IL SE PEUT QUE LA BEAUTÉ AIT RENFORCÉ NOS RÉSOLUTIONS

par Nicole Brenez, Philippe Grandrieux, et Go Hirasawa   2012

« J’ai rencontré Masao Adachi à Tokyo lors de la présentation de mes films organisée par l’Ambassade de France et Uplink Factory. Adachi a vu à cette occasion La Vie Nouvelle. Il a ensuite participé, à mes côtés, au débat avec le public. J’ai senti que nous partagions le même goût pour des objets d’une grande radicalité. C’est cette connivence qui me donne le désir d’engager le travail avec et sur lui. Ce sont ces affinités électives qui devraient décider du caractère particulier de chacun des films de Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution. – Philippe Grandrieux

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I. La collection

Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution : prononcée par l’un des personnages du cinéaste Masao Adachi, une telle formule nous aide à surmonter la disjonction mutilante entre fonction combattante et fonction poétique. En réponse à la série magnifique d’André S. Labarthe et Janine Bazin, « Cinéastes de notre temps », consacrée aux auteurs classiques décrits par leurs héritiers spirituels de la Nouvelle Vague, la nôtre veut rendre hommage aux cinéastes connus et inconnus qui ont participé, avec des fusils, des caméras ou les deux simultanément, aux luttes de résistance et de libération tout au long du XXe siècle et à ceux qui poursuivent encore aujourd’hui le combat contre toutes les dictatures. Auteurs impavides et souvent héroïques, exemples de pertinence et de courage grâce auxquels le cinéma tutoie l’histoire collective, les cinéastes des luttes de libération, aux trajets souvent romanesques, sont aussi ceux qui ont le plus encouru la censure, la prison, la mort et aujourd’hui, l’oubli. – Nicole Brenez

La série ne décline pas un cahier des charges. C’est précisément l’inverse qui conduit le mouvement des films, c’est un geste libre, sans pesanteur, par lequel un cinéaste témoigne de l’œuvre d’un autre cinéaste, de son engagement esthétique, éthique, politique, de son combat avec le monde et avec lui-même. C’est dire à quel point le cinéma est au cœur du projet, le cinéma et l’amitié. Chaque film de la série est donc en soi un objet particulier qui sera pensé, produit, réalisé, selon la nécessité qui le porte. Chaque film répond à un même souci partagé par tous les autres, celui de transmettre la force du cinéma quand le cinéma et la vie sont si profondément bouleversés l’un par l’autre. C’est ce souci qui constitue l’unité de la série. – Philippe Grandrieux

II. Masao Adachi

« Masao Adachi entre au Département des Beaux-Arts de la Nihon University en 1959, où il suit le cursus d’Etudes cinématographiques. Il participe à la restructuration du Nihon University Film Study Group – groupe en pointe non seulement dans le champ du cinéma universitaire mais dans le cinéma expérimental en général – et réalise dans ce cadre des films très remarqués à l’époque, Wan [Bowl, 1961] et Sa-in [Closed Vagina, 1963]. Simultanément, en association avec le VAN Institute for Cinematic Science, Masao Adachi travaille avec un grand nombre d’artistes, parmi lesquels Genpei Akasegawa, Takehisa Kosugi, Yasunao Tone, Yoko Ono, Sho Kazekura, et organise une performance intitulée Sa-in no Gi [The Ceremony of Closed Vagina]. Il collabore au Film Independent, projections collectives des travaux de cinéastes indépendants, puis rejoint Wakamatsu Production.

Tout en réalisant ses propres films, Masao Adachi écrit plusieurs scénarios pour Koji Wakamatsu, notamment :Quand l’embryon part braconner (1966), Histoire de la violence de l’underground japonais : le sang de l’homme étrange (1967), Réflexions sur la mort passionnelle d’un fou (1969), Sex Jack (1970). Il produit aussi de façon indépendante son Galaxy (1967). En 1968, il joue dans deux films de Nagisa Oshima : La Pendaison et Le Retour des trois soûlards. Il travaille pour Sozo-sha, la compagnie indépendante d’Oshima, et rédige le scénario du Journal du voleur de Shinjuku (1968). En 1969, avec Mamoru Sasaki, scénariste de la Sozo-sha, et Masao Matsuda, critique de cinéma anarchiste, il co-produit et co-réalise Aka Serial Killer, un film constitué de plans des paysages qu’avait dû voir le serial killer Norio Nagayama.

En 1971, avec Oshima et Wakamatsu, Adachi est invité par la Semaine de la Critique au festival de Cannes. En rentrant au Japon, il décide de faire un détour par la Palestine et y produit un film de contre-information internationaliste, The Red Army/PFLP: Declaration of World War, co-produit par le FPLP et des membres de l’Armée Rouge Japonaise, parmi lesquels Shigenobu Fusako. Pour montrer le film, il met en place la « Red Bus Film Screening Troop », qui voyage dans tout le Japon. En tant qu’activiste, Adachi a conçu et pratiqué plusieurs théories du cinéma, au sujet tant de l’esthétique que de la forme des projections. À présent, Adachi prépare un nouveau film intitulé Thirteenth Month of the Year et élabore une nouvelle théorie du cinéma. » – Go Hirasawa

III. Le film

La double exigence esthétique et politique qui caractérise le travail de Masao Adachi trouve ses fondements dans une critique de la privation de soi, de la mutilation (selon les termes d’Adorno). D’où vient que nous souffrons, et d’où provient notre énergie ? Toute sa vie, Masao Adachi a lutté contre l’oppression : contre l’intériorisation des tabous culturels (Wan, 1961, Closed Vagina,1963), contre l’exploitation des corps et des peuples (Gushing Prayer, 1970, Red Army/FPLP, 1971). Or, les questions que se posait Masao Adachi au début des années 60, Philippe Grandrieux les a relevées à partir des années 80. Tous deux inspirés par Antonin Artaud et Georges Bataille, tous deux au corps à corps avec la pulsion de vie, avec « la libération des forces » (Artaud), avec une aspiration à une plénitude sans modèle, ils placent le corps au centre de leur économie esthétique. Tous deux construisent leurs fictions comme autant de voyages dans les dédales inconnus de la psyché humaine (Galaxy, Adachi 1967 / Sombre, Grandrieux, 1998), consacrent leurs essais documentaires à la résistance de peuples plongés dans une tragédie historique (Red Army/FPLP, Adachi, 1971 / Retour à Sarajevo, Grandrieux, 1996), développent des expériences historiques sur l’information et la contre-information (Newsreel, Masao Adachi, 1971-1980 / Le Monde est tout ce qui arrive, Grandrieux, 1987).

Fruit de la rencontre entre deux créateurs structurés par la question d’un sujet souverain (par opposition aux assujettissements ordinaires, à la « vie mutilée »), le film renouvelle complètement les normes du portrait d’artiste. En termes d’informations, tout est bien là : le parcours, l’œuvre, le questionnement de Masao Adachi, et symétriquement, les conditions de travail et les questions de Philippe Grandrieux. Mais la documentation se déploie à partir précisément du postulat que refoulent les portraits filmiques de cinéastes et d’êtres humains en général : que la description, aussi précise, aussi généreuse, aussi profonde soit-elle, ne saisira jamais que les éclats d’un mystère, celui de la personne. Le portrait ici n’est pas un rapport, pas un compte-rendu, pas une élucidation ni un dévoilement. Il accueille et se donne les moyens (plastiques, stylistiques) de restituer les propriétés insondables, volumétriques, illimitées d’une présence, a fortiori quand il s’agit de la présence d’un créateur au trajet historique exceptionnel. Une image à deux dimensions nous fournit une approximation de silhouette, elle ne nous ouvre en rien à l’être dont elle ajuste les contours à la manière d’un costume étriqué et que le plus souvent elle rabat sur un archétype ou sur un cliché. Bien loin des portraits usuels, celui de Masao Adachi par Philippe Grandrieux ne ressemble à rien tant qu’à l’Ulysse de James Joyce, un Ulysse à rebours : une odyssée psychique qui nous mène du monologue intérieur, passe par la confidence, par l’objectivation de témoignages extérieurs, par la contextualisation spatiale et temporelle, par les épiphanies nées de l’apparition des visages, par la révélation constructivisme des moyens de réalisation, et au final nous a décrit la complexité d’un être sans jamais l’avoir rabattu sur une identité – comme nous le faisons des êtres que nous aimons, parce que, considérés depuis l’amour, de toutes parts ils nous débordent et nous arrachent à nous-mêmes.

En raison de ce postulat que l’on pourrait dire éthique, lorsque Masao Adachi se livre à des confidences parfois inouïes de la part d’un cinéaste révolutionnaire, celles-ci n’apparaissent jamais comme des indiscrétions ou de simples révélations. Le portrait tresse deux méditations, celle d’Adachi et celle de Grandrieux, celle des mots et celle des images, sans jamais présupposer leur coïncidence, leur entente préalable. Au contraire de l’usuel jeu réglé des questions et des réponses entre documenté et documentariste, qui obéissent à tant de présupposés sur le commerce entre les humains, ici les voies de l’échange sont toutes en œuvre : solitudes co-présentes ; immédiatetés fulgurantes de l’envahissement d’une perception par autrui ; captation accueillante de signes ; captures décidées d’instant unique ; dialogues à plusieurs voix ; écoute multi-directionnelle ; affût ; réminiscences… Les formes si diverses de notre attention au monde se manifestent tour à tour, et se conjoignent dans l’hommage aux présences moirées grâce auxquelles un être s’impose à nous. Le portrait de Masao Adachi par Philippe Grandrieux nous place du côté de l’image par lequel l’être arrive. – Nicole Brenez

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Nous tenons à remercier Nicole Brenez de sa participation au dossier Philippe Grandrieux.