Conversation autour de Dites-lui
Dites-lui (2020) est un court-métrage qui se situe entre l’essai et le documentaire expérimental. Réalisé par Rémy Besson et monté par Anne Gabrielle Lebrun Harpin, le film met en scène le rapport complexe entre témoignage et traduction à travers un montage de rushes de Shoah de Lanzmann. Les séquences inédites (conservées au Musée Mémorial de l’Holocauste des États-Unis), tournées entre 1975 et le début des années 1980, proposent de nous intéresser plus particulièrement à la place des traductrices dans cette entreprise. À travers un assemblage de scènes issues de quatre entretiens impliquant Lanzmann et différentes traductrices (Barbara Janicka, Francine Kaufmann et Corinna Coulmas), Dites-lui tisse un récit qui confronte le spectateur à une forme de construction de la mémoire qui passe par la fragilité et les limites du langage et des souvenirs, à travers interprétations et rapports humains.
Le film reproduit ainsi la parole (incitée par Lanzmann en français, puis traduite en polonais, hébreu ou allemand), doublée des voix des traductrices et parfois de sous-titres, d’Abba Kovner, résistant et poète juif; Heinz Schubert, officier SS; Yits’hak Dugin et Motzke Zaïdel, deux survivants; ainsi que des habitants de Treblinka en Pologne. Autant de récits qu’il est difficile à mettre en mots – de la violence du vécu des témoins et survivants à l’hypocrisie du bourreau pinaillant sur les termes employés pour décrire ses activités.
Dites-lui est un film intrigant. Il incite à réfléchir sur notre rapport à l’histoire à travers le témoignage et la langue. Mais aussi sur les acteurs de ce processus : les témoins, les interrogateurs, les exécuteurs et les facilitateurs de la parole, qui évoluent tous dans les récits avec divers degrés de présence et d’invisibilité, parfois inversement proportionnels à leur place dans l’histoire. Il interroge aussi la place du narrateur et son entremise sur la parole. Autant de questions qui sont laissées ouvertes par le réalisateur et qui ont motivé cette conservation, sous la forme d’un échange de réflexions.
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Annaëlle Winand [AW] : Pourrais-tu nous parler du contexte de création de Dites-lui ?
Rémy Besson [RB] : Au départ, j’ai été contacté par Catherine Person de la Fondation Azrieli et Sherry Simons de l’Université Concordia, car elles souhaitaient mettre en place une journée d’étude et une exposition autour des enjeux liés à la traduction des témoignages écrits et filmés du génocide des Juifs. Elles souhaitaient que j’aborde ce thème à travers le cas de Shoah sur lequel je travaille depuis une quinzaine d’années. Pour l’exposition, j’ai proposé de concevoir une installation avec des extraits des archives du film de Lanzmann. Catherine et Sherry souhaitaient également entrer en contact avec l’une des interprètes du film, Francine Kaufmann. Cette dernière a écrit plusieurs articles remarquables à propos de la manière dont elle a traduit la parole des survivants s’exprimant en hébreu. La journée d’étude pu avoir lieu en novembre 2020, un entretien a été filmé avec Francine, mais le projet d’exposition a tourné court à cause de la COVID. Je leur ai alors proposé de transformer l’installation en court-métrage. Anne Gabrielle Lebrun Harpin a alors rejoint le projet. Les séquences identifiées étaient, donc, au départ, pensées pour être intégrées à une installation multi-écrans qui aurait eu lieu à Concordia. Il était aussi prévu que les séquences issues des archives seraient mises en regard avec des extraits de l’entretien avec Francine.
AW : As-tu rencontré ces séquences lors de ton travail de thèse sur La mise en récit de Shoah de Lanzmann ?
RB : Oui, durant mes années de thèse, je me rendais chaque été au Musée Mémorial de l’Holocauste des États-Unis à Washington pour de longs face à face avec ces archives. L’entretien avec Abba Kovner m’avait beaucoup marqué, sans qu’il devienne central dans mon travail, car il n’a pas été monté dans Shoah. J’aimais déjà la façon dont Kovner résiste au dispositif qui lui est proposé par Lanzmann et essaye de mettre son propre témoignage en perspective. Il y a un rapport de force qui s’établit entre les deux hommes. On remarque aussi que Kovner comprend le français, ce qui lui donne toujours un temps d’avance. Nous avons décidé d’ouvrir Dites-lui avec cela.
J’avais aussi trouvé cet échange autour du terme “visité” et “surveillé” dans l’entretien tourné en caméra cachée – avec une Paluche – avec Schubert particulièrement intéressant. La séquence avec Zaïdel et Dugin s’est, elle, imposée, car l’usage des mots des exécuteurs devient à un moment donné central. C’est un thème important en traductologie. Je souhaitais aussi que des témoins qui figurent dans Shoah soient dans le film. Par la suite, avec Anne Gabrielle, nous avons intégré une séquence tournée en Pologne à Treblinka. C’est, en effet, le sujet le plus régulièrement abordé quand il est question de la traduction, car on voit nettement les tensions entre le réalisateur et son interprète, Barbara Janicka.
AW : On ne peut pas s’empêcher d’être justement interpellé par les rapports de pouvoir qui se manifestent dans les différentes scènes. Le ton expéditif de Lanzmann semble parfois ne laisser que peu de place aux voix des personnes avec qui il s’entretient, et encore moins aux traductrices. Cela donne l’impression que le film se déploie sur deux rythmes contradictoires mais coexistants. Il y a d’un côté le temps laissé à la parole. Le temps qu’elle soit exprimée, puis réinterprétée à travers les voix des traductrices. Ce qui semble juste, d’ailleurs, parce que ce qui est dit est violent, difficile. De l’autre, il y a le rythme péremptoire et pressé de Lanzmann, qui exige, demande et parfois s’exaspère. Le décalage est parfois déstabilisant. Peux-tu nous parler un peu plus de ce rythme et de la structure du film ?
RB : Oui, de manière un peu didactique, on peut considérer que le film a une structure linéaire. Il y a une accroche, qui correspond à la première prise de parole de Kovner. Il rappelle le projet de Shoah tout en donnant une idée de sa démesure. Ensuite, une courte séquence donne à voir la matérialité des archives via la mise en exergue de claquettes. Certains plans durent alors à peine plus de deux à trois secondes. C’est une façon d’attirer l’attention du spectateur sur les images qu’il est en train de regarder et leur caractère construit. Après cela, les protagonistes des quatre séquences se présentent. Le spectateur se trouve confronté à la parole de victimes, mais aussi d’un exécuteur et de témoins Bystanders. On entend parler hébreu, polonais, allemand et français. Il n’est toutefois pas encore question de traduction. On donne “simplement” à voir quels sont les dispositifs mis en place par l’équipe du film lors du tournage. Enfin, on revient sur chacun des protagonistes à travers une séquence directement liée à un enjeu de traduction. Cette structure donne un cadre très simple et très clair au film (elle nous permet aussi de voir Kovner, dont le propos est le plus complexe à saisir, à trois reprises). Avec Anne Gabrielle, ce qui nous a intéressé, c’est de nous appuyer sur cette structure pour créer des échos visuels et sonores, des rapprochements entre les thèmes abordés, des tensions entre les séquences. C’est cela qui constitue, pour nous, le véritable intérêt du film. Ainsi, chacune des séquences repose sur un équilibre toujours très périlleux entre l’exposition des archives de la manière la plus brute possible (sans ralenti ou accéléré, sans recadrage, sans sonorisation) et quelques gestes de montage que nous nous sommes permis (coupes, déplacement d’un son, etc.) pour proposer une réinterprétation du matériau archivé.
AW : Tu parles d’archives. Dans Dites-lui, les archives sont réemployées dans une forme qui, pour moi, appartient tant au documentaire expérimental qu’à l’essai historique. C’est quelque chose qui, bien que relativement courant, n’est pas toujours reconnu comme une manière “sérieuse” de raconter l’histoire. Qu’en est-il de ce mode d’écriture de l’histoire ? Quelle est l’étendue des possibilités en la matière (surtout avec du matériel qui peut être aussi sensible que celui à partir duquel le film a été créé) ?
RB : Avec ce court métrage, je crois qu’on se situe effectivement tout à la fois dans le domaine du Cinéma de seconde main, de ce qu’on appellerait en archivistique, une exploitation artistique 1 ou encore de ce que les historiens nomment une écriture alternative 2 . Il faut clairement distinguer ce type d’usage des séries télévisées telles que Apocalypse qui, pour reprendre les termes de George Didi-Huberman, transforment les sources audiovisuelles en “confettis dans un montage qui veut ressembler à un feu d’artifice d’images” 3 . Dans ce type de projets qui relèvent de la commercialisation des archives et de la spectacularisation du passé, les sources sont décontextualisées pour mieux illustrer une histoire événementielle. Au contraire, dans Dites-lui, nous avons essayé de contextualiser les archives, de donner à comprendre leur mode de production et, ensuite, de créer des liens entre chacune des séquences. En somme, il s’agit de faire l’histoire des archives du film avant de pouvoir faire une histoire avec les archives. Il nous a aussi semblé essentiel d’apporter une très grande attention à la matérialité des sources avec lesquelles nous travaillons. Pour autant, il faut aussi poser des gestes lors du montage, car c’est là que se joue le processus de création et d’écriture cinématographique. L’étendue des gestes possibles me semble alors très large, dans la mesure où ils sont assumés et mis au service tout à la fois d’une meilleure compréhension des archives et du passé. La colorisation, l’ajout de son, de parole, de musique ne semblent alors pas devoir être l’objet d’un interdit. Ils me semblent toutefois beaucoup plus pertinents quand ils sont le résultat de choix éthiques, esthétiques et historiographiques plutôt que d’une volonté de suivre la mode, de spectaculariser le passé et de monétiser les archives 4 .
AW : En filigrane du récit, il y a quelque chose qui relève d’une présence invisible de certains témoins. Je pense notamment et de manière non exhaustive à l’anonymat des témoins de Treblinka ou à l’invisibilité des traductrices à l’écran. Dans les deux cas, on ne les nomme pas ou on ne les voit pas, mais on exige d’eux un témoignage ou une traduction. Ils portent le poids de la mémoire et de son interprétation mais, quelque part, ils ne sont pas assez importants pour être montrés et identifiés.
RB : Le premier objectif, disons le plus évident, c’est de montrer le rôle des interprètes lors des tournages. Comme le dit très justement Fleur Kuhn-Kennedy au sujet de Shoah, “[les interprètes] ajoutent une nouvelle strate à l’ethos qui est celui du locuteur, que ce soit par mimétisme et empathie ou, au contraire, dans le désaveu et la mise à distance. Le traducteur apparaît alors comme la figure incarnée de la scission énonciative et du dédoublement du signifiant qui se jouent dans l’interlocution, car son corps et sa voix sont à la fois le lieu où se déchiffre la parole du témoin et l’espace d’une réception qui, déjà, en oriente la lecture, suscitant l’identification ou la contre-identification du spectateur autant que la parole elle-même.” (2017). Pour moi, il s’agit surtout de poursuivre le travail engagé autour de la figure de la monteuse – Ziva Postec – en faisant apparaître d’autres figures, d’autres femmes, dont le rôle dans la réalisation de Shoah a été oublié ou minoré. Deuxièmement, il s’agit de faire ressortir des enjeux liés non plus aux traductrices, mais à la traduction. C’est une façon de montrer que les témoignages ne sont pas seulement orientés par les questions posées, par la présence d’un opérateur et d’un preneur de son (la plupart du temps), mais aussi par le fait que les mots prononcés sont traduits. Il faut également prendre en compte le fait que la plupart des témoins ne s’expriment pas dans leur langue maternelle (sur ce point, lire André Habib, 2015). La séquence à Treblinka fait ressortir la manière dont Lanzmann met en scène sa traductrice. Barbara Janicka est vraiment considérée comme une actrice qui prend part à l’échange. Elle figure d’ailleurs beaucoup plus que les autres interprètes, dans le cadre. Cette séquence rend aussi visible les limites du dispositif d’interprétation consécutive sans note voulu par le réalisateur. Janicka se retrouve dans l’impossibilité de traduire l’ensemble des prises de parole des acteurs et actrices. Cela débouche sur le fait qu’elle ne traduit pas ce que dit une femme polonaise. Ces problèmes de traduction depuis le polonais vers le français ont beaucoup intéressés les chercheurs qui ont travaillé sur Shoah (à ce sujet voir Dorota Glowacka ou lire le numéro de la revue polonaise Przekładaniec). Le fait que la traduction devienne un enjeu du témoignage a également retenu toute mon attention. C’est le cas dans la forêt de Ben Shemen avec Yits’hak Dugin et Motzke Zaïdel, ainsi qu’avec Heinz Schubert. La séquence avec les victimes nous permet d’aborder la présence de la langue des exécuteurs dans leur prise de parole. L’intervention de Lanzmann, qui comprend l’allemand et qui se fait alors traducteur, est alors particulièrement intéressante. Il n’adopte pas du tout la même posture qu’avec Barbara Janicka. Avec Schubert, on voit bien, je trouve, comment Lanzmann construit son “piège” et quel rôle la traduction y joue. Il adopte une posture naïve, demandant à l’ancien SS de lui expliquer les termes utilisés lors de son procès, ce qu’il sait par ailleurs très bien. Enfin, avec Kovner, la version erronée d’une source écrite devient, pendant quelques minutes, l’objet du témoignage. C’est une manière, involontaire de la part de l’équipe du film, de mettre en scène les tensions entre mémoire vive et documents. Le document lu, censé être authentique mais, en fait, erroné (on ne connaît pas la source utilisée par l’équipe du film) est ici mis en déroute par la mémoire de l’acteur de l’histoire. Cela me conduit à dire quelques mots du troisième objectif du film. En fait, via le thème de la traduction, c’est la question de l’écriture cinématographique du passé qui est travaillée. Pour le dire autrement, ces moments de tension autour d’enjeux de traduction correspondent aussi à une mise en lumière du caractère construit des témoignages. La traduction est un vecteur d’opacité qui permet de faire ressortir ce qui résiste, échappe, tremble, se reconstruit, au moment de la transmission de la mémoire. Dites-lui tente ainsi de créer une forme de dialogue entre la matérialité des archives de Shoah et le processus de traduction. Le film donne à voir les claps, le micro de l’ingénieur du son, les problèmes de son, les indications de Lanzmann à ses opérateurs comme étant autant d’éléments qui attirent notre attention vers le fait que le témoignage est le résultat de dispositifs et qu’il a été enregistré sur un support (pellicule 16mm et bande son ¼ de pouce). Je permets maintenant d’essayer de boucler la boucle, en indiquant que ce troisième objectif rejoint le premier. En effet, montrer le caractère construit légitime d’autant plus le fait de s’intéresser aux différents acteurs et actrices qui ont pris part au processus de réalisation de Shoah.
AW : Certaines scènes illustrent en effet très bien la complexité du témoignage à travers différentes langues et interprétations. Par exemple, quand Lanzmann demande à Yits’hak Dugin et Motzke Zaïdel d’expliquer en détail ce qu’ils ont vécu. Non seulement, leur expérience est d’une incroyable violence et l’incitation aux détails de Lanzmann renforce cet aspect. Mais aussi, on constate une dissociation avec la langue des bourreaux dans leur récit (certains termes ne peuvent être prononcés ou expliqués qu’en allemand), qui appelle tout le monde (Lanzmann, la traductrice, les survivants) à débattre sur ces termes, à trouver la traduction la plus juste. Un autre exemple serait celui d’Heinz Schubert et de sa compagne qui jouent sur les mots (entre “visiter” et “superviser”) pour atténuer sa responsabilité dans le massacre de Juifs par les unités mobiles d’extermination. Ce qui provoque un débat, de nouveau, en plusieurs langues entre la déclaration écrite (issue du procès de Schubert), les témoignages oraux et les acteurs de l’entretien de Lanzmann.
RB : Oui, tout ce que tu dis est très juste et rend compte d’une excellente compréhension des enjeux du film. Nous avons particulièrement travaillé ce lien entre ce passage du témoignage de Schubert et ceux d’Yits’hak Dugin et Motzke Zaïdel. En fin de compte, nous avons décidé de monter la parole du persécuteur en premier. Notre proposition est la suivante. On voit d’abord Schubert se débattre avec l’usage d’un terme lors de son procès. Ce débat est très important, pour lui, car sa condamnation à mort en 1948 (ensuite commuée en dix années de prison) est liée au fait qu’il a reconnu et qu’il a été reconnu qu’il avait supervisé des tueries par balles. On entend sa femme insister sur ce point. On entend l’assistante de Lanzmann, Corinna Coulmas, traduire. Comme spectateur, on est invité à se positionner, par rapport à ce qui se joue dans cet échange tout à la fois vis-à-vis du passé, mais aussi en termes linguistique. On monte, immédiatement après, Dugin et Zaïdel, qui, avec Francine et Lanzmann, s’interrogent sur le terme à utiliser pour caractériser l’action de tirer les corps des Juifs morts en dehors des fosses de Ponari. Il n’existe qu’un terme allemand, car ce sont les exécuteurs qui définissaient tout à la fois les gestes à faire et la langue dans laquelle nommer ces gestes. C’est, en soi, d’une extrême violence. Du point de vue du montage, ça fonctionne aussi en écho avec les paroles de Schubert. C’est une manière de faire ressortir le caractère assez ridicule de la défense de Schubert qui ergote sur la distinction entre “visiter” et “superviser” alors que Dugin et Zaïdel eux tentent de donner à comprendre comment ils ont été forcés à travailler dans les fosses dans le cadre de l’Opération 1005. Il y a quelque chose de l’ordre de l’incommensurabilité des points de vue des exécuteurs et des victimes qui passent dans la mise en regard de ces deux séquences. C’est tout du moins l’interprétation que nous avons proposée par le montage (sans l’ajout d’une voix off qui viendrait rendre tout cela trop simple). Ensuite, ce qui est intéressant, c’est qu’on ne guide pas le spectateur et qu’on essaye de le laisser aussi libre que possible dans les associations qu’il va faire ou non.
AW : Merci pour ces riches réponses ! Maintenant, quand et où peut-on regarder Dites-lui ?
RB : Le film est en ligne dans le cadre de la troisième édition du Festival International du film d’Histoire de Montréal (FIFHM) qui se tient en ligne en mai 2021. J’espère qu’il continuera de circuler par la suite!
Notes
- https://papyrus.bib.umontreal.ca/xmlui/handle/1866/11648 ↩
- Brodiez-Dolino, Axelle, et Émilien Ruiz. « Les écritures alternatives : faire de l’histoire « hors les murs » ? », Le Mouvement Social, vol. 269-270, no. 4, 2019, p. 5-45. ↩
- https://www.liberation.fr/ecrans/2009/09/22/en-mettre-plein-les-yeux-et-rendre-apocalypse-irregardable_952332/ ↩
- Sur ce point, je vous invite à lire l’article que j’ai publié dans Proteus, « Entre respect de l’intégrité des sources et volonté de création – Le cinéma de Péter Forgács », n°12, 2017, p. 56-65. ↩