Introduction

par Rémy Besson, et Claudia Polledri   Mars / avril 2016

Ce dossier dédié à Amos Gitai est issu de la volonté de poursuivre, sous une autre forme, le cycle d’études que nous avons consacré à ce réalisateur en 2015 (Université de Montréal) 1 http://crialt-intermediality.org/fr/pages75/. ]][/url]. Comme illustré par son titre, « Regards singuliers sur une pratique plurielle », ce cycle a exploré la pluralité qui caractérise le travail de Gitai si bien du point de vue des dispositifs artistiques qu’il mobilise, du cinéma à l’exposition en passant par la photographie, que sur le plan de l’engagement qu’il revendique dans l’espace social et politique. Cela explique pourquoi ces conférences et projections ont vu la participation d’intervenants issus de disciplines distinctes qui ont accepté de se confronter à des objets en apparence étrangers à leur domaine de spécialité. En plus des études cinématographiques, l’architecture, l’archivistique, la muséologie et l’histoire, sont, en effet, les divers regards qui ont été portés sur l’œuvre de Gitai, afin d’en faire ressortir des aspects trop régulièrement ignorés. Cette variété d’approches constitue également une caractéristique de ce dossier thématique dont le propos pourrait se résumer ainsi : explorer certaines facettes de cette œuvre protéiforme, tout en valorisant la complémentarité et les apports singuliers de chacun de ces regards.

Réalisateur et artiste contemporain aussi controversé qu’il est prolifique (en moyenne un film par an), Gitai s’est tourné vers le cinéma à la fin d’un parcours d’études qui le préparait, au départ, à suivre les traces du père, l’architecte Munio Weinraub. Sa formation en architecture 2 ainsi que cet héritage familial constituent ainsi deux piliers de son œuvre dont le début a souvent été identifié au tournage du documentaire Bait [La maison] produit par la télévision israélienne et aussitôt censuré (1980) 3 .

Au-delà du débat autour du choix de cette réalisation/interdiction de diffusion comme moment fondateur de son devenir réalisateur 4 , ce film est représentatif de la manière dont Gitai parcourt inlassablement l’histoire de la société israélienne à partir des mémoires individuelles et d’un territoire délimité : un chantier, une maison, un lopin de terre, un quartier, une ville, une vallée. Bait retrace, en effet, l’histoire d’une maison de Jérusalem-Ouest à travers les témoignages de ses propriétaires successifs, d’abord palestiniens puis israéliens, et des ouvriers qui travaillent à sa rénovation. Que ce soit en adoptant une approche documentaire (Gitai préfère le terme archéologique), ou fictionnelle (architecturale pour le réalisateur 5 ), la réalisation d’une image constitue toujours, pour lui, un outil utilisé afin de creuser la mémoire 6 des lieux. Dans cette représentation de l’espace, de l’architecture, et par là de la relation avec un territoire, soit-elle réelle ou mythique, conflictuelle ou irénique, s’exprime le sens le plus profond de l’habiter 7 , c’est-à-dire une relation intime avec un lieu, un besoin d’enclore, de soigner et de cultiver un espace comme manifestation essentielle de l’être humain.

Un geste originaire et fondamental que Gitaï décline dans sa double acception : privée et familiale, mais aussi collective, d’où la réflexion qu’il mène autour des conditions de possibilité du vivre ensemble. On pense, par exemple, à Ana Arabia (2013), un plan-séquence magistral de 81 minutes entièrement tourné dans une enclave oubliée « à la frontière » entre Jaffa et Bet Yam où réside une petite communauté de marginaux, juifs et arabes. En « habitant » ces lieux par la caméra, c’est-à-dire en associant par le plan-séquence l’espace à la durée 8 , Gitai déroule le fil de l’histoire des familles et représente, par la continuité formelle des images, un moment de leur vie. Finalement, le résultat tant sur le plan esthétique, que symbolique, est une tentative de dépassement des fractures au profit d’un éloge de la permanence des relations. La trilogie documentaire dédiée à Wadi Rushmia, Wadi (1981) – Wadi dix ans après (1991) – Wadi Grand Canyon (2001), est également représentative d’une volonté de créer du lien. À travers les rides sur les visages et sur les pierres 9 , Gitai observe, en effet, l’évolution d’un territoire et des relations entre communautés, les histoires personnelles traduisant le contexte politique et social de la région.

Cette relation intime et approfondie qui se situe à un niveau microsociologique est aussi la perspective choisie par le cinéaste israélien pour s’intéresser aux villes. Il représente les quartiers et les dynamiques communautaires de celles-ci aussi bien dans Devarim (Tel-Aviv, 1996), Yom Yom (Haiffa, 1998), que Kadosh 10 (Jérusalem, 1999), cherchant également à comprendre leur imaginaire, par exemple, dans Berlin-Jérusalem (1989). À chaque fois, partant d’un sujet sur lequel une vision plutôt rassurante pourrait être portée, il conduit à une complexification des points de vue et à mettre en lumière certains dysfonctionnements propres à la société israélienne.

Mais le cinéma de Gitai ne se limite pas à une critique interne de l’état hébreu. Le réalisateur cherche également à comprendre l’espace géographique et communautaire depuis ses « frontières », c’est-à-dire ces lieux qui, comme dans Alila (2003), se trouvent déclinés selon une série d’oppositions, « dedans/dehors, intime/collectif, national/étranger, légal/illégal, etc. 11 ». Avec Promise Land (2004) et Free Zone (2005), Alila compose la « trilogie des frontières », dont le fil conducteur est la représentation de ces espaces hybrides, réels et symboliques, qui poussent celui qui les traverse à une œuvre constante d’identification.

Souvent interprété à l’aune d’associations en trilogies 12 , chaque film chez Gitai constitue ainsi non seulement une œuvre à part entière, mais aussi un élément d’un assemblage complexe. Un cinéma de l’intertextualité donc, presque modulaire 13 , qui assemble des mémoires comme il compose des images, mais surtout qui habite un territoire d’où il essaie de faire émerger un projet social commun.

On comprend mieux, alors, le choix de Gitai d’entreprendre également ce délicat travail de construction à partir de fragments de la mémoire familiale. Il s’agit alors de partir de l’intime pour atteindre ensuite le collectif. Carmel (2009), un journal intime sur la guerre réalisé en se basant sur la correspondance de sa mère Efratia 14 , et Lullaby to my father (2011) sont particulièrement représentatifs de cette tendance. Dans ce dernier, Gitai reconstruit méticuleusement le parcours de son père, Munio Weinraub, depuis sa formation en Allemagne au Bauhaus, jusqu’à son emprisonnement par les nazis et son départ pour la Palestine en 1933. Dans ce film, où la mémoire est mise en scène par le biais de documents administratifs, de lettres, de photographies, ainsi que par le retour du cinéaste sur les lieux, apparaît un attrait pour l’esthétique de l’archive. Cet intérêt est non dépourvu d’implications vis-à-vis de son mode de création qui le conduit de plus en plus régulièrement à la conception d’expositions. Il montre alors en parallèle des objets collectés ou produits lors de ses enquêtes documentaires et des séquences filmées qu’il a réalisées. Parmi les exemples les plus significatifs on souligne l’installation Traces réalisée en lien avec Lullaby to my father au Palais de Tokyo 15 et une exposition, plus récente, à la Cinémathèque française (2014) conçue à partir du dépôt des archives du cinéaste 16 . Afin de mieux comprendre cette attention aux archives, Anne Klein, professeure d’archivistique de l’Université Laval, intervient dans ce dossier en proposant une analyse de l’usage que Gitai fait des sources historiques et personnelles pour penser les rapports entre la mémoire et l’oubli. En plus d’une démarche épistémologique, cette lecture de Lullaby to my father 17 fait ressortir la complexité de la trajectoire temporelle élaborée par le réalisateur dans le but de reconstruire l’histoire de sa famille, et par synecdoque, celle de la société à laquelle il appartient.

Comme ce film sur les traces du père, Berlin-Jérusalem, dont l’intrigue se déroule principalement dans les années 30, constitue une réflexion sur le passé considéré dans ses relations à l’imaginaire 18 . Gitai y illustre ce que produisent sur l’histoire les désirs d’utopie. Encore une fois, le film est construit sur la trame de parcours individuels, cette fois ceux de Mania Shohat (une révolutionnaire russe qui a participé aux débuts du mouvement kibboutznik) et de la poétesse expressionniste allemande Else Lasker-Shüler.

Afin d’aborder ces itinéraires singuliers, nous avons donné la parole à l’écrivaine et historienne Régine Robin. Cet échange répondait à une volonté de mieux saisir l’imaginaire et le contexte historique du Berlin et de la Palestine des années 30. Il résulte de cet entretien que les choix narratifs effectués par Gitai soulignent autant les différences, qu’un certain nombre de dénominateurs communs dans l’expérience de la violence qui a traversé ces villes. Du moins c’est ce que Gitai semble suggérer notamment dans la scène finale lorsqu’il associe aux images d’Else Lasker-Shüler, une référence sonore à la première Intifada (1987), projetant ainsi le spectateur dans l’histoire contemporaine d’Israël (le film date de 1989).

Ce renvoi à l’actualité n’est pas anodin chez Gitai. Ce serait en effet une erreur que d’enfermer son cinéma dans la seule mise en scène du passé. Le présent, considéré dans sa dimension la plus fugace y est tout aussi figuré, souvent dans l’intention de soulever des questions quant au statut et à la légitimité de sa représentation. Cette tendance se retrouve aussi bien dans le documentaire Journal de campagne (1982), tourné dans les territoires occupés avant et pendant l’invasion du Liban, que dans Kippour (2000) où le cinéaste met en scène un épisode qu’il a vécu pendant de la guerre israélo-arabe éponyme (1973) 19 .

Dans son texte, Olivier Beuvelet, docteur en esthétique et sciences de l’art, aborde Journal de campagne en s’arrêtant sur un plan-séquence d’environ neuf minutes. Effectuant une analyse minutieuse de ces images, une confrontation directe entre la caméra et les soldats israéliens, il en souligne les implications sur le plan aussi bien esthétique que politique. Réalisé par Nurith Aviv, chef-opératrice de Gitai pour ce film, cette séquence est douée d’une force symbolique et expressive remarquable. Mais surtout elle témoigne d’un volet significatif du cinéma de Gitai : la capacité à défier la censure pour défendre le droit à filmer. C’est dans ce type de cas que le plan-séquence, qui, avec le travelling, constitue la signature esthétique du cinéaste, acquiert sa pleine pertinence. D’après Toubiana, il s’agit d’un choix formel grâce auquel « le cinéma impose sa logique : pouvoir filmer un événement dans sa continuité, sans rompre le cordon qui le lie à la réalité 20 ». Enfin, sans se limiter à sa propre lecture des images, Olivier Beuvelet propose aussi un échange avec la réalisatrice Nurith Aviv autour de la technique du cadrage dans le cinéma documentaire. Une véritable « chorégraphie », dit-elle, qui est liée à la coprésence de l’opérateur et des sujets filmés, et dont la séquence de Journal de campagne constitue un exemple tout à fait éloquent.

Portant tout autant sur la question du rapport entre corps filmant et corps filmé, que sur la réception de Kippour (2000), le texte que nous avons rédigé pour ce dossier, propose une nouvelle interprétation de cette œuvre clé de la filmographie de Gitai 21 . Présenté au Festival de Cannes, où il a obtenu une nomination à la Palme d’Or, ce film a souvent fait l’objet de lectures mettant en valeur sa composante autobiographique, ainsi que le lien entre les plans documentaires tournées pendant la guerre et la fiction. Inspiré d’un épisode vécu (l’hélicoptère dans lequel Gitai se déplaçait à titre de secouriste de l’armée a été abattu au-dessous du Golan), ce film a comme climax un quasi-plan-séquence ardu, filmé depuis un hélico qui reconstruit l’accident. Ce texte propose une lecture de cette séquence qui dépasse la relation à l’événement, afin de l’analyser à la lumière des réalisations précédant et suivant. Ce choix, relevant à la fois de l’analyse des discours et l’histoire culturelle des formes esthétiques, nous a permis de comprendre la trajectoire de ce geste qui s’avère ponctuer l’ensemble de la production de Gitai, depuis ses premiers courts-métrages jusqu’à aujourd’hui.

La décision d’Amos Gitai d’aborder un tel événement 22 si significatif et difficile de l’histoire d’Israël confirme une nouvelle fois un trait caractéristique de son cinéma qui accepte de se confronter au réel sans pour autant rechercher à le transfigurer. Cette prise de position notamment a fait de lui un réalisateur controversé, dont les films sont souvent mieux reçus en Europe qu’en Israël 23 . Ce dernier point constitue d’ailleurs un objet d’étude à part entière. Ainsi, Ariel Schweitzer, enseignant aux universités de Paris VIII et de Tel-Aviv, s’est-il demandé, lors du cycle organisé en 2015, comment montrer cette cinématographie et comment en parler ? Dans ce texte, dont l’auteur a accepté la publication pour ce dossier, il présente les principaux enjeux de la réception du cinéma israélien en Europe, partant du constat que sur ce sujet, Amos Gitai occupe un rôle clé depuis le tournant des années 1980.

Du point de vue de l’histoire du cinéma, les premiers longs métrages de Gitai s’inscrivent et participent à un tournant dans la cinématographie israélienne 24 . En 1978, après une période de crise, les institutions israéliennes ont, en effet, commencé à soutenir le cinéma d’auteur à travers la constitution du Fonds du cinéma israélien qui permet jusqu’à présent de financer les films dits de qualité. Il s’agit d’une conquête importante pour laquelle la lutte des cinéastes de la Nouvelle Sensibilité a été déterminante. Ce courant cinématographique, généralement associé à la Nouvelle Vague, s’est développé en Israël dans les années 60. Il s’opposait d’une part, au Réalisme sioniste fortement marquée par une dimension de propagande, et de l’autre aux films Bourekas sortes de comédies et de mélodrames populaires inspirés du cinéma arabe et principalement adressés à la communauté séfarade 25 . L’accès aux financements publics et les événements des années 80, dont la guerre du Liban, constituent donc le cadre à l’intérieur duquel le cinéma de Gitai a pris forme. Le regard politique qui caractérise son cinéma et sa volonté de toucher par les images les nerfs à vifs de la société israélienne s’expliquent en partie par cela. Cependant, c’est en dehors d’Israël et par le biais de coproductions européennes (notamment en France et en Italie), ainsi que par sa participation aux principaux festivals internationaux (Cannes et Venise entre autres), que ses films se sont progressivement imposés dans l’espace public au cours des années 80-90. Ils contribuent alors à attirer l’attention des critiques et des spectateurs sur le cinéma d’auteur israélien qui a ensuite connu un renouveau intéressant grâce à une nouvelle génération de réalisateurs 26 dont Ari Folman (Valse avec Bachir, 2008), Ronit Elkabetz (La visite de la fanfare, 2007) et Karen Yedaya (Mon trésor, 2004), entre autres.

En ce sens, la réflexion autour de son œuvre cinématographique n’est pas une chose récente. Outre les analyses de Serge Toubiana et Jean-Michel Frodon, on tient à souligner notamment le travail précurseur de Paul Willemen The films of Amos Gitai : a montage publié par le British Film Institute dès 1993 27 . Plus récemment, le dossier de la revue Cinémaction coordonné par Lucie Dugas (2009 28 ) est à mentionner car il offre un regard panoramique sur l’œuvre du cinéaste. Également significatif d’un tournant, encore à venir à l’époque, vers le mode de l’art contemporain 29 , notons enfin l’exposition qui lui a été consacrée au Centre Pompidou en 2003 30 . La forme originale prise par le catalogue mérite d’ailleurs d’être notée ; il s’agit d’un livre composé de photogrammes que Gitai a assemblées de façon à créer un parcours novateur à l’intérieur de sa filmographie 31 . C’est dans la continuité de ces travaux que ce dossier s’inscrit en proposant de saisir quelques facettes d’une œuvre mosaïque toujours en perpétuelle transformation. L’objectif n’a jamais été de figer ce caractère dynamique en trouvant une forme d’unité qui viendrait structurer ces différents aspects. Au contraire, l’intention était de chercher à comprendre le plus finement possible cette pluralité, afin de mettre en valeur la multiplicité des éléments qui la composent et d’identifier ce qui réside dans ces écarts entre individu et communauté, histoire et mémoire, territoire et frontière, inscription sur la pellicule et mise en espace des images, politique de la représentation et représentation du politique.

BIBLIOGRAPHIE INDICATIVE AUTOUR D’AMOS GITAI :

Akira Tochigi et Toshi Fujiwara (éd.), Amos Gitai, Israël, Images, Diaspora, Tokyo, FilmArt, 2003.
Serge Daney, « Amos Gitai, ce soir », Libération, 1er mars, 1982.
Lucie Dugas (dir.), Cinémaction, n°131 : Amos Gitai entre terre et exil, 2009.
Jean-Michel Frodon, Amos Gitai : genèses, Paris, Gallimard, 2009.
Efratia Gitai, Correspondance 1929-1994, Paris, Gallimard, 2010.
Amos Gitai, Strade/Ways, Milano, Giunti, 2014.
Amos Gitai, Amos Gitai. Architecte de la mémoire, Paris, Gallimard/La Cinémathèque française, 2014.
Amos Gitai, Parcours, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2003.
Amos Gitai, « Notes pour Kippour », Trafic, n°40, décembre 2001, p. 54-63.
Uri Klein, « Yom Kippour War Both Absent and Present in Israeli Cinema », Ha’aretz, 20 septembre 2013.
Barbara Mann, « Casa interrotta. Spazio e memoria nella trilogia di Amos Gitai », Contesti. Rivista di microstoria, n°2, 2014, p.184-193.
Julian Petley, « Bait (House) », Monthly Film Bulletin, n°617, juin 1985, p. 179-180.
Ariel Schweitzer, Le nouveau cinéma israélien, Crisnée, Yellow Now, Côté Cinéma, 2013.
Serge Toubiana, Exils et territoires. Le cinéma de Amos Gitai, Paris, Arte Éditions, Cahiers du cinéma, 2003.
Paul Willemen (dir.), The Film of Amos Gitai : a Montage, Londres, British Film Institute, 1993.

Notes

1. Ce cycle a été codirigé par Rémy Besson, Marc-Antoine Levesque, Fabienne Elkaslassy Parisienne et Claudia Polledri. En alternant projections et conférences, il a vu la participation d’Ariel Schweitzer (Maître de conférences à l’Université Paris 8), Régine Robin (écrivaine et historienne), Pierre Boudon (Professeur titulaire à la Faculté de l’aménagement de l’Université de Montréal), Lucie Dugas (Docteure en études cinématographiques) et Léa Fima (Chargée de cours en études juives à l’Université McGill). Cette activité à bénéficié du soutien de plusieurs institutions que nous tenons à remercier : le CRIalt, la Faécum, le GRAFICS, le Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’Université de Montréal. Pour consulter la programmation : [url=http://crialt-intermediality.org/fr/pages75/.] ↩
2. Cette relation à l’architecture est illustrée dans une série d’entretiens réalisés par Gitai avec de nombreux spécialistes qui réfléchissent autour de cet art d’un point de vue historique, urbanistique, culturel et religieux : Architecture en Israël : conversations avec Amos Gitai, 2014, 368 min. ↩
3. Parmi les nombreuses analyses critiques réalisées autour de ce film, on souligne notamment celles de Serge Daney, « Amos Gitai, ce soir », Libération, 1er mars, 1982 ; Julian Petley, « Bait (House) » Monthly Film Bulletin, juin 1985, p. 179-180 ; ainsi que la perspective historienne apportée par Barbara Mann, « Casa interrotta. Spazio e memoria nella trilogia di Amos Gitai », Contesti. Rivista di microstoria, n°2, 2014. ↩
4. Nous aurons l’occasion de revenir sur ce sujet notamment dans le texte « Trouver un geste pour filmer un territoire meurtri : Amos Gitai face à la guerre de Kippour » (Rémy Besson, Claudia Polledri). ↩
5. Amos Gitai, « La caméra est une sorte de fétiche » dans Amos Gitai, Architecte de la mémoire, Paris, Gallimard/La Cinémathèque française, 2014, p. 42-43. ↩
6. On reprend cette expression à Serge Toubiana, Exils et territoires. Le cinéma de Amos Gitai, Paris, Arte Éditions, Cahiers du cinéma, 2003. ↩
7. On se réfère ici à la réflexion étymologique élaborée par Martin Heidegger autour du terme habiter dans « Bâtir, habiter, penser », Essais et conférences, Paris, Gallimard, 1951. ↩
8. À propos de l’utilisation du plan-séquence, il est intéressant de mentionner ici le mots de Gitai à ce propos : « Pour moi, le plan-séquence est l’un des moyens cinématographiques les plus subversifs. Il permet de créer un rythme qui oblige le spectateur à porter un regard différent du regard mécanique auquel les séries-télévisées ou les reportages, et le cinéma commercial, nous ont habitués. Quand un plan s’étend au-delà du lieu ou de la durée conventionnelle, lorsqu’on force le spectateur à rester, à continuer à regarder l’image, il est obligé de s’en rendre compte et de prendre conscience des questions que cela soulève. De façon générale, je crois que toute forme de cinéma qui inclut la prise de conscience de la durée du film par le spectateur tente de préserver un certain degré de complexité dans la présentation d’un problème. La durée permet d’enregistrer un autre regard », dans « La caméra est une sorte de fétiche », Architecte de la mémoire, op. cit., p. 44. ↩
9. Jean-Michel Frodon, dans Amos Gitai, Israël, Images, Diaspora, Akira Tochigi et Toshi Fujiwara (dir.), Tokyo, FilmArt, 2003. ↩
10. Ariel Schweitzer écrit à ce sujet, « Ce film – le plus grand succès de Gitai – porte un regard critique sur une communauté ultra-orthodoxe, conservatrice et patriarcale, où la femme est marginalisée et réduite à sa fonction de reproductrice », dans Le nouveau cinéma israélien, Crisnée, Yellow Now, 2013, p. 36. ↩
11. Jean-Michel Frodon, « La trilogie des frontières » dans Architecte de la mémoire, Paris Gallimard, 2014, p. 138. ↩
12. Outre la trilogie dite « des frontières », il faut signaler aussi la « trilogie de l’exil » composée par Esther (1985), Berlin-Jérusalem (1989) et Golem, l’Esprit de l’exil (1991). ↩
13. On reprend ce terme à Matthieu Orléan, « Un temps pour chercher et un temps pour perdre », dans Architecte de la mémoire, op. cit., p. 24. ↩
14. Cette correspondance a d’ailleurs été publiée : Efratia Gitai, Correspondance 1929-1994, Paris, Gallimard, 2010. ↩
15. L’installation a été présentée à Paris de décembre 2010 à avril 2011. ↩
16. L’exposition Amos Gitai Architecte de la mémoire, a été conçue et présentée à la Cinémathèque française, du 24 février au 6 juillet 2014. Elle a été également exposée à la Cinémathèque de Bruxelles (du 26 février au 6 juillet 2014), au Musée Reina Sofia de Madrid (du 5 février au 19 mai 2014) et à Genève au Musée de l’Élysée (du 17 septembre 2014 au 4 janvier 2015). ↩
17. La réflexion de Anne Klein dans ce dossier est un développement de son intervention dans le cadre du cycle d’études (29 avril 2015) dédiée à un autre film de Gitai – Plus tard tu comprendras (1997), adaptation du roman éponyme de Jérôme Clément. ↩
18. Sur ce thème lire, Marie Panter, Pascale Mounier, Monica Martinat et Matthieu Devigne (dir.), Imagination et Histoire : enjeux contemporains, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014. ↩
19. Dans un texte publié par la revue Trafic, Amos Gitai revient à la première personne sur cet événement : « Notes pour Kippour », Trafic, n°40, décembre 2001, p. 54-63. ↩
20. Serge Toubiana, Exils et territoires. Le cinéma d’Amos Gitai, op. cit., p. 110. ↩
21. Le corpus de recherche a été élaboré dans le cadre du cycle d’études (février 2015), puis une première version de cette analyse a été présentée par Rémy Besson lors de la journée d’étude Design, Art et narration : l’intermédialité dans les dispositifs narratifs, dirigée par Carole Nosella et Irène Dunyach (LLA-CREATIS) à Maison de la recherche de Toulouse (avril 2015). ↩
22. Pour un aperçu autour de la relation entre la guerre de Kippour et le cinéma israélien, on renvoie à l’article de Uri Klein, « Yom Kippour War Both Absent and Present in Israeli Cinema », Ha’aretz, 20 septembre 2013. ↩
23. À ce propos, voir Serge Toubiana « Introduction », Exils et territoires. Le cinéma de Amos Gitai, op. cit., p. 5. ↩
24. On signale sur ce sujet le film de Raphaël Nadjari, Une histoire du cinéma israélien, 2009, 329 min. ↩
25. À ce propos, il est important de souligner la perspective critique élaborée par Ella Shohat autour de ce courant cinématographique dans les ouvrages suivantes : Israeli Cinema : East/West and the Politics of Representation, Austin, University of Texas Press, 1989, et Taboo Memories and Diasporic Voices, Durham, Duke University Press, 2006. ↩
26. L’ouvrage de Ariel Schweitzer, Le nouveau cinéma israélien, Crisnée, Yellow Now, 2013, dresse un portrait de cette nouvelle génération de cinéastes. ↩
27. Paul Willemen, The Film of Amos Gitai : a Montage, Londres, British Film Institute, 1993. Pour une bibliographie sélective autour d’Amos Gitai nous renvoyons au site de la Cinémathèque française et au dossier qui lui a été dédié, Des territoires à venir : [url=http://www.cinematheque.fr/zooms/gitai/ressources.php]http://www.cinematheque.fr/zooms/gitai/ressources.php[/url]. Un outil intéressant est présenté dans l’ouvrage édité par Jean-Michel Frodon, Amos Gitai : genèses, Paris, Gallimard, 2009 où on trouve rassemblés des scénario de Gitai. ↩
28. Lucie Dugas (dir.), Cinémaction, n°131 : Amos Gitai entre terre et exil, 2009. ↩
29. La plus récente de ces initiatives est l’exposition Way8 qui a eu lieu au Palazzo Reale à Milan du 2 décembre 2014 au 1er février 2015 dans laquelle Gitai jumelait la présentation de films déjà existants (Lullaby to my father) à l’anticipation d’un projet à venir (le film Carpet) annoncé par le biais d’un projet photographique et du scénario du film. À chaque partie de l’exposition correspond un volume du catalogue: Carpet, Talking to Gabriele (une conversation avec le photographe Gabriele Basilico ainsi que les images réalisées par ce dernier sur le tournage du film Free Zone, 2005) et Lullaby to my Father, Milan, Giunti, 2014. ↩
30. L’exposition a eu lieu du 1er octobre au 3 novembre 2003. ↩
31. Amos Gitai, Parcours, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2003. ↩