DES HARMONIES DANS LE CHAOS

par Mathieu Li-Goyette   2012

Premier plan : une église. Non pas l’Église, mais plutôt une image évocatrice de la civilisation, de l’organisation quotidienne d’un monde dont Brakhage nous invitera à nous détacher une heure durant – il répétera ce désir d’exil quatre fois lors des quatre segments de Visions in Meditation (1989-1990). D’abord dans ce premier voyage mnémonique, ensuite dans les segments Mesa Verde, Plato’s Cave et D.H. Lawrence où le cinéaste explore tour à tour les ruines d’une autre civilisation, la genèse de notre perception poétique et l’obsession d’un homme – Brakhage lui-même – envers l’auteur britannique qu’il ira honorer dans un pèlerinage en direction de sa demeure. Mais qu’est donc cette série? D’où sa structure? D’où le choix des thèmes? Quatre segments dans lesquels une quête de sens nous piégerait toujours mieux d’un chapitre à l’autre, comme si le désir d’y trouver une structure narrative dotée d’une progression linéaire, voire une suite qui serait intelligible par sa sérialité, n’était qu’un leurre à la posture du spectateur classique, voire peut-être le sujet même du film. Or, l’œuvre de Brakhage se définit peut-être plus aisément comme cette église dont nous pouvions rapidement déterminer le rôle dans le film, par les motifs, les symboles que suggèrent ses images : la mystique du cinéaste en étant une du souvenir et du re-souvenir, gageons que le sens des images « souvenues » sera celui du plus universel, du plus simple dans sa signification et du plus complexe dans sa greffe à la mémoire qu’on nous donne à voir qui, précisément dans cette série, semble se soucier d’une histoire de la poésie et de la condition humaine et donne à la caméra le rôle de témoin des déclins et des illusions.

« La plupart des hommes sont, dans leur rapport fondamental avec eux-mêmes, des narrateurs. […] Ils aiment la succession bien réglée des faits parce qu’elle a toutes les apparences de la nécessité, et l’impression que leur vie suit un « cours » est pour eux comme un abri dans le chaos. »
– Robert Musil, L’homme sans qualités, Paris, Seuil, p. 819.

Mémoire se déclinant sur le métrage de la pellicule comme l’est celle de la lecture de Proust, de Musil où le marathon des mots (qui renvoie au marathon des images de Brakhage) soumet notre habileté à reconnaître le déjà-vu à l’épreuve de la durée, le premier épisode de Visions in Meditation, plus évidemment que les trois suivants, se veut un hommage aux Stanzas in Meditation de la poétesse américaine Gertrude Stein 1 . Exploratrice des champs de la perception, elle est, comme Brakhage, sensible à la pluralité des visions se superposant dans le champ de la mémoire. Alors qu’elle organise sa métrique comme des vecteurs dirigeant à chaque fois le regard à partir d’un même point, de la même amorce dans le vers, Brakhage peut, à partir d’un même point, filmer et refilmer sur le même métrage différentes visions se superposant in vitro, au cœur même de sa caméra, de sa caméra-stylo.

In one direction there is the sun and the moon
In the other direction there are cumulus clouds and the sky
In the other direction there is why
They look at what they see
They look very long while they talk along (Stanza XV)

Différentes des strophes, les stances (de l’italien stanza) doivent contenir un sens qui remplit cette unité sans en déborder (généralement variable de quatre à quatorze vers). Morceaux de réflexions, ils sont les psaumes des poètes, ici, le crédo de Stein mis sur pellicule par Brakhage. Il faut avoir vu le cinéaste dans For Stan (2009), film hommage de sa femme composé d’images de l’artiste confectionnant Visions in Meditation, virevolter, attaquer le paysage du zoom de sa caméra, rembobiner pour filmer à nouveau, pour saisir la fixité du personnage : debout dans le décor de la Mesa Verde, il enchaîne panoramiques rapides sur prise d’images individuelles, toujours à partir du même point, mais toujours regardant d’un « œil » différent un objet différent. Cette position, celle du cartographe qui examine le terrain de toutes les manières possibles, renvoie à l’idée de cinéma « subjectif » qui sous-tend toute l’œuvre de Brakhage, celle d’un cinéma au « je », ciné-journal esthétiquement réfléchi comme l’écriture de sa propre perception et qui tente de déterminer la position de l’homme dans la nature environnante, le cosmos. Visions in Meditation est aussi, comme le pointe Bruce Elder, une « aventure de la perception » où l’on axera la série sur la découverte de la vision, mais aussi sur son déclin et sa sauvegarde. C’est-à-dire que dans un premier temps, si nous reprenons Elder :

« As it is with Stein, so it is with Brakhage. Like Stein, Brakhage takes special interest in objects that are, at once, both typical and unique. He strives to see typical objects in their unique particularity. He tries to see them freshly, as though discovering them for the first time. This accounts for his interest in the mode of perception characteristic of early childhood, when one encounters each object as ‘‘an adventure of perception’’ 2

Ce à quoi il est alors intéressant de revoir le troisième volet de la série, Plato’s Cave, où Brakhage se penche sur l’allégorie fondatrice de l’apprentissage du monde par la vision de l’homme de sa propre ombre; qui traite donc de notre position par rapport au monde, car c’est de la silhouette de l’homme dont dépend l’image qu’il regarde. S’enfonçant dans une caverne (apparemment celle de Mesa Verde), le cinéaste développe sa réflexion sur la perception, abandonne les rimes visuelles du premier volet où la répétition espacée de motifs facilement reconnaissables (l’église, puis un détail de l’église; la mer qui monte, la mer qui se retire; les joies d’enfants dans un parc, qui ne s’amusent plus et quittent le parc, etc.) renvoyait à l’utilisation du souvenir/re-souvenir pour se pencher sur la découverte du monde. À partir de la caverne, la caméra de Brakhage goûtera à la lumière, percevra d’abord une ombre au fond de la cavité rocheuse pour ensuite s’éblouir de paysages désertiques, surexposés, se fera une ode des premiers pas de notre vision. Pour Brakhage, c’est aussi l’occasion d’une simple et petite bande sonore, composée de bruits isolés, cousine de la musique concrète, comme prise à même le réel dans sa qualité brute et aléatoire, indiquant que comme la vue se développe chez l’enfant par des successions d’impressions sur l’œil, la nature lui développera une ouïe qu’il n’est pas encore capable d’associer aux mots tout comme les images qu’il n’associe qu’aux impressions et aux souvenirs, au « j’ai déjà vu ça ». La bande-sonore, unique à ce volet porté sur la découverte, soulignerait d’ailleurs d’une part l’impossibilité de décrire les « premiers » sons, mais aussi l’impossibilité pour un découvreur de la perception d’ignorer ces sons, chose que Brakhage suggérera plus d’une fois à travers une œuvre de « musique visuelle » portée sur les capacités exploratoires du cinéma glissant sur notre rétine – qu’est-ce qui y restera accroché, qu’est-ce que ces débris obstrueront à notre sortie de la salle, telles sont les questions à poser. En faisant donc fi d’un univers sonore le reste du temps, Brakhage stipule que parler de la vue par la vue est un problème assez titanesque pour ne pas encombrer nos oreilles d’une bande-sonore.

There may be pink with white or white with rose
Or there may be white with rose and pink with mauve
Or even there may be white with yellow and yellow with blue
Or even if even it is rose with white and blue
And so there is no yellow there but by accident. (Stanza XIII)

Cette stance de Stein nous ramène au thème de la découverte, celui où l’œil voit les couleurs, mais ne les reconnaît pas encore tout en mêlant leurs origines à celles des hasards de la nature, autre thème de prédilection de l’univers de Brakhage. En effet, si les deuxième et quatrième segments (Mesa Verde et D.H. Lawrence) se consacrent à des lieux bien précis, la superposition des images prises sur le terrain n’opère dans aucun sens qui permettrait une ré-cognition des lieux. Motifs agencés, ruines placardées sur d’autres ruines, routes suivant routes, le deuxième penchant de Visions in Meditation serait celui de la prospérité de la mémoire visuelle puis son déclin, inévitable pour faire de l’objet vu l’objet souvenu, port d’attache de notre réflexion.

Il y a chez Dante une fière difficulté à décrire l’irreprésentable, l’Enfer et la façon dont l’homme, « au milieu de sa vie », affronte l’univers en s’incluant au sein de celui-ci comme centre névralgique du monde sensible 3 . Il souligne donc son parcours – une visite dans les ruines amérindiennes de Mesa Verde, un pèlerinage vers la demeure de Lawrence – par une accumulation de plans superposés, de mouvements en spirales, de distorsions optiques du photogramme qui participe au lyrisme du film, celui d’un monde perçu à travers le regard enivré du poète-cinéaste. Mesa Verde nous apparaît comme les ruines d’un ancien monde. Un monde révolu, éteint par un mal mystérieux (certains disent les guerres, d’autres l’exil, d’autres le cannibalisme) et qui est resté planté-là dans le roc, immuable à la nature et au temps qui s’est écoulé depuis son abandon (16e siècle). Le parcours de Brakhage à l’intérieur de ces ruines – parcours d’archéologue – est de scruter l’écoulement du temps à partir de sa finalité : le sable aura recouvert les habitations, la civilisation se sera sédimentée sous le passage de la nature. Aucune trace de l’homme sinon ces bâtiments, les ruines lui procurent l’endroit pour développer le « moving visual thinking » si cher à l’auteur. Ces images mouvantes et pensantes donnent non seulement à réfléchir sur l’inéluctabilité de la fin, mais aussi sur l’importance du souvenir et, dans ce cas-ci, du non-souvenir.

Avant il y avait, maintenant il n’y a plus. Pourquoi? Brakhage, pour se poser la question, filme ce qu’il reste des preuves du passage de l’homme, nous transpose dans cet état de découverte où noirceurs et blancheurs alternent sur les plans d’un paysage rocailleux, faisant réagir sans cesse un œil, le nôtre, qui ne peut que s’émerveiller de toute la mécanique de la contemplation que le cinéaste nous démontre. Si nous « apprendre à mieux voir » est le propre de son œuvre, Visions in Meditation, se plantant là au milieu des décombres (le surplace n’est-il pas, par définition, une composante de la méditation?), est une mise en image de la méditation sur l’imaginaire non pas de la fin de l’homme – il ne meurt pas, il déjà mort – , mais de sa ruine. Comme Stein avait mis en stances, 60 années plus tôt, ses méditations qui consistaient à revoir, puis réécrire le quotidien sous un regard fait originel (le propre de la méditation est bien de « faire le vide »), Brakhage cherche à voir comme s’il n’avait jamais vu, à capter sur la pellicule l’impression d’une première fois souvenue et projetée à nos yeux. Sa caméra procède donc en tentant de dénicher, à même les ruines de Mesa Verde, un sens caché, invisible à l’œil nu. Faisant corps avec l’appareil de prise de vue (c’est, du moins, l’idéal qu’il proposait dans Brakhage on Brakhage III), il accomplirait la prophétie de Vertov à savoir que :

« Our eye sees very poorly and very little – and so men conceived of the microscope in order to see invisible phenomena; and they discovered the telescope in order to see and explore distant, unknown worlds. The movie camera was invented in order to penetrate deeper into the visible world, to explore and record visual phenomena, so that we do not forget what happens and what the future must take into account. 4 »

Le « record visual phenomena » et le « do not forget » nous intéresseront particulièrement puisqu’ils renvoient directement à la démarche du cinéaste. En effet, l’enregistrement du phénomène visuel serait autant l’enregistrement du signifié que du signifiant, que de l’image et de ce qui capte l’image. La captation « complète » du phénomène de la vision décrite par Vertov serait alors une manière de ne « jamais oublier » les images, mais aussi la nature de leur enregistrement ; nous ne parlons pas là de leur support de diffusion, mais bien de ce qui accorde les images avec le présent, celui, dans le cas d’un film de Brakhage, de sa projection. Sa captation de ce que voit l’œil et de l’œil lui-même n’est pourtant pas une simple mise en abîme. Cette captation, Brakhage nous en donne l’exemple dans le dernier segment, « décrit » l’expérience de l’auteur à fouler les lieux de la vie de Lawrence. Brakhage filme son pied, filme la demeure de l’écrivain, fait se suivre ces deux images qui, vues à partir d’un point qui ne se distingue jamais l’œil de cinéaste collé sur la lorgnette de l’objectif, réitère sa position unique de regardeur du monde qui inscrit enfin, dans ce 4e segment, son propre corps dans la méditation, dans la géographie des lieux : « je suis chez D. H. Lawrence », dirait-il.

Ce « je », concrétisé à l’image par un plan subjectif, se perçoit néanmoins différemment grâce à la série qui le précède, d’où l’importance du quadriptyque de Brakhage, car à cette apogée répond le premier segment (sur les capacités de la mémoire), le deuxième (sur les souvenirs qui émanent des ruines), le troisième (les premières aventures de la perception) et celui-ci où se croisent le ciné-journal filmé dans les « ruines » de celui qui donna à la littérature anglaise moderne les plus beaux récits basés sur des expériences de la perception et du monde sensible; les corps s’étreignent chez Lawrence comme l’œil avec la caméra chez Brakhage : une quête de l’union-fusion dans l’espoir de trouver un formule homogène et sincèrement inédite, une nouvelle façon d’équilibrer le monde moderne.

Le souvenir triomphe, rappelle les plus beaux instants (comme autant d’idylles remémorées chez Lawrence), rappelle les pires événements (Mesa Verde) et modifie la façon dont nous percevons tout en servant de témoin à l’état des choses et à l’écoulement du temps. Les derniers plans de D.H. Lawrence sont donc des plans de nuages volant rapidement au-dessus des prés : une fois leurs grosses formes arrondies constituées, une fois leurs ombres couvrant les champs, ils transforment l’ensoleillement en pénombre. C’est que, comme Ulrich le découvrira, cet homme sans qualités de Robert Musil, le « je » cédera inévitablement sa place au monde poursuivant son chemin : la décrépitude de Mesa Verde en est la preuve (morte-)vivante. À toutes ces méditations se suivra donc continuation n’appartenant qu’à la nature et non à celui qui l’aura observée. À tous ces plans, à toutes ces perceptions enregistrées ne pourront se suivre qu’une mise en ruine de la pellicule de Brakhage (ce fameux souvenir) : l’œil, organe du corps, ne peut que se faire terre, humus, décomposition comme le souvenir, bouffé par le cosmos dont il nous parle, en plaçant notre valeur qui nous est propre, celle d’être éphémère et d’en être si conscient, comme le centre d’une méditation sur les débuts et les fins, le témoignage filmé d’un homme qui a su voir.

« Le Moi n’est plus ce qu’il était jusqu’ici : un souverain qui promulgue des édits. »
–Robert Musil, L’homme sans qualités, p. 597.

« Tout est un flux continuel sur la terre. Rien n’y garde une forme constante et arrêtée, et nos affections qui s’attachent aux choses extérieures passent et changent nécessairement comme elles. Toujours en avant ou en arrière de nous, elles rappellent le passé qui n’est plus ou préviennent l’avenir qui souvent ne doit point l’être : il n’y a rien là de solide à quoi le cœur se puisse attacher. Aussi n’a-t-on guère ici-bas que du plaisir qui passe; pour le bonheur qui dure je doute qu’il y soit connu. À peine est-il dans nos plus vives jouissances un instant où le cœur puisse véritablement nous dire : Je voudrais que cet instant durât toujours; et comment peut-on appeler bonheur un état fugitif qui nous laisse encore le cœur inquiet et vide, qui nous fait regretter quelque chose avant, ou désirer encore quelque chose après? »
–Jean-Jacques Rousseau, Les rêveries du promeneur solitaire, Paris, Flammarion, 1976, p. 115-116.

Notes

1. Gertrude Stein, « Stanzas in Meditation : Stanza XIII ». En ligne. Poetry Foundation. . Gertrude Stein, « Stanzas in Meditation : Stanza XV ». En ligne. Poetry Foundation. . ↩
2. Bruce R. Elder, The Films of Stan Brakhage in the American Tradition of Ezra Pound, Gertrude Stein and Charles Olson. Waterloo : Wilfrid Laurier University Press, 1999. p. 292) ↩
3. Et si nous avons et aurons recours si souvent aux poètes et écrivains d’autres temps, c’est parce que l’art de Brakhage n’est pas celui du conte narratif, mais bien celui de la poésie où, en équilibre entre la folie et le symbolisme, l’artiste nous donne à comprendre le monde non pas à la manière de ses contemporains de l’underground plus subversifs, mais bien à la manière d’un poète romantique de la pellicule. ↩
4. Dziga Vertov, Kino-Eye : The Writings of Dziga Vertov, Londres, University of California Press, 1984, p. 67. ↩