Entretien avec Dominic Vanchesteing

par Eric Fillion   Novembre / décembre 2020

Eric Fillion [E. F.] : Il y a 10 de cela, nous étions tous les deux dans le besoin de faire le point (voire en mode récupération) au lendemain de nos séjours respectifs au sein des groupes Pas chic chic et Plaza musique. Nos recherches musicales avaient suscité chez nous un intérêt pour la constellation Zanzibar, des soixante-huitards tenaces dont le premier film porte un titre des plus évocateurs : Détruisez-vous (Serge Bard, 1968).

Pierre Clémenti avait fait partie de ce groupe, c’est pourquoi nous étions enthousiasmés par ce projet qu’avaient André Habib et Hors champ de présenter Visa de censure no. X (1967-1975) avec accompagnement musical live, comme cela avait été le cas lors des premières projections du film au tournant des années 1970.

En ce qui me concerne, l’occasion de me joindre à toi, Bernardino Femminielli, Jonathan Parant, Alexandre St-Onge et Roger Tellier-Craig pour accompagner Visa de censure no. X à la Cinémathèque québécoise, le 6 novembre 2010, a été une sorte d’exutoire — c’est-à-dire un passage vers une autre façon de penser le cinéma et la musique, un déplacement qui faisait suite à ma décision de poursuivre des études supérieures en histoire. C’est d’ailleurs la dernière fois que j’ai touché à une batterie et bidulé avec des percussions électroniques.

Comme tu le sais, il est possible d’écouter et de visionner la répétition ainsi que la performance devant public de ce ciné-concert sur Zoom Out, plateforme conçue dans le prolongement des revues Hors champ et Offscreen. Quels souvenirs as-tu du travail fait en amont de cet évènement? Qu’est-ce qui te saute aux yeux (ou aux oreilles) en revisitant ces deux versions?

Dominic Vanchesteing [D. V.] : Je n’avais pas réécouté ni l’unique répétition ni le concert depuis les jours qui avaient suivi. C’est assez intéressant de comparer les deux, dans la mesure où le film pourrait — presque plus que tout autre — être accompagné musicalement dans des combinaisons infinies, de par son langage tout en stratification et éclatement. Or les deux versions sont presque identiques, mais pas tout à fait. Comme si on avait tracé puis effacé le croquis et redessiné au propre par-dessus. Avons-nous perdu quelque chose du frisson du premier jet? Je me le suis demandé, mais bien sûr c’est une question sans réponse.

E. F. : Peux-tu situer ce ciné-concert dans ton parcours?

D. V. : Justement, cette expérience était pour moi plutôt nouvelle, car j’avais assez peu fait de musique à caractère improvisé (j’utilise le terme assez librement), encore moins devant public. Je dis librement, car la musique était encadrée de repères — il y avait une sorte de thème mélodique, entre autres balises —, mais les parcours entre ceux-ci étaient relativement élastiques. Je dois dire que j’étais en compagnie de collaborateurs pour qui cette approche était plus familière, et dont la générosité dans l’écoute était exemplaire. En ce sens, c’était un travail d’ensemble assez discipliné, complètement dans une trajectoire héritée du jazz. Cet esprit de corps m’a frappé et inspiré évidemment, en particulier dans les questions dont je parlais plus haut, soit la fine alchimie entre spontanéité et écriture (si une quelconque différence existe bel et bien entre ces deux pôles).

E. F. : Ce ciné-concert faisait suite à la projection, le soir précédent, des films d’Étienne O’Leary, cinéaste montréalais ayant séjourné à Paris et gravité autour du groupe Zanzibar à la fin des années 1960. Tu y étais, évidemment. En quoi cette soirée est-elle mémorable pour toi?

D. V. : J’imagine qu’intérieurement, on se sentait tous quelque peu zanzibariens, ou plus modestement comme des continuateurs. La charge explosivement romantique de ces films et le contexte de leur création sont assez exaltants, il faut le dire. J’ai le souvenir d’avoir eu l’impression de découvrir des sortes de documents occultes, complètement vierges de tout parasitage et récupération.

E. F. : Lequel des trois films de O’Leary — Le voyageur diurne (1966), Homeo (1967) et Chromo sud (1968) — t’a le plus marqué sur les plans visuels et sonores?

D. V. : J’ai surtout été frappé par l’effet d’ensemble, par l’unité du langage, qui m’a semblé surgir de nulle part, d’une cohérence totale et pourtant d’une grande souplesse. Comme je disais, il y avait quelque chose d’une authentique révélation, au sens le plus intime qui soit. C’est un privilège d’y avoir assisté dans ce contexte.

E. F. : La soirée dédiée à O’Leary et le ciné-concert faisaient partie d’un cycle étalé sur trois jours et intitulé « Sur/impressions ». Pierre-Luc Vaillancourt et Pierre Rannou de L’institut pour la coordination et la propagation des cinémas exploratoires en ont profité pour lancer un DVD des films de O’Leary. Tenzier s’est joint au lancement en proposant un disque vinyle des trois bandes sonores (TNZR050). Marie-Douce St-Jacques a signé la pochette. Tu t’es retrouvé — malgré toi peut-être — impliqué dans le projet pour ce qui est de la mise en page. Selon toi, en quoi ce premier disque se distingue-t-il des six autres parus sur Tenzier?

D. V. : Selon moi, le catalogue de Tenzier a toujours été exceptionnel, dès le coup d’envoi. Je ne vois pas de différence fondamentale entre les albums, sinon en surface. Chacun est une île, certes, mais forme un archipel.

E. F. : Depuis les débuts de Tenzier, tu as été un complice exceptionnel et d’une grande générosité, en mettant par exemple la main sur les bandes inédites ayant servi au disque 1973 du Quatuor de jazz libre du Québec (TNZR051). Tu as surtout laissé ta marque sur la plupart des pochettes des disques de Tenzier, au niveau du graphisme ou du design (toutes à l’exception de TNZR056). Parle-moi de ta pratique.

D. V. : Dans l’écosystème actuel de la distribution de la musique, ton travail avec Tenzier est admirable de courage et d’humanité. Je pèse mes mots. Ces albums forment une véritable anthologie, tant sur les plans historiques, musicaux que plastiques. C’est un honneur d’avoir pu y apporter quelque chose, de surcroit dans une grande liberté.

E. F. : J’y serais arrivé difficilement sans ton aide, mais ça, tu le sais. C’est aussi grâce à toi que j’ai fait connaissance avec le « vidéaste du paléolithique et docutopiste » Jean-Pierre Boyer, rencontre fructueuse ayant mené à une rétrospective de son œuvre et une performance de type « transe analogique », le tout présenté par la Cinémathèque québécoise, Tenzier et le Centre de recherche en imagerie populaire en 2014 1 https://www.cinematheque.qc.ca/fr/programmation/projections/cycle/retrospective-jean-pierre-boyer-videaste-du-paleolithique-et-docutop ]][/url]. Si je me souviens bien, tu l’as d’abord connu à titre d’étudiant à l’UQAM pour ensuite t’intéresser à ses recherches sur l’iconographie des mouvements sociaux et les pratiques expérimentales/alternatives en communication. Tu m’avais d’ailleurs offert un exemplaire de son livre À force d’imagination (2013). Quel a été l’impact de cette rencontre — et les réflexions qui s’en sont suivies — pour ce qui est de ta démarche?

D. V. : Jean-Pierre m’a été présenté par son collaborateur Jean Desjardins : ils gèrent en effet ensemble le CRIP, dédié à la conservation d’images des mouvements sociaux d’ici et d’ailleurs. Ils m’avaient fait voir des choses très belles et d’autres bouleversantes, qui sortaient du cadre plus ou moins « désinfecté » du design graphique, ou ce qu’on appelle comme tel. Ces visites dans leurs archives m’ont laissé des souvenirs indélébiles et m’ont aidé à élargir mes conceptions — ou mettre en cause des préconceptions — esthétiques et sociétales.

De mémoire, ils avaient d’ailleurs des bobines enregistrées à l’Amorce, le café/studio que le Jazz Libre avait tenu dans le Vieux-Montréal, n’est-ce pas?

E. F. : Absolument, oui. Tenzier a d’ailleurs numérisé ces enregistrements qui ont ensuite servi pour une anthologie autour du Jazz libre lancée par l’étiquette Tour de bras l’année dernière.

J’ai mentionné ton parcours de musicien plus tôt et évoqué le fait qu’il agissait sur ta cinéphilie, et vice versa. Ce constat est aussi valable pour ce qui est de ton travail derrière la console et à la composition pour tes propres projets et ceux d’autres artistes. Peux-tu élaborer sur ce point?

D. V. : Pour en revenir à l’évènement « Sur/impressions » ainsi qu’à Clémenti et O’Leary, j’ai l’impression que tous les participants partageaient une conception semblable des rapports entre cinéma et musique. En simplifiant, il s’agit pour moi de deux méthodes pour creuser des questions semblables de discours, de forme, de structure. Passés les aspects techniques, potentiellement riches en trouvailles et feedback, c’est en essence du problem solving… mais dont on aurait inventé soi-même les problèmes. Au-delà, ou à travers, se placent bien sûr les mêmes interrogations — de loin les plus intéressantes — sur la nature de la conscience et du rêve.

Notes

1. À ce sujet, voir : [url=https://www.cinematheque.qc.ca/fr/programmation/projections/cycle/retrospective-jean-pierre-boyer-videaste-du-paleolithique-et-docutop] ↩