siècle, l’ennui baudelairien surgit après des périodes politiquement troubles et un désenchantement généralisé. ↩
17. Charles Baudelaire, « L’ennemi », Les fleurs du mal, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1996, c1972, p. 46. ↩
18. Charles Baudelaire, « L’horloge », Les fleurs du mal, p. 120. ↩
19. Charles Baudelaire, « Le goût du néant », Les fleurs du mal, p. 115. ↩
20. Charles Baudelaire, « Fusées », Œuvres complètes, Paris, Robert Lafond, coll. « Bouquins », 2004, p. 394. ↩
21. Charles Baudelaire, « Le voyage », Les fleurs du mal, p. 182. ↩
22. Charles Baudelaire, « Le voyage », Les fleurs du mal, p. 181. ↩