La persévérance du critique

par Guillaume Lafleur   2004

Initialement, cet entretien avec Jean Douchet, réalisé durant le FCMM en 1999, avait pour objet la publication toute récente de ce que l’on appelle un « beau livre », un livre d’art consacré à la Nouvelle vague (Hazan, 1999). L’ancien critique aux Cahiers du cinéma de la mythique période jaune (fin des années 1950), reconnu pour sa défense du cinéma d’auteur hollywoodien de la grande époque (Hichcock, Hawks), semblait alors conserver toute sa verve critique, fondée sur une série d’argumentaires développée à cette grande époque. Ce qui a fait inopinément de cet entretien une expérimentation de préceptes anciens sur des objets cinématographiques nouveaux (voir une allusion à Antonioni permettant une discussion sur les nouveaux médias), dont on laissera au lecteur libre jugement, notamment de la persistante validité des préceptes, ou de la difficile longévité de ceux-ci sur une période longue. On constatera également que cette expérimentation, véritable mise à l’épreuve du contemporain par un appareillage critique abouti il y a de cela quarante ans, correspondait – ce n’est pas un hasard – à l’achèvement des Histoire(s) du cinéma de Godard, soit, d’une certaine manière, à l’achèvement d’une vie dans le cinéma. Ici, les aléas de l’actualité du cinéma (FCMM et Venise 1999 – Douchet siégeait sur le jury vénitien) font bon ménage avec une certaine inactualité critique (mais c’est une attitude, non pas un simple décalage), disons plutôt, moins péjorativement, une historicité critique. D’où le légitime intérêt de la présente publication.

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Hors champ : La politique des auteurs a été un combat fondamental auquel vous avez participé, au début des Cahiers du cinéma. Je me demande si votre combat a réussi, s’il est maintenant possible de parler d’Hitchcock, de Welles ou de Godard, comme en littérature ou en histoire de l’art on parle de grands écrivains, de grands peintres, sans pour autant qu’on émette de vives réserves ?

Jean Douchet : Je dirais que c’est le contraire qui m’aurait étonné. Comment voulez-vous parler d’Hitchcock si vous n’en parlez pas comme un auteur ? D’autant que c’est devenu presque une obligation pour tout le monde… Je suis allé à un colloque sur Hitchcock à New-York, et plus personne ne dit qu’Hitchcock n’est pas un auteur, Godard pareil. Non, la notion d’auteur reste intacte, ce qui est contesté c’est à quel moment on désigne quelqu’un comme auteur et à quel moment on lui refuse le terme, le statut d’auteur. Mais toute personne qui crée une oeuvre véritablement personnelle avec ses obsessions, sa thématique, son écriture, son style, etc., est un auteur.

Par contre, on peut aimer ou pas un auteur, on le voit bien dans les autres arts. Disons que j’aime beaucoup Titien, j’aime moins Tintoretto, je peux donc dire : l’auteur Tintoretto est moins grand que Titien, à mes yeux. Aux yeux de d’autres, Tintoretto sera peut-être un auteur, un peintre plus important. Après ça devient des problèmes d’appréciation, de critères, d’emplacement, de quel point de vue on regarde, etc.

HC : C’était inévitable que la critique en vienne à considérer des auteurs en cinéma.

JD : Oui, vous voyez la même chose en photographie, et pourtant dieu sait que c’est un art beaucoup plus aléatoire que le cinéma. En photographie on peut faire quarante photos d’une même situation, d’un même lieu et l’histoire n’en retiendra qu’une. Si on prend l’admirable Cartier-Bresson, il ne fait aucun doute que c’est un auteur… Je suis profondément pour la politique des auteurs. Sachant qu’après il y a évidemment des films plus ou moins réussis.

JD : Là vous prenez un exemple plus facile, dans le sens où Godard est un cinéaste mais pourrait être aussi considéré comme un artiste des arts plastiques. Bacon est un auteur et Godard est un auteur. Je dirais même plus, Godard est le plus grand auteur d’aujourd’hui dans le cinéma. Voilà. La politique des auteurs a été très attaquée, elle a été mal comprise. En France surtout.

HC : Dans les premiers films des cinéastes issus des Cahiers, il y a une véritable mise en scène des autres arts. Pour Rohmer, c’est tout de suite le romanesque dans Le signe du lion. Pour Godard, dans À bout de souffle, c’est encore le romanesque, et la peinture. Rivette, le théâtre. Truffaut, le romanesque, c’est-à-dire Balzac. Je me demande si dans ces premiers films il n’y a pas un désir des cinéastes d’affirmer une différenciation entre le cinéma et les autres arts ou la littérature. Ceci permettant à la suite de poser différentes formes d’art et le cinéma sur un pied d’égalité.

JD : Je n’y ai pas pensé… Disons : ceux qui ont fait la Nouvelle vague sont des gens cultivés. Tous… Ils connaissent l’art moderne. Peut-être pas l’art « archi-moderne », en tout cas l’art très contemporain. Ils vont se situer par rapport aux autres arts. Sachant que leur art principal c’est le cinéma : c’est lui qui va l’emporter. Et c’est vrai qu’il y a des dominances. Chez Godard finalement, la grande dominante, arrivée lentement mais sûrement, c’est les arts plastiques. Chez Rohmer, ce sera en effet une certaine forme du romanesque. Rivette, c’est vrai qu’il y a une idée de théâtre, c’est évident, c’est à la base. Chez Chabrol, c’est indiscutablement le policier. Chez Truffaut, c’est le romanesque aussi, mais sentimental. Chez Resnais c’est plus complexe… L’autre art dominant chez Resnais, c’est l’art pictural. Chez Demy c’est la danse, le décor, le décoratif. Il n’y a aucun cinéaste au monde qui a osé des juxtapositions de couleurs aussi violentes, audacieuses et impossibles et il les réussit ! Les décors de Une chambre en ville et même Les Parapluies de Cherbourg, c’est hallucinant, d’une audace folle… Même un vrai décorateur n’oserait pas ! Pour Eustache, c’est le cinéma l’art principal. Mais son cinéma renvoie au cinéma.

HC : Le lien entre Eustache, Truffaut ou Godard, c’est leur rapport très fort à l’autobiographie. Cette manière autobiographique d’aborder le cinéma, par ces cinéastes qui ont vraisemblablement une culture cinéphilique plus « élevée » que leurs prédécesseurs, n’était-ce pas encore une façon de s’accaparer le médium cinématographique?

JD : C’était surtout oser dire : ça suffit de prétendre que le cinéma ne peut être qu’objectif. Il peut être carrément confessionnel, dans le sens de la confession personnelle, du journal intime. Avant, il n’y a pas de cinéma qui dit ça. Ni Eustache, ni Truffaut parlent à la première personne mais on sait bien que ça parle très à la première personne quand même. On sait bien que Doinel c’est Truffaut. Godard est partout dans son cinéma, il est aussi très autobiographique.

JD : Sous une autre forme, oui. Quand même, dans ses Histoire(s) du cinéma, qui est un grand film, il mêle l’intimisme le plus total par rapport au cinéma à l’universalité, je dirais même au cosmique.

HC : Il mêle ses propres films à l’histoire du cinéma.

JD : Ses propres préoccupations et ses propres goûts aussi, très discutables en tant que goûts, vus de l’extérieur, mais en tant qu’intégrés à Godard, ça devient magnifique. On peut discuter ses goûts. Godard a des partis pris, des mauvaises foi, des injustices qui sont faramineuses ! Ça fait partie de Godard.

JD : Oui, entre autre. Il a parfois des affirmations qui laissent pantois ! Mais Godard faut pas le prendre comme ça. Avec Godard il faut savoir, avant toute chose, qu’il sent très profondément mais, sur le plan de la pensée, il peut penser faux. C’est ça qui est complexe et le rend redoutable d’ailleurs. Quand il veut attaquer quelqu’un il sait exactement où il faut attaquer : toujours là où ça fait le plus mal. Il sent ça, il est terrible pour ça.

Nouvelle vague et cinéma contemporain

HC : Il y a quelques jours, vous avez présenté le nouveau film d’Abbas Kiarostami (Le vent nous emportera), que vous avez défendu sans succès au sein du jury du dernier Festival de Venise. Sur l’aspect de la subjectivité du regard, il y a une filiation entre ce film et la Nouvelle vague. Vous avez dit, en présentant le film, qu’il y était directement question de la distance entre la parole des protagonistes et ce que l’image nous montre. Le film se concentre sur le parcours du personnage principal et beaucoup sur sa subjectivité.

JD : Il y a surtout un rapport au spectateur. Le spectateur étant obligé de prendre parti contre le personnage principal. Là on est beaucoup plus dans le courant rossellinien que dans le courant godardien. Mais ce que fait Kiarostami qui est très personnel, c’est en effet une chose : on est dans le présent et on joue sur la notion d’écho. Quel écho ? Selon Rossellini, l’écho c’est d’abord des personnages vus d’une façon plutôt favorable. Mais pas toujours, par exemple dans Le voyage en Italie. L’écho est sentimental, émotionnel. Chez Kiarostami l’écho est faussé, dans le sens où, au départ, le personnage est plutôt sympathique et on ne comprend pas très bien pourquoi il est là. Kiarostami nous fait voir une fonction du reportage qui est très « Nouvelle vague ». Le problème est de savoir si c’est le reportage qui devient fiction ou – c’est je crois d’ailleurs ce qui est présent plus profondément chez Kiarostami – de la fiction qui se fait reportage, qui se voudrait reportage.

HC : Dans votre ouvrage de référence Nouvelle vague, vous remarquez qu’il y a pour les cinéastes des Cahiers du cinéma un désir du littéraire qui précède leur goût pour la pratique de la création cinématographique.

JD : La littérature a été très importante, mais pas vécue de la même manière par la première génération que la seconde. La première génération de la Nouvelle vague a 20 ans en 1940 et la littérature est l’art dominant. S’ils aiment le cinéma, ils sont très marqués par la littérature, et veulent d’une certaine façon faire du cinéma « à intention littéraire ». Alors que la seconde génération a aussi été très marquée par la littérature, mais a le sentiment que le cinéma n’a pas à être tributaire de la littérature. On peut s’inspirer de la littérature à cent pour cent, être passionné, amoureux de la littérature à cent pour cent. Mais le cinéma n’a pas à être tributaire de la littérature.

HC : Une idée qui circule beaucoup actuellement, dans les textes qui font un retour sur la Nouvelle vague, est que le mouvement a probablement encore lieu aujourd’hui, et que certains cinéastes de l’époque, que l’on pouvait associer à la Nouvelle vague alors, ont moins à voir avec ce mouvement que certains cinéastes actuels.

JD : Il y avait des cinéastes qui ne pouvaient pas tenir, parce qu’ils n’avaient pas la rigueur théorique et intellectuelle pour tenir. Ce sont des gens qui ont profité de l’occasion d’un nouveau courant pour faire du cinéma, et ce n’est pas antipathique. Le cinéma de Philippe de Broca n’est pas antipathique, mais ça n’a aucun intérêt.

HC : Je ne pense pas au jeune cinéma québécois qui, je crois, entretient pour l’instant un rapport plutôt fétichiste avec la Nouvelle vague mais, dans le jeune cinéma français par exemple, on remarque l’héritage de la Nouvelle vague chez Xavier Beauvois. Vous l’avez appuyé à ses débuts.

JD : Xavier se prétend de la Nouvelle vague, Arnaud Desplechin aussi. Mais le film d’Emmanuel Finkiel (Voyages), ce n’est pas « Nouvelle vague » et son film est très beau, c’est un vrai cinéaste. Dans le cinéma asiatique, il y a Hou Hsiao-Hsien par exemple. Il se réclame directement de Godard. Curieusement Takeshi Kitano, qui n’est pas du tout influencé par la Nouvelle vague, est très d’esprit « Nouvelle vague ».

HC : Takeshi Kitano touche un public qui dépasse de loin celui qui a de l’intérêt pour un cinéma d’esprit « Nouvelle vague », du moins en dehors du Japon. Kitano détruit un genre, soit le film de yakuzas japonais. La destruction d’un genre me semble en effet au fondement de la Nouvelle vague.

JD : Avec la Nouvelle vague on tue le genre. Alors qu’hier soir j’ai vu le Jarmush (Ghost Dog), et j’ai détesté. Je suis assez violent, je trouve ça imbécile, très prétentieux et très onéreux. Loin de vouloir détourner le genre, on veut au contraire surenchérir sur le genre en montrant que ce genre-là va déplaire aux gens, ce qui n’est pas vrai du tout. En fait il est complètement dans le genre, et à ce moment-là vive le genre ! Genre pour genre, autant l’avoir et ne pas avoir ça.

HC : Vous voulez dire que Jim Jarmush veut se mettre au-dessus du genre.

JD : Évidemment. Il veut se mettre au-dessus du genre pour dire : voyez, je vais m’en amuser, j’ai des intentions. Ça n’a aucun intérêt. C’est du plaisir défilé. Alors que si on prend À bout de souffle, il détruit le genre mais le respecte. Tirez sur le pianiste détruit le genre mais le respecte. Rohmer, c’est pas compliqué : il s’est fabriqué un genre, alors il a la paix ! Même Chabrol ne respecte pas le genre. Hitchcock dans le genre, dans son genre du suspense, a tout travaillé, quasiment tout : le film de police, la comédie musicale, le film d’action, le film complètement intériorisé, le film d’horreur… Les genres c’est dans le fond une valse, et de cette valse on fait ce qu’on veut. Si on est complètement limité dans le genre ce n’est pas bon, ce qu’il faut c’est prendre sa liberté par rapport au genre. Même carrément faire son film contre le genre. Un exemple qui détruit tout à fait le genre : quand Godard fait King Lear de Shakespeare, il n’y a rien de Shakespeare. Seulement le personnage central. Avec Je vous salue Marie, l’histoire de la nativité… Et même Carmen… Ce sont des modèles, des archétypes narratifs. Kitano joue le genre, c’est vrai. Mais son film sur le surf ce n’est pas un genre, et il n’y a pas de différence entre celui-là et celui d’après. Quand il fait le genre c’est exactement pareil, et c’est ce qui est important. C’est beau Kitano, très beau.

HC : Une dernière question, qui me vient après avoir vu le film Berlin-cinéma de Samira Gloor- Fadel, avec Wim Wenders, l’architecte Jean Nouvel et des extraits de conférences de presse de Godard, en voix-off. Wenders y parle d’un dialogue qu’il a eu avec Antonioni à propos de la vidéo, il y a une dizaine d’années. Antonioni est surpris que Wenders soit méfiant de la vidéo. Wenders voulait protéger le cinéma et sa propre culture cinéphilique, ce qui constituait aux yeux d’Antonioni un rapport régressif au cinéma. Quel a été justement l’apport de la Nouvelle vague, avec toute sa culture cinéphilique, pour faire avancer le cinéma ?

JD : La Nouvelle vague s’est servie des nouvelles technologies. En d’autres termes, pour faire évoluer un art, il faut mettre en forme des pensées nouvelles ou bien des techniques nouvelles, et souvent ça va de pair. Si on prend Caravage, il impose le clair-obscur, cela va influencer tout le dix-septième siècle d’un point de vue pictural. Les impressionnistes vont délaisser la peinture à l’huile et utiliser la peinture chimique. La Nouvelle vague a utilisé de nouvelles technologies qui permettaient de nouvelles possibilités de filmer. À ce moment-là on peut changer profondément l’écriture.

HC : C’est ce qui a permis à Pierre Perrault de faire ses films.

JD : C’est exactement ça. Pierre Perrault est de ce courant-là. Godard a passé huit ans de sa vie à utiliser la vidéo. Et Godard a un atelier vidéo fabuleux chez lui. Coppola s’est fabriqué un atelier vidéo énorme. Tout cinéaste contemporain, qui se veut de demain, se doit d’avoir réfléchi à la vidéo. Alors utiliser, ce que font beaucoup de cinéastes, à l’intérieur même d’un film, l’image cinéma, l’image vidéo et en même temps l’image informatique, synthétique, mélanger le tout, comme le fait admirablement De Palma dans son film Snake Eyes… Il n’y a aucune raison de se priver de technique comme la vidéo – qui en effet a une perdition du plaisir visuel, de la qualité de l’image, de cette espèce de splendeur – pour travailler autre chose à l’image. De même que demain, avec les nouveaux moyens médiatiques, on va pouvoir faire autre chose d’absolument étonnant. Les images synthétiques, les images virtuelles, si on les utilise d’une façon bête ça n’a aucun intérêt. Mais il n’y a aucune raison de faire des films normaux. Ça va être la base du futur cinéma, qui ne va pas tuer l’ancien cinéma. Ce sera un plus, à mon avis, et non pas un meurtre au profit d’une autre technologie. En revanche, la vidéo en tant que telle, les moyens synthétiques, médiatiques utilisés seuls, pourquoi pas ? C’est vrai que de ce point de vue-là, Antonioni avait raison. Il ne faut pas oublier qu’Antonioni dit ça par rapport à la vidéo parce que lui-même fait un cinéma de photographe. Il sait qu’il y a quelque chose d’impur dans son cinéma, il y a un autre média à l’intérieur de son propre système. Il y a un autre objectif dans l’objectif. Donc, l’objectif vidéo va l’intéresser, bien sûr.

Propos recueillis par Guillaume Lafleur au FCMM, le 21 octobre 1999.