ENTRETIEN AVEC JOANA HADJITHOMAS ET KHALIL JOREIGE (I)

par André Habib, et Serge Abiaad   2010

Du 1er septembre au 10 octobre 2009, les artistes libanais Khalil Joreige et Joana Hadjithomas présentaient une exposition à la Galerie Leonard et Bina Ellen, intitulée : « Je suis là même si tu ne me vois pas ». Artistes prolifiques et cinéastes d’envergure (Autour de la maison rose, A perfect Day, Je veux voir), Hors champ a eu le plaisir de les rencontrer pour discuter d’art et de cinéma, d’image et d’archive, d’histoire et de lieux de mémoire.

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Hors champ [André Habib] : J’aimerais commencer par une question simple. Qu’est ce qui vous a amenés au cinéma ? Vous avez tous les deux des formations très différentes, mais vous n’avez pas de formation en cinéma je crois…

Joana Hadjithomas [JH] : Ni Khalil ni moi n’avons fait des études de cinéma ou d’arts plastiques. J’ai fait des sciences politiques, de la littérature et un peu de théâtre et toi de la photo, de la philosophie ?

Khalil Joreige [KJ] : Et puis de la littérature et du théâtre. Non ce n’était pas une carrière… nous ne sommes pas nés en sachant qu’on voulait une caméra.

JH : Évidemment, nous avions depuis toujours un intérêt pour les images. Khalil faisait de la photo très jeune ; moi, j’écrivais beaucoup, très jeune. On a eu très tôt envie de travailler ensemble, ce qui n’est pas au départ fréquent disons. L’idée c’est que notre travail n’est pas séparé de notre vie. C’est rarement le cas dans le travail qu’on fait. Ce qui était important aussi, c’était d’avoir un projet de vie dans ce travail-là. En n’étudiant pas dans ces domaines, on a compris assez vite qu’on voulait répondre, pour nous, à quelque chose qui est de l’ordre de la nécessité. Et ça a pris plusieurs formes. Très tôt, on a commencé à travailler entre le film et la vidéo, l’installation, et ce, en parallèle. Il n y pas un qui a précédé l’autre. Pendant qu’on écrivait notre long métrage Autour de la maison rose, on faisait beaucoup de photographies à cette époque dans le centre ville de Beyrouth. C’était un lieu qu’on découvrait, puisque nous ne vivions pas là durant la guerre. Mais ça a toujours été de pair. On a commencé notre travail cinématographique avec un projet de long métrage, mais qui au début était un texte qui s’est transformé en scenario. Ça s’est fait de façon assez organique et intuitive.

HC [Serge Abiaad] : Ce n’est pas comme si vous êtes arrivés en tant que plasticiens au cinéma, ou comme cinéastes qui seraient devenus plasticiens par la suite. Les deux approches se sont toujours nourries…

JH : Oui, c’est important de le dire. Il n’y a pas eu, disons, un qui a précédé l’autre. Ce sont des choses qui sont parties de la même énergie, peut-être parce qu’on est deux, et qu’on ne réagit pas de la même manière tous les deux.

KG : Il y a aussi quelque chose qui fait qu’on réfléchit dans nos pratiques diverses aux spécificités des mediums. C’est-à-dire que, le cinéma, on y réfléchit en tant que médium-cinéma. Ce n’est pas qu’on essaie de faire de l’art dans du cinéma, ou du cinéma dans l’art. Quand on fait un travail plastique qui a à voir avec la photo, on va avoir une réflexion sur la photographie. Notre recherche fait que ça va prendre différentes formes, et que ces formes vont être elles-mêmes réfléchies en fonction des mediums qui sont proposés.

Le goût de l’archive

HC (AH) : En regardant votre exposition, Je suis là même si tu ne me vois pas, ou ce que vous avez proposé à l’été 2009 à Avignon, on trouve tout de même des ponts entre votre travail plastique et le cinéma que vous faites. Les plans de Beyrouth, par exemple, qu’on trouve dans A perfect day, font écho avec certaines images de vos installations. La question de la latence, des images latentes semble être un thème que l’on retrouve dans vos films et votre travail plastique. Il y a une sorte de dialogue qui, tout en maintenant la spécificité des mediums, crée des passerelles. Ce qui me frappe c’est que dans votre travail de plasticien vous faites appel à l’archive, ou à une forme de conceptualisation de l’archive, utilisant le film super-8 ou la photographie. Or, vous en faites peu de cas dans vos films. Est-ce que la tentation d’utiliser des films d’archive dans vos films est quelque chose auquel vous avez déjà pensé ?

JH : Si je réfléchis bien, on n’a pas tellement utilisé d’archives par rapport à d’autres plasticiens, qui eux en ont fait vraiment le cœur de leur travail à un certain moment de leur recherche. Pour nous, ce sont souvent des archives très personnelles, comme le film de l’oncle de Khalil [Images rémanentes, 2003], mais c’est le seul. Sinon, c’est beaucoup d’images empruntées si tu veux, d’images existantes ou populaires, comme les cartes postales [Wonder Beirut, 1997-2006], la photo aérienne de Beyrouth ou des images qu’on trouve dans la rue. C’est-à-dire que nous réagissons à des images qui se déploient dans notre quotidien. Nous sommes très réactifs en fait. C’est plus un travail réactif qu’un travail de recherche dans le passé. Si on a utilisé des cartes postales des années 60-70, ce n’est pas parce qu’elles faisaient parties de notre passé, c’est parce qu’elles faisaient parties de notre présent. Elles sont réapparues dans les librairies dans les années 90 (elles n’avaient pas totalement disparu), alors qu’elles ne représentaient plus ces lieux-là. Nous réagissons à ça, et non aux images qui étaient dans les années 60-70. On est sur un projet, Khalil et moi, qui se passe dans les années 60. Mais là aussi, ce sera une réflexion sur aujourd’hui, sur ce que c’est d’être contemporain. Ce qui nous intéresse c’est le présent. Donc l’archive n’arrive que dans notre présent.

KJ : Et même le film Lasting images, qui est un film d’archive, n’a intérêt pour nous que parce que, aujourd’hui, il revient nous hanter. Ce n’est pas l’image d’avant, mais l’image d’avant qui a disparu et dont on essaie de retrouver certains restes aujourd’hui. C’est véritablement cette question du présent, ce qui pourrait rester du passé, qui revient nous hanter. C’est un des champs qui nous a beaucoup inspirés. Comment on vit notre présent aujourd’hui, au Liban. C’est un présent qui est difficile à vivre, il est détaché presque de son contexte historique, de la continuité historique entre ce passé qui est difficile à assumer et dont on cherche continuellement à se couper, et ce futur qu’on n’arrive pas à entrevoir. C’est une question qu’on ne pose pas beaucoup. On a du mal à se projeter dans un futur, dans un projet commun.

JH : C’est vrai que le passé nous intéresse que s’il nous permet de mieux vivre notre présent d’une certaine façon. D’un autre coté, ce qui nous intéresse beaucoup, c’est l’archivage. Ce n’est pas tout à fait la même chose. C’est-à-dire que si nous n’utilisons pas beaucoup d’archives, la question de l’archive est une question qui nous intéresse énormément : qu’est ce qu’un document, qu’est ce que l’histoire retient, comment on archive les choses, puisque c’est une question évidemment politique. La façon dont tu indexes et archives à un moment de l’histoire d’un pays ou d’une personne même, est un acte conscient très politique. Il y a des choix très forts. Donc l’archivage est une question qui est assez centrale dans notre travail. Quand on regarde une image latente, c’est un travail d’archivage. C’est un journal, mais avec des photos qui, en se donnant un lien, archivent une vie aussi. C’est une question centrale dans Khiam (2000-2007). Qu’est ce qu’un témoignage, qu’est ce qu’un témoin, qu’est ce qu’un document, qu’est ce qu’une mémoire ? La trace est une chose qui nous intéresse, parc qu’elle est au centre du travail photographique et cinématographique.

KJ : Pour compléter un peu cette idée, c’est l’idée d’aller dans l’écriture d’une histoire. Qui écrit cette histoire ? L’archive, c’est aussi la constitution d’éléments qui vont participer à l’écriture de cette histoire. Or, qui l’écrit ? On a fait une installation qui s’appelle Distracted Bullet, en 2003, et qui s’intéressait justement aux manifestations de joie…

JH : 2005 ?

KJ : 2005 ? Bon on l’a fait en tout cas. On a commencé en 2003 pour finir en 2005. Distracted Bulllet veut dire « balle perdue ». Mais en fait les balles ne sont pas perdues. Elles sont distraites, dans le sens où elles sont détournées de leur chemin et sont amenées sur un autre. On s’est intéressé aux balles qui tuent des gens lors de manifestations de joie. À l’époque, lors de ces manifestations, les gens sortaient leurs armes et tiraient et ça tombait et ça blessait des gens. Mais il ne fallait pas le dire parce que sinon ça enlevait de la joie à l’événement, et donc elles n’étaient pas écrites, pas recensées.

JH : On ne les trouvait pas dans les journaux. Ça a commencé ainsi… On est dans la maison des parents de Khalil à Beit Meri, qui donne sur Beyrouth. C’est la fête de la Croix, mais c’est l’apocalypse : des cloches, des feux d’artifice, et on entend des balles, et on se dit : « Mais elles vont où toutes ces balles ? » D’abord tu te dis : « il y a beaucoup d’armes finalement » et ensuite « quand la balle monte, où descend-elle ? » Donc on commence une recherche, et quand on regarde dans les journaux, on se rend compte que ces balles ne sont pas recensées, ou alors elles sont recensées dans les années avant la libération du Sud quand elles sont au Sud justement. C’est une pratique très courante chez nous au Liban. À ce moment, la question de l’archive revient. Tous ces gens qui meurent ne sont pas retenus par l’histoire, c’est anecdotique entre guillemets. Évidemment leur mort n’est pas anecdotique, mais disons au sens d’une histoire tenue secrète, ce sont des histoires qui n’arrivent pas à nous, et pourquoi ? Qu’est ce que l’histoire retient ? L’histoire ne retient pas tout. Le document ne retient que certaines choses. Qu’est ce qui fait document ? C’est dans ce sens que la question de l’archive nous intéresse beaucoup.

KJ : Ce principe de balle distraite a aujourd’hui changé, parce que notre pays est divisé. Un camp s’efforce, à chaque fois que l’autre camp manifeste ses joies après le discours d’un leader, à recenser les morts. La situation ayant changé aujourd’hui, cette problématique-là est devenue très visible, mais à l’époque elle ne l’était pas.

JH : Parce qu’on a produit cette œuvre en 2003, avant 2005, et la division du pays. Mais c’est vrai que, géographiquement, c’était intéressant au niveau sonore parce qu’on voyait que la ville ne se réjouissait pas au même moment des mêmes événements.

KJ : C’est aussi un travail sur l’image, parce qu’une personne qui ne connait pas Beyrouth ne reconnaitra pas les quartiers. Sur ces cinq panoramas quasiment identiques, le travail est véritablement sonore. C’est un travail en Dolby 5.1 et la spatialisation sonore, la texture sonore, vont rendre compte des différents éléments, à savoir si c’est un événement spontané ou organisé, savoir s’il est généralisé ou localisé. C’est vraiment un travail sonore.

HC (SA) : On a parlé de la dichotomie passé-présent et aussi d’archivage et ça me fait réfléchir à l’acte de commémoration. Je veux voir traite d’un quotidien lié a un passé très rapproché ; A Perfect Day traite plutôt des cendres du passé et ses altercations avec le présent. Les deux gravitent autour de thématiques proches mais à partir de temporalités inversées. Pensez vous que les cinéastes libanais arrivent à faire face à l’histoire vécue ? Est-ce que le cinéma en général, le cinéma libanais particulièrement, et Je veux voir spécifiquement, arrivent à faire acte de commémoration, si commémoration il y a ?

KJ : Dans l’idée de commémoration, il y a une idée d’ensemble. Cette notion de commémoration nous intéresse beaucoup, parce qu’on y a réfléchit autrement dans l’idée du monument ou du tombeau. Il y a le genre cinématographique du tombeau, qui est généralement la fin de quelque chose et la promesse de garder quelque chose d’autre. Cette notion-là, au niveau du cinéma libanais on ne l’a pas. Je ne crois pas. Parce qu’on n’arrive pas à avoir des monuments en dehors du cinéma au Liban, alors si c’est pour les avoir au cinéma, c’est encore moins probable.

JH : Je ne pense pas pouvoir parler du cinéma libanais en général. Je crois pouvoir parler de films libanais ou de cinéastes. Il y a des films de cinéastes étrangers au Liban qui pour moi sont totalement parlants par rapport à ma situation au Liban. Et il y a des films de cinéastes libanais que je vois et qui ne me parlent pas. Je n’ai pas l’impression qu’on puisse être un ensemble homogène, mais il est évident qu’au Liban il y a une énergie et une recherche qui sont partagées, et il y a des ponts entre beaucoup de films qui peuvent se créer. Mais je dirais que les films sont plutôt comme des pierres qu’on pose à des moments de notre parcours, mais qui ne constituent pas à eux seuls une forme de commémoration. Ils prennent acte d’un temps, à un moment. C’est très difficile de parler de commémoration quand on fait des films, parce qu’on est dans une énergie active, une énergie présente, et que souvent les films contemporains ne sont pas perçus par l’auditoire qui est concerné spécifiquement. Il n’y a pas de rencontre parfois, on ne voit pas forcement cette commémoration au moment où elle se produit, on la voit, on la relit après. Ça c’est important. Prenons par exemple les films des années 80 au Liban. Il y a une énorme production des films dans les années 80 qui étaient des films d’action et qui ne se passaient pas dans le temps de la guerre, même si on était en pleine guerre. Ces films à la James Bond niaient totalement la guerre, mais le background derrière, de la ville, de film en film, évoluait et se détruisait, pendant que ces films, eux, en façade, ou en tout cas, en action première, ne parlaient pas de ça. Pour moi, là, il y a une commémoration importante.

HC (SA) : Ça s’est inversé aujourd’hui…

JH : Oui ça s’est inversé, dans la mesure où tu veux dire qu’on parle de la guerre et que l’arrière fond se reconstruit…

Ruines/Chantiers

HC (AH) : De la même manière, dans A Perfect Day ou Je veux voir, vous filmez les pancartes, l’état de la ville à un moment précis du présent, qui devient une forme d’archive. Beyrouth, comme beaucoup de villes qui ont été le lieu d’affrontement et de bombardement, oscille entre la ruine et le chantier, ce qui nous ramène à cette temporalité dont vous parliez. La ruine est une sédimentation du passé, alors que le chantier est un lieu au présent, qui se projette vers l’avenir. Je trouve qu’il est intéressant de penser à un film comme A Perfect Day, ou même Je veux voir à partir de ce biais là. Beyrouth est une ville très mouvante, toujours entre la ruine, le chantier. On ne sait pas très bien si c’est une ruine, si c’est un chantier. On est dans un entre-deux. De la même façon, on ne sait de quelle guerre cette ruine est le lieu, on ne sait pas très bien si ça va devenir un chantier. La ruine est parfois habitée. C’est une ruine qui n’est pas encore reconstruite mais déjà habitée. Je me demande si cette question de la temporalité qui vous intéresse peut être figurée par ces deux tropes qui sont la ruine et le chantier ?

KJ : Cette notion a été presque le moteur de nos recherches depuis le début. Quand on a commencé notre travail en tant que photographe, plasticien, on a commencé à réfléchir à cette notion. Un peu avant la fin de la guerre civile en 88, 89, on a découvert le centre-ville qui était un lieu interdit, une sorte de no man’s land, et là on a été confrontés à des ruines contemporaines. Ça nous a pris dix ans de recherche pour avoir notre propre rapport aux ruines. Cette question s’est reposée en 2006, lorsqu’on a de nouveau été confronté à de nouvelles ruines, qui étaient peut-être un peu différentes, parce qu’elles étaient à une nouvelle échelle. La ruine est toujours dans un contexte. Parce que si on la décontextualise elle n’est plus une ruine, elle devient un chantier, elle devient un projet économique, ou quelque chose d’autre. Je crois que ça a été une des thématiques de Je veux voir. On a besoin d’un contexte pour pouvoir comprendre. On a besoin d’histoires, d’une histoire. C’est pour ça qu’on a eu recours à Catherine Deneuve et Rabih Mroué, qu’on a essayé de confronter deux histoires qui vont essayer de s’incarner dans cet endroit, dans ces contextes.

JH : La ruine et le chantier, évidemment, c’est aussi une question réactive. On a commencé à travailler en ayant devant nous beaucoup de ruines. À cette époque, au début des années 90, la question principale était « qu’est ce qu’on va faire de tout ca ? ». Qu’est ce qu’on garde, qu’est ce qui est gardé — pour revenir à la commémoration et au monument — c’est à dire à quel moment après une guerre civile on garde quelque chose qui va nous aider à nous souvenir, et quoi. Est-ce que c’est un bâtiment en ruines qu’on laisse comme ça ? Évidemment, il faut reconstruire, on ne va pas laisser une ville en ruines pour se rappeler. Il y a aussi la temporalité de la ruine et la temporalité du chantier. Après la guerre civile — parce qu’on ne peut pas dire à ce moment-là qu’on est dans un état de paix, puisque le Sud est encore occupé — un énorme chantier commence à Beyrouth, un chantier qui vise à une reconstruction économique et aucunement à une reconstruction de nos liens communautaires. Nous sommes des ruines, finalement, d’un point de vue communautaire, et ça c’est une reconstruction qui ne se remet pas en place. Et nous, on réagit fortement à cette reconstruction économique, non parce qu’on pense que c’est bien de laisser une ville en ruine, sûrement pas, mais disons qu’à aucun moment on ne se pose la question « Pourquoi il n’y a pas eu des moments de silence entre la fin des bombardements et le début des bulldozers ? » Un moment où on va essayer de se retrouver. C’est peut-être ce qui nous pousse à recommencer notre travail.

KJ : C’étaient les mêmes bruits : ceux de la reconstruction, des dynamitages, des bombardements. Les chenilles des tanks étaient devenues les chenilles des bulldozers. Des bruits très étranges et continus. Je reviens sur quelque chose. Il faut s’entendre sur ce qu’on entend par ruine. La ruine, c’est une métamorphose d’un état à un autre. Une ruine habitée n’est peut être pas forcement une ruine, ça devient juste un autre état. Est-ce qu’en vieillissant on devient la ruine de ce qu’on était ? On peut imaginer qu’une guerre, une bombe, transforme un état en autre chose. Si on l’appelle ruine, ça veut dire qu’on considère qu’il n’est plus performatif. Mais il peut encore être utile. Une ruine habitée, n’est pas forcement une ruine. Elle décrit autre chose. Ça devient quelque chose qui utilise aussi notre propre rapport avec ce qui est, et donc avec la façon dont on veut voir ou pas, ou à ce qu’il y a à voir. C’est-à-dire qu’on peut aller et dire : « Je reconnais, c’est une maison. Ah ! non, ce n’est pas une maison, c’est une ruine. Mais oui, mais elle est habitée, etc. » Ça interroge du coup la définition qu’on a de la maison, ou de la ruine, ou de l’endroit où on devrait habiter, donc de notre rapport au modèle qu’on a en nous.

JH : Quand on a commencé à travailler, il nous a fallu énormément de temps avant de montrer nos photos, parce que c’était très important de ne pas tomber dans la fascination de la ruine, parce qu’elle porte une violence, une destruction. Il fallait se poser la question de la bonne distance. Parce qu’il y a un rapport mortifère avec la guerre, un rapport de fascination sur lequel nous, en tant que cinéastes, avons besoin d’adopter une attitude très éthique. C’est donc très important pour nous de réfléchir à la ruine en la renvoyant à celui qui regarde. Notre première exposition était totalement là-dessus. Dans Je veux voir, quand on se retrouve devant des ruines, on retrouve des questions, mais qui ne sont pas les mêmes. À l’époque, on se demandait qu’est ce qu’on peut faire avec toutes ses ruines, quel serait le monument adéquat, que nous n’avons absolument pas trouvé d’ailleurs pour célébrer ça, et peut-être qu’il n’est pas trouvable, et peut-être qu’il n’est pas souhaitable qu’il y en ait un. Mais en 2006, c’est très différent. Ce sont des ruines qui sont appelées à disparaître, mais qu’on doit regarder différemment. C’était très difficile de se demander comment Catherine Deneuve allait être dans ces ruines. Donc l’idée tout de suite d’injecter de la fiction et de voir comment ça allait réagir, c’était pour nous une nouvelle façon de filmer les ruines et de donner à voir ces ruines là. Le problème c’est que souvent on dit « Ah! Le Liban est toujours en ruine. » On s’habitue à une certaine idée du Liban et nous, contrairement à ce que les gens peuvent penser, on n’est pas intéressés par la guerre, mais on est intéressés à ce que la guerre produit dans les images, comme dit Rancière à propos de ce qu’on fait. Donc c’est ça qui nous intéresse. Comment faire pour parvenir à regarder à nouveau les ruines de 2006, non pas comme les images qu’on a vues à la télévision, pas comme les images spectaculaires qu’on croit avoir vues. Voilà. Il faut donner à voir du nouveau… Mais je n’ai pas tout à fait répondu à votre question par rapport à la temporalité…

De l’image au regard : la bonne distance

HC (AH) : Ce n’est pas grave. Ce que vous dites me ramène à la question, ou au risque d’une esthétisation des ruines. C’est une question fondamentale, que vous rappelez dans le petit carnet du tournage de Je veux voir, publié dans les Cahiers du cinéma. Vous intégrez la question du regard sur les ruines. Votre question est sans cesse : « Comment peut-on filmer ça en produisant un regard différent sur ces ruines-là. » Les ruines de Beyrouth ou de Gaza se confondent. Qu’on se serve d’une image ou d’une autre, pour les médias, ce sont des ruines qui connotent « le conflit au Moyen-Orient ». Comment produire une autre image, une image alternative une troisième voix dont vous parlez, qui donnerait une autre forme à ces images, me semble être au cœur de votre travail.

KJ : Il y a toujours la question du contexte. C’est-à-dire, comment une ruine reste l’énoncé de ce qu’elle est, qu’elle n’est pas interchangeable. Là, on a besoin d’histoire. Il y a plusieurs questions qui sont aussi sous-jacentes à celle-ci. L’esthétisation, c’est aussi la dépolitisation. Comment maintenir la fonction politique de la ruine. Il y a quelque chose qui est proche des réflexions de Walter Benjamin : garder la fonction critique pour ne pas être dans le danger de leur esthétisation. La seconde chose, c’est quelque chose qui moi va me toucher, c’est une question qui est fondamentalement éthique. Elle n’est pas spécifiquement libanaise. C’est la réflexion autour d’une image par rapport à quelque chose qui nous dépasse. C’est une question qui était fondamentale au cinéma autour de la question de la représentation de la Shoah. Non pas que j’essaie de faire une comparaison. Comment certaines personnes vont avoir un rapport à la douleur des autres. Devant la douleur des autres (Regarding the pain of others), c’est le titre d’un livre de Sontag, mais c’est aussi une question éthique que vont se poser des gens comme Rivette ou Daney, à propos notamment du travelling de Kapo. Joana en a parlé très rapidement mais ce qui est fondamental, c’est à quelle distance on se place par rapport à l’événement, c’est-à-dire dans quel temps. Nous, on n’est jamais dans l’événement, on vient après, parce qu’on ne peut pas être dedans. Il y a un moment de silence comme elle disait…

JH : Le rapport principal est celui de la décence. Ce sont des événements de grande indécence. Comment on va faire pour être décent. Le problème est qu’on ne partage pas tous la même définition de la décence et ça c’est très compliqué. Je ne sais pas à quel point on mesure, où qu’on se rend compte de ce que les images font. Et c’est une des grandes réactions que porte Je veux voir. Les films qu’on fait prennent en considération toutes les images que nous avons vues, qui ont été produites sur cette ville, cette guerre, ce moment. Une des images les plus perturbantes, parce que les plus difficiles, est celle des victimes. C’est-à-dire que la victime est une chose qui appelle notre compassion totale, mais en même temps, la façon dont une majorité d’images traitent de la victime a réussi à créer une forme de compassion distante et non d’identification. C’est l’autre, l’ailleurs, le Palestinien, l’Afghan, l’Irakien, le Libanais, c’est pas moi. Cela revient à dépolitiser celui qui regarde, à le conforter parce qu’il se sent dans un rapport de compassion, mais à ne pas faire en sorte que cette compassion soit un sujet actif et ça c’est un vrai problème qui s’est posé à nous en 2006. C’est un problème très délicat à gérer parce que nous avions pris une décision, justement, de produire des images avec quelque chose de différent de la victime. Ce qui était le plus frappant dans les images qui étaient produites en 2006, c’était que nous sommes à Beyrouth, un pays contemporain, moderne, très différent, et que ces images pourraient nous renvoyer à autre chose. Pour moi, c’est très politique ça. Il fallait à tout prix injecter des images différentes, produire des images différentes tout en respectant un moment de grande douleur. Au lieu d’une victime sans visage, sans nom, sans histoire, il fallait prendre quelqu’un qui avait un nom, une histoire, notre histoire, qui était incarné par Rabih, et sur le chemin faire rencontrer à Catherine des gens qu’on a rencontrés, mais qui ne seraient que des gens de passage, qui ne seraient pas des gens avec qui on pourrait s’arrêter, et redonner ainsi du poids à nos visages. C’était vraiment la nécessité de Je veux voir. Mais c’est une nécessité très difficile, parce que nous sommes tellement habitués, que la victime nous manque. Quand on voit Je veux voir, et ça a été la réaction de quelques Libanais qui disaient : « Pourquoi il n’y a pas de victimes. » Moi je pense que c’est beaucoup plus fort de communiquer d’autres images, auxquelles en tout cas nous ne pouvions faire aucune concurrence. Il est hors de question que je reconstitue des images de victimes, ou que Catherine Deneuve aille au chevet de victimes. Ce n’est pas possible. Il y a une décence totale à avoir par rapport à ça, pour nous du moins.

KJ : D’autre part, ces images existent. C’est la fonction même de la télévision qui, elle, va utiliser le schéma de la victime, puisque la victime est un archétype aujourd’hui. La victime c’est une personne qui a un statut, et qui du fait même de son statut suffit, on n’a pas besoin de savoir qui elle est. C’est l’énoncé des larmes.

JH : C’est la victime qui n’a pas d’histoire, dont on ne sait rien.

HC (SA : Vous parlez de distance et de regard et ca me fait penser à ce que Jean Luc Nancy écrit dans L’évidence du film, à propos de Kiarostami, quand il parle de « « regard-égard », qui est de trouver la juste distance et le juste moment pour filmer un sujet. Je veux voir me semble être une réponse directe aux reportages et journaux télévisés de ces mois de juillet et août 2006, une façon de reconstituer un certain traumatisme auquel on a renié la singularité, une manière pour vous, on a l’impression, de remettre en contexte ce traumatisme spécifique qui atteint un nombre important de personnes, d’un certain pays et d’une certaine période, sans toutefois passer par ce que vous appelez la compassion distante et tomber dans une dépolitisation du regard du spectateur. Votre élan initial pour faire ce film, et ainsi le regard que vous posez, a-t-il été celui de documentaristes ou de cinéastes de fiction. Est-ce que votre film serait plutôt un film politique ou social ?

KJ : Déjà, on ne distingue pas le cinéma de fiction du cinéma du documentaire. De plus, ce film-là réfléchit sur la distinction fiction et documentaire. On savait dès le début que la question de la fiction était difficile. Quel rôle allait-on donner à Catherine, quel rôle serait crédible. La question qui était sous-jacente derrière ça, c’est comment croire dans les images qu’on va produire. C’est-à-dire c’est la reconnaissance aussi qu’on a devant les images produites par la télévision. Parce qu’on peut voir des images, on sait que ça se passe, et on dit « Mais je ne reconnais pas mon pays, je ne me reconnais pas dedans. » Donc à un moment, véritablement, en temps que cinéastes, la première question c’est « Pourquoi va-t-on produire de nouvelles images, par rapport aux images qui existent déjà et qu’on ne peut absolument pas concurrencer. »

JH : C’était des images intolérables. Même les images qu’on a vues sur Al-Jazeera, pour moi étaient des images insoutenables. Il y a la douleur de ces images, qui est une douleur physique très forte pour parler du premier mouvement, et pas seulement en tant que Libanais, ou en tant qu’être humain, mais aussi en tant que personne qui réfléchit la photo, qui produit des images de films et qui se dit, finalement ces images, nous les voyons, et ces images sont visibles, et nous avons des « nouvelles » pour reprendre ce que nous disions hier, de ce qui se passe là-bas, et nous ne faisons rien, rien ne s’arrête. Face au télescopage de ces images et de Condoleezza Rice qui dit « Nous n’allons pas arrêter la guerre pour le moment », humainement, tu peux devenir fou. Et en fait il est très important à ce moment de se souvenir que nous devons absolument produire de nouvelles images. On a dit souvent que les images qui sont arrivées du Vietnam ont permis quelque part d’arrêter la guerre du Vietnam. Ces images absolument insoutenables n’ont pas permis d’arrêter la guerre du Liban.

HC (AH) : Est-ce le pouvoir des images qui s’est émoussé ?

JH : Peut être, je ne sais pas. Mais en tout cas il y a une tolérance qui est peut être différente aux images, une déréalisation, la compassion distante même.

HC (AH): C’est le human interest qui fait en sorte qu’on dépolitise notre regard ?

KJ : Ou la desingularisation des personnes qui sont là-bas. Il y a plein de phénomènes en tout cas qui font qu’on accepte ces images, et que, à partir de ce moment-là, nous nous interrogeons sur notre propre rapport à elles. La question, pour reprendre un peu la réflexion là-dessus, c’était : « Ok. On va produire des images, on veut se confronter à ça, on va voir quel genre d’images et quel régime d’images on peut créer et que peut le cinéma. » Là il y a plusieurs questions qui vont se poser. Premièrement c’est : « Que peut-on encore filmer, qui on peut filmer, comment on va filmer, où on se situe, etc. » Et là il y a une histoire qui revient, et une histoire du cinéma aussi, et c’est Godard, dans Notre musique, qui va venir nous dire que d’un coté il y a le documentaire devant les Palestiniens, et la fiction pour les Israéliens. Mais en ramenant Catherine Deneuve, on n’y croit pas. Quel rôle elle va jouer ? Donc à ce moment-là ça inverse le paradigme, ça nous renvoie à autre chose, comment faire des images auxquelles on croit.

JH : L’idée c’est d’injecter de la fiction dans un lieu qui ne le permet pas et d’attendre le retour de la fiction, de voir si la fiction peut revenir. C’est une expérimentation…

HC (SA) : Et c’est un exercice sur l’éthique de la représentation.

JH : Oui, c’est pour ça que ce n’est pas un film sur la guerre de 2006, et que ça a été une forme de malentendu, disons, au Liban. Le film n’est pas un film sur 2006, il ne va pas se substituer aux images, il va évidemment témoigner et d’une façon ou d’une autre commémorer cette guerre-là, et essayer de la communiquer à des gens qui ne l’ont pas vue. Le problème c’est pourquoi les gens ne l’ont pas vue cette guerre qui était devant nous, pourquoi ils ne se sont pas levés en disant NON, comment va-t-on rendre sensible la question de cette guerre et de l’image à travers un film ?

Le cinéma comme refuge

HC (SA) : Au moment de faire ce film aviez-vous en tête le public libanais ?

KJ : On a jamais en tête un public, ni libanais ni autre. Penser au public, c’est une démarche de communication. On est dans l’inverse du schéma de communication. Dans les schémas de communication, il y a un émetteur qu’on connait, un récepteur, il y a le message qui est déterminé à l’avance et des codes sur lesquels on s’entend. Nous on ne sait pas qui on est, on ne sait pas à qui on s’adresse, le message on va le chercher en chemin et le code on doit l’inventer. Donc c’est l’inverse des schémas de communication, même si on est très concernés par le spectateur. Au Liban, il y a autant de spectateurs qu’au Canada, et je parle dans leur diversité. Un type au Liban peut-être plus étranger au Liban qu’une personne au Québec qui a vécu dans la nostalgie. À Detroit, il y a tout un village qui a été transposé comme tel, à Detroit, et où ils continuent les mêmes querelles de village ancestrales. La notion de territoire échappe à la géographie, et ça c’est aussi un des travaux qu’on a voulu faire dans Je veux voir. Quand on se retrouve en train d’expérimenter même jusqu’à la frontière, cette petite route… Si cette petite route arrive à être ouverte par le cinéma, le cinéma peut apparaître comme un territoire en plus, Godard disait un continent en plus. C’est-à-dire le cinéma, l’art, sont des territoires en eux-mêmes, on demande leur protection, parce que c’est un endroit où un cinéphile va venir le défendre, défendre le contre son instrumentalisation pour de mauvaises raisons. Il va dire, non, c’est du cinéma, ce n’est pas une image militante, qui peut être bêtement réutilisée et réduite à ces champs de connotations, parce qu’après tout on peut essayer d’enlever toutes les significations dans un film pour garder un truc… ici, il faut y échapper, et c’était assez intéressant, parce qu’au Liban, les Libanais entre eux n’étaient pas d’accord pour placer le film, ceux du 8 mars d’un côté ou du 14 mars de l’autre, entre eux, à l’intérieur, ils n’étaient pas d’accord : « ce film là est du coté du 8 mars, ce film là est du coté du 14 mars, il est de chez nous, il est de chez eux. » Ça c’était très bien.

JH : Ce que le film pose c’est aussi une voix très forte dans le rôle du cinéma de fiction. La fiction est nécessaire à la vie, dans le sens de la possibilité de rêver, de créer, de trouver de la beauté et c’est sûr que ça ne se partage pas avec tout le monde. L’urgence n’est pas forcement ressentie de la même manière. Il y a l’urgence militante et celle de l’engagement. Nous on est du coté de l’engagement, c’est la différence entre prise de parti et parti pris. Moi je ne suis pas là pour prendre un parti en tant que cinéaste au niveau militant, je suis là pour interroger le monde dans lequel je vis, les images que je produis avec Khalil et les images que je vois, et l’idée est de déplacer le regard sur les choses, c’est à dire déplacer le regard sur la victime. Je ne veux pas me poser de cette manière, je suis dans un dialogue contemporain. L’idée était justement de placer ce film sur un échiquier cinématographique très important et très contemporain dans l’histoire du cinéma, parce que c’est un film qui appelle l’histoire, c’est un film qui est plein de citations, comme disait Khalil. C’est le territoire du cinéma, c’est-à-dire c’est le moment où on se place sous la protection du cinéma, de Philippe Garrel, Alain Resnais, Buñuel, La dolce vita, d’un cinéma qu’on aime et qu’il faut défendre aujourd’hui dans notre monde, parce que le problème n’est pas seulement libanais mais mondial. Les films se présentent comme une forme de résistance.

L’image au travail

KJ : C’est à peu près la même chose qu’on utilise dans les rapports avec les images présentées à l’exposition. Quand on montre une image, comment la rendre non seulement immédiatement lisible, mais aussi comme un lieu de travail. On va donc créer à l’intérieur, par exemple, des confusions temporelles comme dans la série des War Trophies. Une image c’est généralement un bloc d’espace-temps, mais là, ces images sont tout d’un coup des blocs d’espace de temps, parce que ce sont des objets qui ont été détruits en 2000 lors de la libération et re-détruits alors qu’ils étaient à la même place en 2006, par ceux à qui ils appartenaient, puisque c’était des véhicules militaires israéliens, qui ont été mis dans l’ancien camp de détention de Khiam une fois qu’il avait été transformé en musée comme trophée de guerre. Les Israéliens ont détruit leurs propres armes en 2006. Ça devient des indicateurs de deux guerres. Comment rendre compte de ça ? La première fois, ils ont été détruits pour leur fonction, la deuxième fois pour leur symbolique. Donc nous on fait un travail sur l’échelle, sur les protocoles de captation pour rendre un peu cette confusion temporelle et ça devient un lieu de travail. Quand on les regarde, on peut les voir et dire « ah! oui, bien voilà, c’est un canon, et après on dit, mais elle est étrange cette photo, on la regarde, il y a un travail sur la perspective, la profondeur de champ, sur l’échelle etc. On dirait un jouet… »

JH : il faut redonner leur puissance aux images, au film, et c’est ça qui est difficile. Peut-être aussi la question de la familiarité. Comment parler aussi à d’autres qu’à nous-mêmes, parce que peut-être que le problème, quand on vit dans une petite communauté, c’est qu’on s’habitue à certaines images. Il ne faut pas rentrer dans ce conflit-là. Il faut qu’on se repose la question : ce qui s’est passé après 2006, c’est que quelque part avant, une génération d’artistes travaillaient à complexifier les images que nous produisions, on cherchait une façon, en tout cas, tous les deux, de rendre une puissance à l’image, et tout d’un coup il fallait revenir à l’image, à du film beaucoup plus militant et direct parce que c’était urgent et nécessaire, et pour nous ce qui est urgent et nécessaire c’est qu’on puisse voir ces images, qu’on puisse comprendre ces images. C’est cette façon de communiquer qui nous importe.

KJ : Notre projet Wonder Beirut finit en 2006 parce qu’il y a un journaliste de The Guardian qui a pris une photo du projet et qui l’a publiée pour illustrer la guerre de 2006. Tout d’un coup, ça nous pose problème. C’est un travail qui commence en 96-97 et qui finit en 2006 dont on présente ici le troisième volet qui s’appelle Image latentes (1997-2006). En fait, c’est un travail autour d’une fiction, où un photographe nommé Abdallah Farah aurait pris des images des cartes postales dans les années 60-70 et les aurait rendues conformes à son présent, pendant la guerre, en fonction des événements qui se déroulaient. En écoutant les nouvelles à la radio il détruisait ses propres images en fonction de ce qui se passait pour essayer de les rendre plus conformes à son présent. Au début, il les faisait comme ça, puis à un moment, il n’est plus simplement un spectateur de ce qu’il voit, il devient acteur et crée de nouvelles destructions, et ça devient un processus plastique.

JH: C’était une façon d’inscrire le conflit libanais dans les cartes postales nostalgiques et qu’on était en train de revoir dans les années 90. On disait qu’on va revenir là en fait, que durant ces 15 ans de guerre on est juste devenu fou, c’est une parenthèse et maintenant tout va bien. Alors que nous on pense que les problèmes sont encore présents et ne sont pas résolus, ils ont évolué, pris d’autres formes, mais le problème est encore là. Nous avons au Liban une capacité, que je trouve extraordinaire, à rebondir, mais aussi une incapacité à réfléchir sur ce qu’on a vécu et qui fait que nous sommes très aptes à retomber. Les films et les images qu’on fait essaient de créer aussi un temps d’arrêt, un temps de pause, pour prendre acte de ce qui s’est passé.

KJ : Quand on utilise deux images pour deux temporalités pour deux guerres, on ne peut plus rester dans la même latence. À un moment on doit repartir. C’est une des raisons pour lesquelles ce projet se termine en 2006. Un projet comme Wonder Beirut est un projet sur notre propre histoire, sur comment rendre compte de notre histoire, même si elle n’est pas forcement visible, un travail sur l’anecdotique, comme les histoires tenues secrètes. Et à côté, il y a tout d’un coup une nécessité de…. parce qu’à la guerre, à un moment, la douleur des autres fait qu’il y a quelque chose d’impulsif qui fait qu’on réagit parfois violemment et parfois en niant ce qu’on est nous-mêmes, c’est quelque chose qui est assez… qui marche, quoi. Donc à un moment, tout ce travail critique qu’on avait fait sur les images, il fallait peut être essayer de revenir, de voir s’il pouvait tenir, c’est-à-dire de voir si notre histoire n’était pas niée. Tout de suite, au lendemain des guerres, nous avons fait partie de gens qui ont commencé à réfléchir à un certain rapport aux images, et après, à savoir si ce rapport est devenu caduque.

JH : La guerre, c’est toujours et particulièrement celle-ci, une guerre contre notre modernité. Nous devons nous réaffirmer.

FIN DE LA PREMIÈRE PARTIE. LIRE LA SUITE;
JH : C’était des images intolérables. Même les images qu’on a vues sur Al-Jazeera, pour moi étaient des images insoutenables. Il y a la douleur de ces images, qui est une douleur physique très forte pour parler du premier mouvement, et pas seulement en tant que Libanais, ou en tant qu’être humain, mais aussi en tant que personne qui réfléchit la photo, qui produit des images de films et qui se dit, finalement ces images, nous les voyons, et ces images sont visibles, et nous avons des « nouvelles » pour reprendre ce que nous disions hier, de ce qui se passe là-bas, et nous ne faisons rien, rien ne s’arrête. Face au télescopage de ces images et de Condoleezza Rice qui dit « Nous n’allons pas arrêter la guerre pour le moment », humainement, tu peux devenir fou. Et en fait il est très important à ce moment de se souvenir que nous devons absolument produire de nouvelles images. On a dit souvent que les images qui sont arrivées du Vietnam ont permis quelque part d’arrêter la guerre du Vietnam. Ces images absolument insoutenables n’ont pas permis d’arrêter la guerre du Liban.

HC (AH) : Est-ce le pouvoir des images qui s’est émoussé ?

JH : Peut être, je ne sais pas. Mais en tout cas il y a une tolérance qui est peut être différente aux images, une déréalisation, la compassion distante même.

HC (AH): C’est le human interest qui fait en sorte qu’on dépolitise notre regard ?

KJ : Ou la desingularisation des personnes qui sont là-bas. Il y a plein de phénomènes en tout cas qui font qu’on accepte ces images, et que, à partir de ce moment-là, nous nous interrogeons sur notre propre rapport à elles. La question, pour reprendre un peu la réflexion là-dessus, c’était : « Ok. On va produire des images, on veut se confronter à ça, on va voir quel genre d’images et quel régime d’images on peut créer et que peut le cinéma. » Là il y a plusieurs questions qui vont se poser. Premièrement c’est : « Que peut-on encore filmer, qui on peut filmer, comment on va filmer, où on se situe, etc. » Et là il y a une histoire qui revient, et une histoire du cinéma aussi, et c’est Godard, dans Notre musique, qui va venir nous dire que d’un coté il y a le documentaire devant les Palestiniens, et la fiction pour les Israéliens. Mais en ramenant Catherine Deneuve, on n’y croit pas. Quel rôle elle va jouer ? Donc à ce moment-là ça inverse le paradigme, ça nous renvoie à autre chose, comment faire des images auxquelles on croit.

JH : L’idée c’est d’injecter de la fiction dans un lieu qui ne le permet pas et d’attendre le retour de la fiction, de voir si la fiction peut revenir. C’est une expérimentation…

HC (SA) : Et c’est un exercice sur l’éthique de la représentation.

JH : Oui, c’est pour ça que ce n’est pas un film sur la guerre de 2006, et que ça a été une forme de malentendu, disons, au Liban. Le film n’est pas un film sur 2006, il ne va pas se substituer aux images, il va évidemment témoigner et d’une façon ou d’une autre commémorer cette guerre-là, et essayer de la communiquer à des gens qui ne l’ont pas vue. Le problème c’est pourquoi les gens ne l’ont pas vue cette guerre qui était devant nous, pourquoi ils ne se sont pas levés en disant NON, comment va-t-on rendre sensible la question de cette guerre et de l’image à travers un film ?

Le cinéma comme refuge

HC (SA) : Au moment de faire ce film aviez-vous en tête le public libanais ?

KJ : On a jamais en tête un public, ni libanais ni autre. Penser au public, c’est une démarche de communication. On est dans l’inverse du schéma de communication. Dans les schémas de communication, il y a un émetteur qu’on connait, un récepteur, il y a le message qui est déterminé à l’avance et des codes sur lesquels on s’entend. Nous on ne sait pas qui on est, on ne sait pas à qui on s’adresse, le message on va le chercher en chemin et le code on doit l’inventer. Donc c’est l’inverse des schémas de communication, même si on est très concernés par le spectateur. Au Liban, il y a autant de spectateurs qu’au Canada, et je parle dans leur diversité. Un type au Liban peut-être plus étranger au Liban qu’une personne au Québec qui a vécu dans la nostalgie. À Detroit, il y a tout un village qui a été transposé comme tel, à Detroit, et où ils continuent les mêmes querelles de village ancestrales. La notion de territoire échappe à la géographie, et ça c’est aussi un des travaux qu’on a voulu faire dans Je veux voir. Quand on se retrouve en train d’expérimenter même jusqu’à la frontière, cette petite route… Si cette petite route arrive à être ouverte par le cinéma, le cinéma peut apparaître comme un territoire en plus, Godard disait un continent en plus. C’est-à-dire le cinéma, l’art, sont des territoires en eux-mêmes, on demande leur protection, parce que c’est un endroit où un cinéphile va venir le défendre, défendre le contre son instrumentalisation pour de mauvaises raisons. Il va dire, non, c’est du cinéma, ce n’est pas une image militante, qui peut être bêtement réutilisée et réduite à ces champs de connotations, parce qu’après tout on peut essayer d’enlever toutes les significations dans un film pour garder un truc… ici, il faut y échapper, et c’était assez intéressant, parce qu’au Liban, les Libanais entre eux n’étaient pas d’accord pour placer le film, ceux du 8 mars d’un côté ou du 14 mars de l’autre, entre eux, à l’intérieur, ils n’étaient pas d’accord : « ce film là est du coté du 8 mars, ce film là est du coté du 14 mars, il est de chez nous, il est de chez eux. » Ça c’était très bien.

JH : Ce que le film pose c’est aussi une voix très forte dans le rôle du cinéma de fiction. La fiction est nécessaire à la vie, dans le sens de la possibilité de rêver, de créer, de trouver de la beauté et c’est sûr que ça ne se partage pas avec tout le monde. L’urgence n’est pas forcement ressentie de la même manière. Il y a l’urgence militante et celle de l’engagement. Nous on est du coté de l’engagement, c’est la différence entre prise de parti et parti pris. Moi je ne suis pas là pour prendre un parti en tant que cinéaste au niveau militant, je suis là pour interroger le monde dans lequel je vis, les images que je produis avec Khalil et les images que je vois, et l’idée est de déplacer le regard sur les choses, c’est à dire déplacer le regard sur la victime. Je ne veux pas me poser de cette manière, je suis dans un dialogue contemporain. L’idée était justement de placer ce film sur un échiquier cinématographique très important et très contemporain dans l’histoire du cinéma, parce que c’est un film qui appelle l’histoire, c’est un film qui est plein de citations, comme disait Khalil. C’est le territoire du cinéma, c’est-à-dire c’est le moment où on se place sous la protection du cinéma, de Philippe Garrel, Alain Resnais, Buñuel, La dolce vita, d’un cinéma qu’on aime et qu’il faut défendre aujourd’hui dans notre monde, parce que le problème n’est pas seulement libanais mais mondial. Les films se présentent comme une forme de résistance.

L’image au travail

KJ : C’est à peu près la même chose qu’on utilise dans les rapports avec les images présentées à l’exposition. Quand on montre une image, comment la rendre non seulement immédiatement lisible, mais aussi comme un lieu de travail. On va donc créer à l’intérieur, par exemple, des confusions temporelles comme dans la série des War Trophies. Une image c’est généralement un bloc d’espace-temps, mais là, ces images sont tout d’un coup des blocs d’espace de temps, parce que ce sont des objets qui ont été détruits en 2000 lors de la libération et re-détruits alors qu’ils étaient à la même place en 2006, par ceux à qui ils appartenaient, puisque c’était des véhicules militaires israéliens, qui ont été mis dans l’ancien camp de détention de Khiam une fois qu’il avait été transformé en musée comme trophée de guerre. Les Israéliens ont détruit leurs propres armes en 2006. Ça devient des indicateurs de deux guerres. Comment rendre compte de ça ? La première fois, ils ont été détruits pour leur fonction, la deuxième fois pour leur symbolique. Donc nous on fait un travail sur l’échelle, sur les protocoles de captation pour rendre un peu cette confusion temporelle et ça devient un lieu de travail. Quand on les regarde, on peut les voir et dire « ah! oui, bien voilà, c’est un canon, et après on dit, mais elle est étrange cette photo, on la regarde, il y a un travail sur la perspective, la profondeur de champ, sur l’échelle etc. On dirait un jouet… »

JH : il faut redonner leur puissance aux images, au film, et c’est ça qui est difficile. Peut-être aussi la question de la familiarité. Comment parler aussi à d’autres qu’à nous-mêmes, parce que peut-être que le problème, quand on vit dans une petite communauté, c’est qu’on s’habitue à certaines images. Il ne faut pas rentrer dans ce conflit-là. Il faut qu’on se repose la question : ce qui s’est passé après 2006, c’est que quelque part avant, une génération d’artistes travaillaient à complexifier les images que nous produisions, on cherchait une façon, en tout cas, tous les deux, de rendre une puissance à l’image, et tout d’un coup il fallait revenir à l’image, à du film beaucoup plus militant et direct parce que c’était urgent et nécessaire, et pour nous ce qui est urgent et nécessaire c’est qu’on puisse voir ces images, qu’on puisse comprendre ces images. C’est cette façon de communiquer qui nous importe.

KJ : Notre projet Wonder Beirut finit en 2006 parce qu’il y a un journaliste de The Guardian qui a pris une photo du projet et qui l’a publiée pour illustrer la guerre de 2006. Tout d’un coup, ça nous pose problème. C’est un travail qui commence en 96-97 et qui finit en 2006 dont on présente ici le troisième volet qui s’appelle Image latentes (1997-2006). En fait, c’est un travail autour d’une fiction, où un photographe nommé Abdallah Farah aurait pris des images des cartes postales dans les années 60-70 et les aurait rendues conformes à son présent, pendant la guerre, en fonction des événements qui se déroulaient. En écoutant les nouvelles à la radio il détruisait ses propres images en fonction de ce qui se passait pour essayer de les rendre plus conformes à son présent. Au début, il les faisait comme ça, puis à un moment, il n’est plus simplement un spectateur de ce qu’il voit, il devient acteur et crée de nouvelles destructions, et ça devient un processus plastique.

JH: C’était une façon d’inscrire le conflit libanais dans les cartes postales nostalgiques et qu’on était en train de revoir dans les années 90. On disait qu’on va revenir là en fait, que durant ces 15 ans de guerre on est juste devenu fou, c’est une parenthèse et maintenant tout va bien. Alors que nous on pense que les problèmes sont encore présents et ne sont pas résolus, ils ont évolué, pris d’autres formes, mais le problème est encore là. Nous avons au Liban une capacité, que je trouve extraordinaire, à rebondir, mais aussi une incapacité à réfléchir sur ce qu’on a vécu et qui fait que nous sommes très aptes à retomber. Les films et les images qu’on fait essaient de créer aussi un temps d’arrêt, un temps de pause, pour prendre acte de ce qui s’est passé.

KJ : Quand on utilise deux images pour deux temporalités pour deux guerres, on ne peut plus rester dans la même latence. À un moment on doit repartir. C’est une des raisons pour lesquelles ce projet se termine en 2006. Un projet comme Wonder Beirut est un projet sur notre propre histoire, sur comment rendre compte de notre histoire, même si elle n’est pas forcement visible, un travail sur l’anecdotique, comme les histoires tenues secrètes. Et à côté, il y a tout d’un coup une nécessité de…. parce qu’à la guerre, à un moment, la douleur des autres fait qu’il y a quelque chose d’impulsif qui fait qu’on réagit parfois violemment et parfois en niant ce qu’on est nous-mêmes, c’est quelque chose qui est assez… qui marche, quoi. Donc à un moment, tout ce travail critique qu’on avait fait sur les images, il fallait peut être essayer de revenir, de voir s’il pouvait tenir, c’est-à-dire de voir si notre histoire n’était pas niée. Tout de suite, au lendemain des guerres, nous avons fait partie de gens qui ont commencé à réfléchir à un certain rapport aux images, et après, à savoir si ce rapport est devenu caduque.

JH : La guerre, c’est toujours et particulièrement celle-ci, une guerre contre notre modernité. Nous devons nous réaffirmer.

FIN DE LA PREMIÈRE PARTIE. LIRE LA SUITE;

JH : C’était des images intolérables. Même les images qu’on a vues sur Al-Jazeera, pour moi étaient des images insoutenables. Il y a la douleur de ces images, qui est une douleur physique très forte pour parler du premier mouvement, et pas seulement en tant que Libanais, ou en tant qu’être humain, mais aussi en tant que personne qui réfléchit la photo, qui produit des images de films et qui se dit, finalement ces images, nous les voyons, et ces images sont visibles, et nous avons des « nouvelles » pour reprendre ce que nous disions hier, de ce qui se passe là-bas, et nous ne faisons rien, rien ne s’arrête. Face au télescopage de ces images et de Condoleezza Rice qui dit « Nous n’allons pas arrêter la guerre pour le moment », humainement, tu peux devenir fou. Et en fait il est très important à ce moment de se souvenir que nous devons absolument produire de nouvelles images. On a dit souvent que les images qui sont arrivées du Vietnam ont permis quelque part d’arrêter la guerre du Vietnam. Ces images absolument insoutenables n’ont pas permis d’arrêter la guerre du Liban.

HC (AH) : Est-ce le pouvoir des images qui s’est émoussé ?

JH : Peut être, je ne sais pas. Mais en tout cas il y a une tolérance qui est peut être différente aux images, une déréalisation, la compassion distante même.

HC (AH): C’est le human interest qui fait en sorte qu’on dépolitise notre regard ?

KJ : Ou la desingularisation des personnes qui sont là-bas. Il y a plein de phénomènes en tout cas qui font qu’on accepte ces images, et que, à partir de ce moment-là, nous nous interrogeons sur notre propre rapport à elles. La question, pour reprendre un peu la réflexion là-dessus, c’était : « Ok. On va produire des images, on veut se confronter à ça, on va voir quel genre d’images et quel régime d’images on peut créer et que peut le cinéma. » Là il y a plusieurs questions qui vont se poser. Premièrement c’est : « Que peut-on encore filmer, qui on peut filmer, comment on va filmer, où on se situe, etc. » Et là il y a une histoire qui revient, et une histoire du cinéma aussi, et c’est Godard, dans Notre musique, qui va venir nous dire que d’un coté il y a le documentaire devant les Palestiniens, et la fiction pour les Israéliens. Mais en ramenant Catherine Deneuve, on n’y croit pas. Quel rôle elle va jouer ? Donc à ce moment-là ça inverse le paradigme, ça nous renvoie à autre chose, comment faire des images auxquelles on croit.

JH : L’idée c’est d’injecter de la fiction dans un lieu qui ne le permet pas et d’attendre le retour de la fiction, de voir si la fiction peut revenir. C’est une expérimentation…

HC (SA) : Et c’est un exercice sur l’éthique de la représentation.

JH : Oui, c’est pour ça que ce n’est pas un film sur la guerre de 2006, et que ça a été une forme de malentendu, disons, au Liban. Le film n’est pas un film sur 2006, il ne va pas se substituer aux images, il va évidemment témoigner et d’une façon ou d’une autre commémorer cette guerre-là, et essayer de la communiquer à des gens qui ne l’ont pas vue. Le problème c’est pourquoi les gens ne l’ont pas vue cette guerre qui était devant nous, pourquoi ils ne se sont pas levés en disant NON, comment va-t-on rendre sensible la question de cette guerre et de l’image à travers un film ?

Le cinéma comme refuge

HC (SA) : Au moment de faire ce film aviez-vous en tête le public libanais ?

KJ : On a jamais en tête un public, ni libanais ni autre. Penser au public, c’est une démarche de communication. On est dans l’inverse du schéma de communication. Dans les schémas de communication, il y a un émetteur qu’on connait, un récepteur, il y a le message qui est déterminé à l’avance et des codes sur lesquels on s’entend. Nous on ne sait pas qui on est, on ne sait pas à qui on s’adresse, le message on va le chercher en chemin et le code on doit l’inventer. Donc c’est l’inverse des schémas de communication, même si on est très concernés par le spectateur. Au Liban, il y a autant de spectateurs qu’au Canada, et je parle dans leur diversité. Un type au Liban peut-être plus étranger au Liban qu’une personne au Québec qui a vécu dans la nostalgie. À Detroit, il y a tout un village qui a été transposé comme tel, à Detroit, et où ils continuent les mêmes querelles de village ancestrales. La notion de territoire échappe à la géographie, et ça c’est aussi un des travaux qu’on a voulu faire dans Je veux voir. Quand on se retrouve en train d’expérimenter même jusqu’à la frontière, cette petite route… Si cette petite route arrive à être ouverte par le cinéma, le cinéma peut apparaître comme un territoire en plus, Godard disait un continent en plus. C’est-à-dire le cinéma, l’art, sont des territoires en eux-mêmes, on demande leur protection, parce que c’est un endroit où un cinéphile va venir le défendre, défendre le contre son instrumentalisation pour de mauvaises raisons. Il va dire, non, c’est du cinéma, ce n’est pas une image militante, qui peut être bêtement réutilisée et réduite à ces champs de connotations, parce qu’après tout on peut essayer d’enlever toutes les significations dans un film pour garder un truc… ici, il faut y échapper, et c’était assez intéressant, parce qu’au Liban, les Libanais entre eux n’étaient pas d’accord pour placer le film, ceux du 8 mars d’un côté ou du 14 mars de l’autre, entre eux, à l’intérieur, ils n’étaient pas d’accord : « ce film là est du coté du 8 mars, ce film là est du coté du 14 mars, il est de chez nous, il est de chez eux. » Ça c’était très bien.

JH : Ce que le film pose c’est aussi une voix très forte dans le rôle du cinéma de fiction. La fiction est nécessaire à la vie, dans le sens de la possibilité de rêver, de créer, de trouver de la beauté et c’est sûr que ça ne se partage pas avec tout le monde. L’urgence n’est pas forcement ressentie de la même manière. Il y a l’urgence militante et celle de l’engagement. Nous on est du coté de l’engagement, c’est la différence entre prise de parti et parti pris. Moi je ne suis pas là pour prendre un parti en tant que cinéaste au niveau militant, je suis là pour interroger le monde dans lequel je vis, les images que je produis avec Khalil et les images que je vois, et l’idée est de déplacer le regard sur les choses, c’est à dire déplacer le regard sur la victime. Je ne veux pas me poser de cette manière, je suis dans un dialogue contemporain. L’idée était justement de placer ce film sur un échiquier cinématographique très important et très contemporain dans l’histoire du cinéma, parce que c’est un film qui appelle l’histoire, c’est un film qui est plein de citations, comme disait Khalil. C’est le territoire du cinéma, c’est-à-dire c’est le moment où on se place sous la protection du cinéma, de Philippe Garrel, Alain Resnais, Buñuel, La dolce vita, d’un cinéma qu’on aime et qu’il faut défendre aujourd’hui dans notre monde, parce que le problème n’est pas seulement libanais mais mondial. Les films se présentent comme une forme de résistance.

L’image au travail

KJ : C’est à peu près la même chose qu’on utilise dans les rapports avec les images présentées à l’exposition. Quand on montre une image, comment la rendre non seulement immédiatement lisible, mais aussi comme un lieu de travail. On va donc créer à l’intérieur, par exemple, des confusions temporelles comme dans la série des War Trophies. Une image c’est généralement un bloc d’espace-temps, mais là, ces images sont tout d’un coup des blocs d’espace de temps, parce que ce sont des objets qui ont été détruits en 2000 lors de la libération et re-détruits alors qu’ils étaient à la même place en 2006, par ceux à qui ils appartenaient, puisque c’était des véhicules militaires israéliens, qui ont été mis dans l’ancien camp de détention de Khiam une fois qu’il avait été transformé en musée comme trophée de guerre. Les Israéliens ont détruit leurs propres armes en 2006. Ça devient des indicateurs de deux guerres. Comment rendre compte de ça ? La première fois, ils ont été détruits pour leur fonction, la deuxième fois pour leur symbolique. Donc nous on fait un travail sur l’échelle, sur les protocoles de captation pour rendre un peu cette confusion temporelle et ça devient un lieu de travail. Quand on les regarde, on peut les voir et dire « ah! oui, bien voilà, c’est un canon, et après on dit, mais elle est étrange cette photo, on la regarde, il y a un travail sur la perspective, la profondeur de champ, sur l’échelle etc. On dirait un jouet… »

JH : il faut redonner leur puissance aux images, au film, et c’est ça qui est difficile. Peut-être aussi la question de la familiarité. Comment parler aussi à d’autres qu’à nous-mêmes, parce que peut-être que le problème, quand on vit dans une petite communauté, c’est qu’on s’habitue à certaines images. Il ne faut pas rentrer dans ce conflit-là. Il faut qu’on se repose la question : ce qui s’est passé après 2006, c’est que quelque part avant, une génération d’artistes travaillaient à complexifier les images que nous produisions, on cherchait une façon, en tout cas, tous les deux, de rendre une puissance à l’image, et tout d’un coup il fallait revenir à l’image, à du film beaucoup plus militant et direct parce que c’était urgent et nécessaire, et pour nous ce qui est urgent et nécessaire c’est qu’on puisse voir ces images, qu’on puisse comprendre ces images. C’est cette façon de communiquer qui nous importe.

KJ : Notre projet Wonder Beirut finit en 2006 parce qu’il y a un journaliste de The Guardian qui a pris une photo du projet et qui l’a publiée pour illustrer la guerre de 2006. Tout d’un coup, ça nous pose problème. C’est un travail qui commence en 96-97 et qui finit en 2006 dont on présente ici le troisième volet qui s’appelle Image latentes (1997-2006). En fait, c’est un travail autour d’une fiction, où un photographe nommé Abdallah Farah aurait pris des images des cartes postales dans les années 60-70 et les aurait rendues conformes à son présent, pendant la guerre, en fonction des événements qui se déroulaient. En écoutant les nouvelles à la radio il détruisait ses propres images en fonction de ce qui se passait pour essayer de les rendre plus conformes à son présent. Au début, il les faisait comme ça, puis à un moment, il n’est plus simplement un spectateur de ce qu’il voit, il devient acteur et crée de nouvelles destructions, et ça devient un processus plastique.

JH: C’était une façon d’inscrire le conflit libanais dans les cartes postales nostalgiques et qu’on était en train de revoir dans les années 90. On disait qu’on va revenir là en fait, que durant ces 15 ans de guerre on est juste devenu fou, c’est une parenthèse et maintenant tout va bien. Alors que nous on pense que les problèmes sont encore présents et ne sont pas résolus, ils ont évolué, pris d’autres formes, mais le problème est encore là. Nous avons au Liban une capacité, que je trouve extraordinaire, à rebondir, mais aussi une incapacité à réfléchir sur ce qu’on a vécu et qui fait que nous sommes très aptes à retomber. Les films et les images qu’on fait essaient de créer aussi un temps d’arrêt, un temps de pause, pour prendre acte de ce qui s’est passé.

KJ : Quand on utilise deux images pour deux temporalités pour deux guerres, on ne peut plus rester dans la même latence. À un moment on doit repartir. C’est une des raisons pour lesquelles ce projet se termine en 2006. Un projet comme Wonder Beirut est un projet sur notre propre histoire, sur comment rendre compte de notre histoire, même si elle n’est pas forcement visible, un travail sur l’anecdotique, comme les histoires tenues secrètes. Et à côté, il y a tout d’un coup une nécessité de…. parce qu’à la guerre, à un moment, la douleur des autres fait qu’il y a quelque chose d’impulsif qui fait qu’on réagit parfois violemment et parfois en niant ce qu’on est nous-mêmes, c’est quelque chose qui est assez… qui marche, quoi. Donc à un moment, tout ce travail critique qu’on avait fait sur les images, il fallait peut être essayer de revenir, de voir s’il pouvait tenir, c’est-à-dire de voir si notre histoire n’était pas niée. Tout de suite, au lendemain des guerres, nous avons fait partie de gens qui ont commencé à réfléchir à un certain rapport aux images, et après, à savoir si ce rapport est devenu caduque.

JH : La guerre, c’est toujours et particulièrement celle-ci, une guerre contre notre modernité. Nous devons nous réaffirmer.

FIN DE LA PREMIÈRE PARTIE. LIRE LA SUITE;