CINÉ-JOURNAL PARISIEN

par André Habib   2009

L’idée d’un ciné-journal — moi qui n’ai jamais tenu de journal de ma vie — m’est venue après quelques jours à Paris, en novembre-décembre, conscient du fait que j’allais sans doute voir beaucoup de films, que beaucoup allaient s’évaporer après le visionnement, et qu’il fallait en quelque sorte pouvoir retenir quelque chose de ce passage. L’idée d’inscrire, au fil des jours et des visionnements, quelques impressions m’est apparue comme une façon pas trop mauvaise de dégager de mon emploi du temps quelques leçons des choses qui m’avaient retenu.

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Jeudi 19 novembre, 18h – « Soirée biopolitique Hard » – ENSBA

Soir de projection aux Beaux-Arts, organisée et présentée par Nicole Brenez. De beaux films expérimentaux contemporains, français, entre autres, dont il faut féliciter l’assemblage savant, s’ouvrant et se fermant sur deux moments-clés d’un cinéma extatique de la libération des années 60-70, Comment pouvons-nous le supporter ? (1969) de Boltanski, et Vite (1969) de Daniel Pommereule, deux extrêmes du cinéma, violents, impitoyables, irrécupérables. Le programme tentait de souligner que la notion du « biopolitique », qui présidait à la série, engendre un certain type de films, parfois hard, parfois soft (en clin d’œil à l’ami Godard). Contre l’idée d’une société disciplinaire, où le pouvoir se montre et règle ses comptes frontalement, la société de contrôle (propre au régime biopolitique) est plus insidieuse, glissée dans les choses, les réseaux, les corps, la vie. Cela entraîne un type de cinéma « politique » plus inquiet, rentré, subtil. À titre d’exemple, ce très bel hommage à Rosa Luxembourg (Je comprends moi aussi le langage des oiseaux (1999) de Sabine Massenet), qui procédait par la reprise de documentaires animaliers sur des oiseaux, chaque plan commençant sur un arrêt sur image, avant de démarrer au ralenti : ailes figées dans le mouvement, s’ébattant ensuite (on renoue avec Marey). Le commentaire commence, cliniquement « classique », télévisuel, décrivant la vie et les habitudes des oiseaux, avant de glisser imperceptiblement sur un discours de Luxembourg rédigé en prison, autant dire « en cage »… Impossible de ne pas penser à l’Hommage à Rosa Luxembourg de Riopelle (que la cinéaste ne connaissait pas, pourtant). Il y avait aussi un très beau film, Depuis ce temps (2007), où la cinéaste, Danielle Vallet-Kleiner, a tenté d’introduire, en passant par différents supports d’enregistrement, un point de vue d’animaux (quelques plans de regards de chats) sur l’histoire humaine (quelques images d’archives, montrant des hommes au front).

On voit ce qu’a de subtil le procédé par rapport au cinéma plus brutalement et emphatiquement politique, où il s’agissait de brasser le public et décaper, en les révélant, ses résistances. Au milieu de tous ces beaux films, un petit bijou de quelques minutes, signé Ken Jacobs : Capitalism : Slavery (2007). Comme toutes les plus belles idées du cinéma expérimental, ce film est d’une simplicité confondante. Partant d’une photographie stéréoscopique, Jacobs alterne entre les deux parties de l’image (conçues, quand on les regarde à travers un viseur, pour produire un effet de tri-dimensionnalité), créant un effet de flicker, un léger tremblé qui creuse l’image en profondeur. La photo montre des travailleurs-esclaves dans un champ de coton, des hommes et des femmes, sous le regard de l’esclavagiste blanc, dans le fond de l’image (à peine visible sur la photographie).

Détaillant chaque portion de l’image par des gros plans (on pense au film de Jacobs Tom, Tom the Piper’s Son), « analysant » l’image par flicker (on pense aux Nervous loops, plus contemporains, de Jacobs), il alterne entre l’aveuglement historique et la mise en abîme de l’histoire, rappelant la photographie à sa vocation testimoniale, renversant la mise en scène pittoresque, champêtre, de l’époque, en rappel historique. Une petite leçon d’histoire sur les techniques de contrôle. Car après tout celui qui photographie n’est pas celui qui travaille dans les champs, celui qui possède le « droit de regard » est aussi celui qui a, concrètement, le pouvoir.

Le cinéma politique passe peut-être aujourd’hui par ce travail analytique sur les images (on pense aux œuvres de Ricci-Lucchi et Gianikian), par un tour subtil qui révèle et détourne les images, tout en ne refusant pas les effets de fascination que peuvent exercer sur nous l’inventivité des procédés.

Vendredi 20 novembre – 17h10 – Expérience, Le pain et la rue et La récréation d’Abbas Kiarostami, Espace St-Michel

La leçon

Le choc est pluriel. D’abord de voir que dans une salle, fut-elle de « répertoire », l’idée ait pu passer dans la tête de certains de projeter six fois par jour ces trois joyaux de la première époque de Kiarostami ; qu’un distributeur, Les Films du Paradoxe, aient pressenti que ces films trouveraient preneur. Je connaissais Le pain et la rue (1970) et La récréation (1971), grâce aux DVD édités par les Films du Paradoxe, mais Expérience (1972) faisait partie de ces films invisibles, rencontrés à la faveur d’un commentaire ou d’une analyse. Choc à nouveau. Expérience est un de ces brillants sommets pessimistes de l’œuvre du cinéaste, attentif au gouffre qui sépare les aspirations de la jeunesse, d’une jeunesse, et le monde froid et ingrat des adultes et ce, une année avant Le passager (1973), bien avant Où est la maison de l’ami ? (1987). Mamad est employé d’un studio de photographie, où on lui refile les tâches les plus ingrates. Orphelin, largué dans Téhéran, dormant la nuit dans le studio, le jour, harangué et bousculé par les patrons. Appliqué, obstiné, son cœur balance entre son amour fétichiste de la photographie, une idylle avec une jeune fille à chaussettes blanches qu’il croise chaque matin, et son désir de prendre des cours du soir. Un jour de congé, son plan est prêt (on ne sait pas encore de quoi il s’agit, il sera révélé a posteriori), l’argent économisé, il va au hammam, revêt son plus beau costume, se fait cirer les chaussures et remplacer sa semelle usée, passe voir la maîtresse d’école qui lui dit de revenir à 17h pour savoir s’il sera admis aux cours du soir, va au cinéma en attendant l’heure venue : une histoire de temps morts, constitués sur l’attente et l’espoir, où l’on ressent l’influence du maître de Kiarostami, Sohrab Shahid-Saless. Il se présente à la porte de l’école, à l’heure convenue. On lui ouvre : « Ils n’ont pas voulu ». On referme la porte bruyamment. Plan à 90° montrant le haut de la tête de Mamad, qui ne sait plus désormais par où aller. Fin du film. Le sous-titre luit encore, impitoyable, dans nos yeux, après que la lumière se soit rallumée.

Les trois films ont été réalisés au sein de l’Institut pour le développement intellectuel de la jeunesse et des jeunes adultes (KANUN), véritable pépinière de la première, puis de la seconde nouvelle vague iranienne (on y retrouve des gens comme Beyzaï, Nadéri, puis Panahi), qui aura, un cas à peu près unique, survécu à peu près indemne au passage de la Révolution. Kiarostami assurera la direction de la section cinéma jusqu’à la fin des années 80, y faisant ses armes, imposant son style et son intelligence indépassable. Le pain et la rue et La récréation, actes de naissance cinématographique de Kiarostami, font partie de ces merveilles pures, qui conservent dans leur écrin toute les promesses des œuvres à venir. L’extraordinaire patience, un sens de rythme, un art du temps mort, une finesse dans l’écriture, une palette d’émotions condensée dans 2×10 minutes de films. Il y a toujours eu chez Kiarostami une foi dans les possibilités du cinématographe à livrer le monde, en se faisant complice de ses personnages, non pas par identification psychologique, mais par un partage perceptif. Il nous fait partager le champ sensoriel de ses petits héros : la vue, l’ouïe, sont les véritables vecteurs de son cinéma, c’est par un tel échange des sensations que l’on traverse le champ et le temps, que le monde nous est donné. Mais aussi, toujours, la conversion de la dramaturgie, de l’enjeu de l’action, en un temps suspendu. Les bâillements du petit garçon, décidé à traverser une rue où sévit un vilain chien, et qui attend le bon « agencement » (pour reprendre le terme de Bergala) ; la déambulation étrange d’un autre enfant, dans La récréation, sur une route où brille une poussière de lumière aveuglante, soulevée par le passage des voitures ; autant de façon de détourner l’attention de l’action vers le spectacle de la vie qui continue, et respire et émeut, du seul fait qu’elle ait été aussi magistralement captée.

En sortant, le jour était tombé. La fontaine St-Michel ruisselait impétueuse, frappée par les flashs occasionnels d’appareils photos. « Could you take my picture… » « No. Not this time. »

Vendredi 20 novembre – 20h30 – Paris 1900, Cinémathèque française

Descendu au métro Bercy, dans un chahut pas possible. On donne un concert au stade de Bercy et pour un instant, comme un zouave, je pense que cette foule se dirige vers la Cinémathèque. Traversé l’épicentre, la foule se fait plus discrète. Tant mieux. Le temps de quelques emplettes dans la plus belle librairie du monde (celle de la CF), je m’engouffre dans la salle Epstein voir Paris 1900, le sublime film de montage de Nicole Vedrès sur la Belle époque, réalisé en 1947 et qui avait fait sauter de joie et de larmes André Bazin (on dit qu’après la projection il s’était précipité sur Vedrès pour l’embrasser). Est-ce la même copie que je vois, celle que vit Bazin, à l’époque (sans doute pas, mais c’est bon de rêver) ? Bazin avait intitulé son texte « À la recherche du temps perdu », et il tentait d’expliquer la « joie esthétique » naissant de ces images « retrouvées » du passé, une joie née « d’un déchirement, car ces “souvenirs” ne nous appartiennent pas. » Et il ajoutait : « Le cinéma est une machine à retrouver le temps pour mieux le perdre. Paris 1900 marque la naissance de la tragédie proprement cinématographique : celle du Temps ». Chose frappante, Bazin se demandait également « pourquoi les transposition de valeurs exclusivement dues à l’émulsion de la pellicule utilisées à l’époque, rendent-elles le coin de jardin où est en train de peindre Monet exactement semblable aux plus impressionnistes des tableaux du peintre ? » Soudain, il semble que la matérialité de la pellicule « ressemble » à l’époque qu’elle dépeint, en porte la marque et en retrouve l’impression : il conclura en se demandant « pourquoi le hasard et la réalité ont-ils plus de talent que tous les cinéastes du monde ? » Nous sommes en 1947, et, par hasard, les premiers films néoréalistes commençaient à apparaître en France.

J’avais vu ce film à Montréal, il y a plusieurs années, à la Cinémathèque québécoise, et j’avais déjà pu admirer ses magnifiques rayures, dont on peine à dire s’il s’agit de celles des films d’origine ou de la copie du film de Vedrès qui a, elle aussi, traversé le temps. Voir ce film, 60 ans après sa réalisation, 50 ans après la mort de Bazin, 100 ans après que les images qui le composent ont été tournées, est une véritable plongée dans le pluriel du temps. Vedrès et Bazin ne sont plus, et le peuple d’ombres qui habite le film était déjà disparu au moment où le film fut projeté pour la première fois, au lendemain de la guerre. Ils sont, pour nous, aujourd’hui, doublement éloignés dans le temps.

Alain Resnais y avait travaillé comme assistant ; Marker aussi, bien qu’il n’apparaisse pas au générique (toujours discret). Et je ne pouvais m’empêcher de penser qu’il s’agissait d’un film qui avait joué un rôle décisif dans la fascination de ces cinéastes pour les archives et les phénomènes de mémoire. Que nous raconte Paris 1900, sinon, pour reprendre le titre d’un film de Marker, Le souvenir d’un avenir, un futur antérieur. Les grèves dans Paris, les soupes populaires (d’avant 29), les soldats paradant et disparaissant dans des trains qui les amenaient au front, les vendeurs de chicorée, cette mondanité déjà suspecte qui s’étiolait sous sa propre crispation (et qu’a si bien décrite Proust, auquel ce film fait irrésistiblement penser… Bazin, comme toujours, ne s’était pas trompé), ce monde évanoui ne nous rend pas seulement le passé, mais nous rappelle les tragédies, les désastres et les mutations qui attendaient ce monde, dont il ne pouvait se douter. Un monde en sursis, encore capable d’insouciance. On ne s’étonnera pas du choc qu’il a provoqué en 47, au moment de sa projection. C’est le paradoxe du temps qui fonde le Souvenir d’un avenir (2002) de Marker, le film qu’il co-réalise avec Yannick Bellon à partir des photographies de Denise Bellon dans l’entre-deux guerres. Ce semble, de toute évidence, trouve sa matrice dans Paris 1900 (je m’en suis rendu compte stupéfait ce soir-là). Scruter le passé pour y voir ce que nous pouvons y lire, les symptômes qui révèlent les catastrophes ou les malentendus encore insoupçonnés. Des images de Paris 1900 apparaissent dans Level Five (1996) de Marker, et j’ai toujours pensé que l’utilisation si subtile du commentaire qui traversent les images dans Paris 1900, lui avait donné quelques idées (« on sait la suite », comme il est dit dans Souvenir d’un avenir).

Avant le début du film, assis à la première rangée, j’aperçois un homme d’un certain âge, lisant un livre, son chapeau noir posé à côté de lui. Il a un visage long, aux angles secs, le crâne dégarni, des cheveux blancs en couronne. Marker. Ça ne peut être que lui. Ce serait si logique et normal que ce soit lui. Les lumières s’éteignent et le film commence. Je me surprends alors à revoir le film, non en le confrontant au souvenir que j’en avais, mais à travers le souvenir que Marker en avait pu conserver, lui, le revoyant aujourd’hui, assis une rangée devant moi, un peu à ma droite, affalée sur ses reins.

Évidemment, une fois la projection terminée, je me mets à suivre ce vieil homme qui ne fait pas son âge (si c’était Marker, il aurait 86 ans). Le public de la Cinémathèque, moins vigoureux, prend son temps à gravir les marches, passer les portes, de telle sorte que l’on se retrouve sur la rue de Bercy seuls, lui, et moi, qui le talonne. Il se retourne une fois, comme s’il se doutait que quelqu’un le suivait. Et je jure qu’il a accéléré le pas.

Je me décidais finalement à reprendre le RER.

Samedi 22 novembre

News from Home

Reçu un courriel annonçant la projection de Cassandra’s Dream de Woody Allen au Cinéma du Parc, associée avec (j’allais écrire cautionné par) l’AQCC (association québécoise des critiques de cinéma). On trouve, écrit tout petit, au bas du communiqué : « Projection numérique ». Bravo les gars. Vu de l’extérieur (et de Paris, forcément), cela est d’un pathétique. On sait la micro-querelle entourant la non-sortie du film de Allen en salle (le film était sorti directement en DVD, distribué par feu Cristal Films) au Québec. Et bien il apparaît finalement en salle, mais en DVD. Et de voir l’AQCC rentrer de plain pied dans le petit jeu du Parc a de quoi désoler, elle qui devrait être la première à défendre la projection sur pellicule. Et on s’étonne que le public déserte les salles [la nouvelle d’Ex-Centris n’était pas encore survenue] ? Et je m’étonne encore que plus personne ne se scandalise de la paresse des distributeurs qui parfois, faute d’avoir obtenu la copie à temps, proposent un béta numérique aux Festivals et dans les salles de cinéma sans prendre la peine d’indiquer le format de projection ? Va bene cosi…

Samedi 22 novembre – La belle personne de Christophe Honoré, Nouveau Latina, 14h10

Le film d’Honoré n’a fait que peu de remous, et n’a pas été présenté à Montréal (encore, mais on me dit que ça s’en vient, en mars-avril, tant mieux). C’était l’occasion de voir — la lumière sur Paris était bouleversante cet après-midi là — le dernier opus de ce cinéaste qui, faute de toujours combler, attire l’admiration par sa capacité à croire que l’on peut encore enchanter le réel, et Paris en l’occurrence. Adapté de la Princesse de Clèves, la force de La belle personne n’est pas dans son scénario. Les amourettes estudiantines et les intrigues d’un Nemours/Louis Garrel, improbable mais ô combien charmant prof d’italien, ne font pas partie de ces choses qui m’émeuvent aux larmes. Non, là où le film émeut, et qui faisait la force de Dans Paris et des Chansons d’amour, c’est la teneur mélancolique d’Honoré (et son obstination à croire à un cinéma-cinéphile, et donc forcément mélancolique), et qui passe très souvent par un simple agencement d’un plan et d’une musique. Garrel et une jeune fille courant dans les rues de Paris sur le clavecin fiévreux de Bach (qu’il emprunte à Lola de Demy, film matriciel d’Honoré) ; un aria de Donizzetti dans une classe d’italien, le jeux des regards à travers lesquels les intrigues se nouent, et qui pousse Julie (ethérée Léa Seydoux) au bord des larmes (on en ferait autant) ; un air automnal capté par un simple travelling sur un parc plombé de gris et une musique qui passe, des corps qui se déplacent ; des acteurs, souvent filmés en travelling arrière, en légère contre-plongée, qui marchent et traversent la rue, l’un deux, qui chantonne à voix basse, y trouvera la mort.

Honoré a surtout eu le culot sublime de re-tourner un des plus grands moments de la Nouvelle vague (le plus beau ?), la scène de Nana/Karina dans un café dans Vivre sa vie de Godard, écoutant une chanson de Jean Ferrat, posant son regard sur les clients, fixant la caméra (« Ma môme, elle joue pas les starlettes / Elle met pas des lunettes / De soleil… »). Trois fois rien, et ça s’imprime au fond de nous, profondément. Honoré nous la refait, avec la blanche neige angélique de son film, peau blanche sur cheveux de jais, avec Elle était si jolie d’Alain Barrière sur le juke-box… Déchirant. Tout simplement. Mais saurait-on dire si c’est la scène ou le souvenir qu’elle évoque qui nous émeut (ou les deux) ? Il suffit à la jeune actrice de pencher la tête un peu sur le côté, de faire l’œil doux et langoureux, pour retrouver comme en palimpseste l’image de Karina.

On pouvait penser que ce genre de plan n’était possible qu’entre 1958 et 1962, à Paris ou Nantes. Et c’est bien ce qu’il y a de plus touchant et de fort dans ce plan : se rendre compte qu’il est encore possible au cinéma de déclencher de tels affects par un simple couplage son-image, qui fait décoller le plan, le fait flotter sur une note lyrique, donnant lieu à un pur réenchantement du monde.

Dehors, la lumière tombait oblique sur Paris, comme touchée par la grâce de ce film. À moins que ce soit lui qui ait rendu cette lumière-là « vierge à ma perception, et partant, à mon amour » (pour reprendre de mémoire des mots de Bazin).

The influence of gamma rays on the man on the moon marigolds, Paul Newman, Filmothèque du Quartier latin, 18h.

Il y a de ces films dont on se demande comment il se fait qu’ils aient été enfouis si longtemps, si loin, dans les recoins de l’histoire du cinéma. Wanda de Barbara Loden, réalisé et interprété par Barbara Loden (l’épouse de Kazan), faisait partie de ceux-là. Film-redevenu-phare (quelque part entre Cassavetes et Gallo) qui avait pu renaître il y a quelques années à Paris (et qui n’est toujours pas encore exhumé en Amérique du Nord, où il fut pourtant tourné). Similairement, c’est à Paris — quelques semaines avant la mort non anticipée de l’acteur — que l’on a pu redécouvrir The Influence of Gamma rays on the Man-on-the-Moon Marigolds, un film proprement captivant (mais quel titre !), splendeur des 70’s américains, à l’époque où la pellicule couleur était encore bénie des dieux. Aucune radicalité dans le filmage, seulement une rigueur froide et implacable, entomologique, aucune concession à la paresse. Ce n’est déjà pas rien. Mais ce n’est rien devant la gravité légère, ou la légèreté grave de ce film, tourné en 1972, porté à bout de bras par Joanne Woodward, épouse de Newman, méconnaissable en femme monoparentale au foyer, esseulée, alcoolique et un peu détraquée, promenant sa robe de chambre, sa fureur maussade et sa cigarette dans sa maison-taudis qui croule sous le laisser-aller. La comparer à la Gena Rowlands de A Woman under the Influence (premier réflexe), risque de ne pas donner une idée juste du caractère absolument singulier de la personne, la qualité de son jeu, de sa composition, de la teneur de ce rôle, mélange de folle agressivité, de cruauté et d’écorchement, de fragilité désespérée et d’humour sardonique.

Sans emploi, elle loue une chambre à des vieillards impotents largués par leurs familles. Elle a deux enfants, Ruth, brune, un peu dévergondée, et Mathilda, blonde et introvertie, respectivement 16 et 11 ans (plus ou moins). Le mari les a abandonnées, avant de mourir subitement dans une chambre de motel. Ruth, la nuit, fait des crises d’épilepsie, se réveille en panique. Mathilda, obnubilée par ces cours de biologie et par le mot « atom » (qu’elle ne cesse de se répéter), réalise un projet sur l’influence des rayons gammas sur la croissance des marguerites, qui scandera la progression temporelle du film.

Une scène.

Mathilda a remporté le premier prix à la foire des sciences à son école. Sa mère, ivre, folle, trop maquillée, habillée en robe de soirée et en talons hauts qui la font trébucher, est arrivée trop tard pour la remise des prix. Elle avait préparé la phrase qu’elle devait dire si sa fille remportait le prix : « My heart is full ». Elle surgit dans l’auditorium et s’avance vers l’assemblée. Par trois fois, sous les rires d’une petite peste, sous le regard de ses enfants honteux, et d’une foule rassemblée sur l’estrade, elle répétera la phrase, un peu plus haut, en s’époumonant au final : « My heart is full ».

Je me demande si on a déjà filmé de façon aussi magnifique, sensible et bouleversante la douleur d’une mère perdue au monde, que ces enfants finissent par prendre violemment en pitié ? Et la cruauté inouïe qui en découle, dans les yeux des enfants, le visage d’une mère déjà plus très jeune, et qui était déjà une « loonie » au collège (tout le monde s’en rappelle). A-t-on déjà filmé une plus belle adhésion à la vie — et la tristesse devant ceux qui ont perdu l’espoir — que celle qui surgit à la toute fin du film ? On entend la voix de Mathilda, posée, calme, sur le dernier plan, un arrêt sur image sur son visage : « Atom. Atom. What a beautiful word. No, Mama, I don’t hate the world. »

Musée Haut Musée Bas de Jean-Christophe Ribes, L’Arlequin, 22h00.

Les détails qui m’ont amené à voir le premier — et espérons-le dernier — film de Jean-Christophe Ribes ont peut d’importance devant son énormité grotesque, qui transforme tous ceux qui ont pactisé avec son entreprise en « collabo » de la pire espèce. Un budget énorme, une brochette d’acteurs de renom (Lemercier, Lucchini, Jugnot, Blanc, Arditi, Dussollier, Balasko, etc.) qui ont accepté de tremper ce qui leur reste de talent et de dignité dans la fiente réactionnaire de cette supposée comédie grand public, qui témoigne bien de l’idée que se fait le cinéma commercial (français ou outre) du dit public. Car ce n’est pas l’humour seul qui est douteux, et sans souffle, et sans idée, c’est les présupposés et le mépris hallucinant — les Français essaieraient d’appeler ça de l’ironie, pire, de la « truculence » — qu’il charrie qui font peur et pitié. Faire l’inventaire des idées reçues dont regorge ce film sur la culture (et son supposé combat avec la nature), le monde des arts, la veulerie du public et des institutions, serait un pari digne des encyclopédistes. Aussi, je le laisserai à d’autres. Il n’y a de haut et de bas, dans ce musée, que le titre ; les scénaristes et le cinéaste en restent bien évidemment tout au long au ras-des-pâquerettes, à brouter leur propre suffisance et leur budget de publicité ubuesque. Pour notre part, on ne peut qu’espérer — et tout semble le confirmer, espérons — que le film ira rapidement s’échouer comme le radeau de David sans jamais trouver son public, pour la simple et bonne raison qu’il n’existe tout simplement que dans la tête de quelques horribles publicitaires qui phagocytent l’intelligence en prenant ça pour du chic. Merde !

Dimanche 22 novembre

Programme Péléchian, filmothèque du Quartier Latin, 18h

Un autre cas. Un nouveau choc.

Que les films de Péléchian n’aient pas pénétré la dure carapace de l’Amérique ne cesse de m’étonner (mais rien ne m’étonne plus). Élève de la VGIK (l’école de cinéma de Moscou, qui formera entre autres Tarkovski), Péléchian est de ces cinéastes, discrets, singuliers, uniques qui, n’eut été de l’appui chaleureux d’un Daney, d’un Godard, d’un Païni et de quelques salles parisiennes, aurait pu ne pas avoir « existé » comme phénomène cinématographique.

Les films de Péléchian — il n’en a réalisé que peu, une douzaine depuis 63, mais chacun est le fruit d’un murissement et d’un travail de longue haleine — sont avant toute chose pensés comme des condensés de sidération. Pas d’autres mots que celui-là : « sidération ». Le montage d’images trouvées et de prises directes, complètement confondues, en osmose, ne vise qu’à une chose, sidérer, tout en nous rappelant, selon le beau carton des Saisons (1972), que « cette terre est la tienne ». Paysages apparaissant et disparaissant selon le rythme d’un souffle, le pouls d’une humanité déracinée (en l’occurrence, dans Nous (1969), le peuple arménien), visages en larmes entrecoupées par des cataclysmes naturels, chute des corps au ralenti, à la verticale, entraînant dans leur chute (à travers des rapides, sur le flanc des montagnes) des chèvres paniquées, ou envol de fusées dans l’espace, il s’agit à chaque fois pour Péléchian de crever la pellicule de la perception ordinaire, pour faire apparaître de l’inouï, du sublime maintenu en suspension. Battement de cœur, puissance du regard.

Nous sommes à peine 15 dans la salle. Et ce n’est pas très grave.

Mardi 25 novembre

Le Silence de Lorna des frères Dardenne, Lucernaire, 6e, 20h40.

Il y a sans doute assez peu de cinéastes aussi essentiels que les frères Dardenne aujourd’hui. Non pas parce qu’il s’agit des plus inventifs, des plus innovateurs, des plus brillants, mais parce que leur cinéma dessinent une carte de l’état du monde et de ces enjeux géopolitiques, et ce, sans avoir à voyager très loin. Ils restent chez eux, et nous lancent des nouvelles du monde, qui nous concernent. Autre phénomène, j’ai beaucoup de difficulté à classer les films des Dardenne (Rosetta meilleur que Le fils, L’enfant plus profond que La promesse, ces fadaises) parce qu’ils baignent tous dans un même esprit de nécessité, de rigueur implacable, de cruauté empathique. Lorna est de ces films qu’on prend un plaisir fou à voir défiler, à voir dans quelles profondeurs de désespoir il nous entraînera, à attendre le moment où la résistance, une résistance absolument sourde, obstinée, contre toute espérance, se mettra à sourdre, en douce, en silence justement.

Tout cela c’est de l’écriture, et le prix du scénario qu’il a remporté à Cannes va évidemment de soi. Qui, aujourd’hui, sait décrire avec la finesse des tragédiens, mais dans le concret le plus absolu, les relations de pouvoir et les interdépendances qui travaillent les corps, les enchaînent, jusqu’au point où tout se brise, c’est-à-dire au moment où l’humanité surgit. Lorna a besoin du « camé » (grâce à lui elle a pu obtenir sa citoyenneté belge, et un prêt à la banque) ; le camé a besoin de Lorna (d’abord pour l’argent) puis pour s’en sortir (mais il mourra avant) ; le mafieux a besoin de Lorna (c’est sa monnaie d’échange, elle est belle, elle sait se tenir) ; Lorna a besoin du mafieux (c’est lui qui organise les mariages, qui distribue l’argent, qui s’arrange pour que le camé fasse une overdose) ; le Russe, le prochain mari, a besoin de Lorna (elle est Belge, et l’aidera, en le mariant, à ce qu’il le devienne à son tour), qui a besoin de lui parce que grâce à son argent, elle pourra acheter le snack qu’elle veut ouvrir avec son Albanais. Tout est rodé, trop bien rodé. Tout se distribue entre les corps, l’argent, et la promesse d’une citoyenneté… Et c’est évident quand tout est sur le point de marcher que le corps moral refuse, que Lorna fait bloc, fuit, ne sachant comment faire autrement.

Il y a une foi chez les Dardenne dans l’idée que l’Homme rencontre tôt ou tard sa limite (le « visage de l’autre en tant qu’autre » de Lévinas ?). Limite rencontrée dans un instant de vérité, de La promesse au Fils, de L’enfant à Rosetta, moment – fondamentalement rossellinien, ou « pickpocketien » – où cet être tout petit est foudroyé par quelque chose qui l’empêche d’avancer, de continuer à faire comme si, où il est obligé de pardonner, d’être à la hauteur d’une parole donnée, où il s’échoue irrémédiablement et manifeste en cela cette parcelle d’humanité où il nous est donné de reconnaître une appartenance à l’espèce humaine.

Dans Le silence de Lorna, les Dardenne, en bons matérialistes — par rapport à Rohmer, par exemple, qui traite de ces choses en bon moraliste —, ont le génie de faire reposer l’essentiel de cette question sur une petite liasse de billets de banque, qui circule de main en main, comme la lettre volée de la Princesse de Clèves, du début à la fin du film.

Vendredi 28 novembre

Two Lovers, MK2 Bibliothèque, 19h30

Le dernier film de James Gray nous rappelle que le cinéma américain peut souvent être grand, tout en faisant « mine de rien ». Qu’a de bien particulier ce triangle amoureux, tourné à Brooklyn, avec des visages bien connus (Joaquim Phoenix, Gwyneth Paltrow, Isabella Rossellini) pour émouvoir à ce point ? De la rigueur, toujours de la rigueur, rien que de la rigueur, de l’application, de l’intelligence (de celle que l’on retrouve dans les plus beaux Eastwood, par exemple). Si Gray est depuis longtemps considéré comme un grand « auteur » en France, cette reconnaissance est loin d’être établie en Amérique, où ces films ne jouent jamais plus qu’une ou deux semaines en salle (et comme toujours, les Américains ont tort). Il y a d’abord la sobriété de son style, des longs plans (voire la scène, glaciale, bleutée, sur le toit de l’immeuble), des plans simplement posés sur la ville (Brooklyn, Manhattan, presque trop faciles, mais ce sont souvent les plus beaux), cet acharnement à faire des champs/contre-champ d’une grande simplicité, mais qui ont ce je ne sais quoi de frais et de grave à la fois, oui, tout simplement de nécessaire pour mener à bien son projet. La mine colossale de Phoenix, adolescent un peu attardé dans le corps d’un adulte mal en point (il vient de sortir d’un internement de plusieurs mois, il a tenté de se suicider), mais qui veut croire que le bonheur existe, que ce bonheur peut être avec le personnage qu’interprète Paltrow — rencontrée dans l’escalier de l’immeuble où il vit avec ses parents —, qui peine à s’arracher à une relation avec un homme marié. Parallèlement, servi sur un plateau d’argent, il a le confort d’une relation « arrangée » par ces parents avec une fille émouvante et belle, qui ne demande qu’à prendre soin de lui, et dont le père (qui rachète la buanderie du père de Phoenix) ne demande pas mieux que sa fille se marie avec lui, de le faire partenaire dans la chaine de buanderies, etc.

Le partage est classique (on l’a vu dans les tragédies, chez Musset et Marivaux, chez Lubitsch et Sirk), le scénario est rodé (parce que remis 100 fois sur le métier). Mais Gray y injecte cette part d’énergie intuitive, cette fougue et cette dose de cruauté sourde propre aux grands cinéastes Américains. Un Éric Rohmer entre les mains du Clint Eastwood des derniers films, et une pincée de Woody Allen pour le portrait sociologique de New York ? Pourquoi pas, quelque chose comme ça. Mais il vaut mieux voir comment ça fonctionne, dans le détail…

Il suffit de penser à la boucle finale du film. La veille du jour de l’An, ses parents donnent une fête (on se prépare depuis une semaine). Phoenix vient d’échapper à sa fiancée et à ses parents qui remontaient les escaliers. Il a réussi tant bien que mal à rejoindre le point d’incandescence qui le comblera, s’envoler avec Paltrow pour San Francisco, tout plaquer derrière lui (la sécurité, la famille, le confort). Tout est prêt. Il a même acheté une alliance de mariage (on ne badine pas avec les clichés). Paltrow descend, lui dit —bien sûr — que ce ne sera pas possible, que son amant a plaqué sa femme et qu’il veut être avec elle. Coup dur. La bande son, tout en grincement, nous le rappelle. Phoenix fuit dans la nuit, le long de la baie, lance la petite boite contenant la bague qui s’échoue dans le sable. Il se dirige vers l’eau (il a tenté de se suicider en se lançant dans l’eau, dans la première scène du film ; on se dit, « tiens, c’est ce qu’il lui reste — et au film — à faire pour boucler la boucle »). Mais il revient sur ses pas, ramasse la boite avec la bague, essuie le sable qui la recouvre, rentre chez lui, sous le regard complice et sévère, compréhensif et tendre de sa mère (étincelante Isabella Rossellini) qui a tout vu, depuis le début. Il retrouve sa fiancée qui lui demande, semi-inquiète : « Where were you ? » Réponse : « I had to get something… » Il sort la boite, lui donne la bague. Ils s’enlacent, émus aux larmes. Contre-champ sur l’œil ouvert de Phoenix, qui regarde droit dans la caméra, un regard aussi impitoyable et désespéré que le regard de Monika dans le film de Bergman, qui semble nous dire : « Je vous mets au défi de me juger. ».

C’était évidemment la seule façon de boucler le film, en faisant que le happy end soit en même temps le plus triste qui soit, c’est-à-dire le plus juste, le plus nécessaire, le plus vrai qui soit.

Colloque « Ouvrir Bazin », 25-29 novembre 2008, Paris VII/Cinémathèque française – « Où va le cinéma ? », 3-7 décembre 2008, Centre Pompidou

Je décide de parler ensemble de ces deux événements publics que rien, ou presque, ne réunit, outre le fait que j’ai pris part, à des titres divers, à l’un et à l’autre. Le colloque Bazin réunissait les plus grands spécialistes américains, français, italiens (pas un canadien, tiens, tiens) de Bazin (Dudley Andrew, Hervé Joubert-Laurencin en étaient les organisateurs) et le volet français allait être suivi, quelques jours plus tard, par un volet américain à Yale. Les rencontres consacrées à la question terrifiante « Où va le cinéma ? » se déroulaient, elles, au Centre Pompidou, quelques jours plus tard, organisées par Pompidou et parrainées par les Inrockuptibles. Elles réunissaient des cinéastes de renom (Dumont, Claire Denis, Assayas, Wiseman, Philibert, Guiraudie, etc.), des artistes visuels-cinéastes (Mark Lewis, Joana Hadjithomas et Khalil Joreige) et des critiques, en une série de tables rondes thématiques aux sujets plus ou moins redondants et voués d’avance à l’impasse critique : le statut de l’auteur, la relation documentaire-fiction, cinéma et nouvelles technologies, l’avenir de la critique, etc. La question de savoir « où va le cinéma ? » qui devait nous orienter vers des perspectives d’avenir a été rapidement évacuée, au profit d’échanges superfétatoires entre des individus aux démarches souvent antinomiques, qui trouvaient en général assez peu de points d’entente pour s’entendre ou même s’écouter. L’événement tenait plus à la brochette de noms lumineux que Pompidou/Les Inrocks étaient parvenus à rassembler qu’à l’espoir, fut-il utopique, d’obtenir des réponses intéressantes ou des débats passionnants. Comme d’habitude, au lieu de parler à partir des choses, on a voltigé à la surface et sur les questions. Je retiens un moment fort, l’intervention de Serge Bozon à propos du dernier film de Hadjithomas et Joreige, qui leur reprochait en substance de s’en être tenus au « dispositif » et de ne pas avoir tenté d’aller au-delà d’un régime d’image déjà consacré par Antonioni ou Rossellini (je ne suis pas de son avis, mais le débat qui suivit fut excitant). Pour une fois, rare, on a parlé de plans, d’agencements, de façon concrète : les choses sont là, pourquoi ne pas en parler ? Pour le reste, l’horizon semblait bien bloqué.

À la différence, le colloque Bazin à Paris VII, qu’on aurait pu imaginer ronronnant et complaisant, s’est avéré au contraire d’une richesse inouïe. La plongée dans la pensée de ce critique indépassable, décédé trop tôt il y a cinquante ans, procurait un vif sentiment… d’avenir. Redonner, libre à l’écoute, ces phrases sublimes, qui nous laissaient tous plus ou moins pantois, afin de les rendre à nouveau disponibles à la pensée, constituait la plus enlevante des occupations. L’idée que pour penser le cinéma et son avenir aujourd’hui, une lecture attentive de Bazin — que l’on ne lit plus ou mal, dont on connaît à peine un fragment des 2500 textes qu’il a écrits —s’avérait une alliance idéale. Encore une fois, l’avenir ne gagnait pas à être pensé à partir du présent, mais à partir du passé. Vivement une édition critique complète de Bazin. Quelqu’un s’en occupera-t-il un jour ?

Un lac de Philippe Grandrieux, 6 décembre 2008, Centre Pompidou, 20h30

Je rêvais de revoir le dernier film de Grandrieux, vu à Montréal durant le Festival du nouveau cinéma et qui m’avait complètement bouleversé, me disant que je ne le reverrais pas de si tôt sur les écrans montréalais. Manque de peau, je me retrouvais, à 19h, le soir venu, grelotant dans mon lit de ma chambre d’hôtel, frappé d’une soudaine et étrange fièvre, totalement incapable de rassembler le minimum d’énergie nécessaire pour me hisser hors des draps. Je me rappelais alors le sentiment très curieux que m’avait procuré ce film, pendant la projection et à la sortie : jamais un film ne m’avait replongé dans la sensation nette, juste, précise, de la fièvre, quand les images peinent à se former, que le corps transi passe du chaud au froid, que l’on n’est plus bien sûr de la ligne de démarcation entre l’hallucination et l’état de veille. Je me suis rappelé l’idée, un peu étrange, que j’avais alors tenté de développer à une amie qui avait eu toute la misère du monde à se dépêtrer devant cet étrange objet : nous sommes, avec Un lac, devant un substrat, encore informe, dont sont faits les mythes, mais avant qu’ils se soient formés, consolidés en récit (c’est l’impression que nous procurent, en général, les images que nous formons quand nous délirons en état de fièvre). Nous sommes devant de pures figures archétypales, arrachées au socle de l’inconscient, encore réduites à l’état de sensations intuitives. Le frère, la sœur, le père, la mère, l’ennemi qui devient un allié, des bêtes, le feu, le froid, la nuit, la glace, le départ, la brume, un lac. Un film convulsif, comme la beauté. Un film dont je faisais défiler lentement le souvenir, dans mon lit, cependant que les bobines de pellicule passaient à travers la lumière d’un projecteur, quelques centaines de mètres plus loin, dans une salle de cinéma où je n’étais pas.