VISION FÉMININE ET CINÉMA AMATEUR : LES COURTS MÉTRAGES DE DIANE DUPUIS, 1965-1966

par Eric Fillion   2013

Lauréate du troisième prix au Festival international du cinéma amateur de 1965, Diane Dupuis s’initie au septième art par l’intermédiaire de la revue Séquences. Elle assiste aussi à des cours offerts par les Sœurs de Marguerite Bourgeoys au Pensionnat Notre-Dame-de-la-Trinité situé à Pointe-aux-Trembles. En 1965 et 1966, elle réalise cinq courts métrages – La Giboulée, Le Zoizeau, Veulent, Les Amazones et La Vie heureuse de mademoiselle A – et participe à l’émission Images en tête qu’anime Jean-Yves Bigras à la télévision de Radio-Canada. Elle déniche aussi un emploi d’été chez Coopératio où elle travaille aux côtés de Werner Nold sur le montage du film Entre la mer et l’eau douce (Michel Brault, 1967). À 17 ans, elle fugue laissant derrière elle un avenir prometteur dans le milieu du cinéma québécois.

Au mois d’avril 2012, l’auteur du présent texte a rencontré Diane Dupuis en Gaspésie. Elle lui a remis les bobines 8 mm des films La Giboulée, Veulent et Les Amazones. Ces courts métrages ont ensuite été numérisés grâce aux efforts de TENZIER et du Centre DAÏMÕN.

L’entretien qui suit a été réalisé à Montréal le 30 décembre 2012. Il a été précédé d’un visionnement privé qui a permis à Diane Dupuis de revoir les films ci-dessous pour la première fois depuis 1966.

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La Giboulée . 8 mm, noir et blanc, 42 minutes 7 secondes, 1965. Réalisation : Diane Dupuis. Caméra et postsynchronisation : Jean Bélanger. À la batterie : André Bélair. Avec la participation de : Lucien Forget, Michel Desautels, Michel Laramée, André Paquette, Claire Wojas, Mireille Tremblay, René Joseph, Gilbert Sicotte, Yvan Raymond, Bernard Packwood, Michel Brisson, Denis Degrasse, Charles Tapp et Jean Labelle.

Veulent . 8 mm, couleurs, 12 minutes 34 secondes, 1966. Réalisation et caméra : Diane Dupuis. Avec la participation de : Michel Desautels, Louise Laurence et Jeanne Wojas.

Les Amazones . 8 mm, couleurs (ainsi que noir et blanc), 19 minutes 28 secondes, 1966. Réalisation : Diane Dupuis. Éclairage : Jean Chabot. Caméra : Bernard Béland. Avec la participation de : Louise Laurence, Françoise Nadeau, Monique Bélanger, Claire Wojas, Francine Lacasse, Louise Morin et Jeanne Wojas.

Une projection publique est prévue au Centre DAÏMÕN de Gatineau le 6 mars 2013. Pour plus de détails : Diane Dupuis.

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Eric Fillion [E.F.] : Vous avez réalisé vos courts métrages au milieu de la décennie des années soixante et c’est la première fois que vous les revoyez en 45 ans. Qu’est-ce que cela suscite chez vous?

Diane Dupuis [D.D.] : Tout cela me rappelle des visages, des noms, des personnes … et un questionnement : pourquoi est-ce que j’ai fait ça [rires]?

E.F. : Vous cherchez à comprendre pourquoi vous avez touché au cinéma ou pourquoi vous avez fait ces films-là?

D.D. : Pourquoi j’ai fait ces films-là! Le cinéma, je le sais. C’était ma passion. J’aimais cela. Je voulais devenir … je voulais faire ma vie dans le cinéma. Ça, c’est certain. J’adorais faire de la mise en scène. D’ailleurs, j’ai fait du théâtre après cette période de cinéma. J’en ai fait beaucoup parce que j’aimais la mise en scène. J’aimais être la boss!

E.F. : Qu’est-ce qui vous a motivée à explorer le septième art?

D.D. : Je voulais changer le monde avec le cinéma. Réaliser ces films a été mon école. Cela a été une façon d’apprendre et de voir ce que je pouvais faire … de comprendre aussi comment travailler avec le monde. Tu sais, c’est un travail d’équipe le cinéma. Alors c’était une façon de voir si j’étais capable. À partir de là, mon rêve était de faire l’utopie. C’est-à-dire de faire un film qui aurait changé le monde dans le sens qu’il aurait dit c’est quoi l’idéal dans la vie … c’est quoi l’idéal DE la vie. Poser la question : qu’est-ce qu’on peut faire pour que sur la planète Terre on vive un idéal?

E.F. : Vous vouliez faire l’utopie, mais par l’intermédiaire de la fiction.

D.D. : Oui, parce que c’est plus facile. Tu es libre. Tu as la liberté totale de t’exprimer comme tu veux. J’ai quand même fait un film de fiction alors que j’étais au couvent. Ce n’est pas pire pour une jeune fille de 15 ans.

E.F. : Vous associez le langage dramatique à la liberté. Considériez-vous le cinéma documentaire comme un langage cinématographique contraignant?

D.D. : Contraignant et difficile parce qu’il fallait prendre les choses sur le fait avec le code documentaire. Aujourd’hui, je le vois d’une autre façon. J’aborderais le documentaire d’une autre manière, je le ferais à partir d’un montage. J’irais chercher les éléments parce que de toute manière c’est un discours que tu apportes, une démonstration. J’approcherais le documentaire différemment de ce l’on nous enseignait. J’opterais pour un documentaire social. Mais à l’époque, la fiction était pour moi la seule utopie.

E.F. : Ce parti pris pour la fiction résultait-il d’un enthousiasme pour le travail de cinéastes tels que Claude Jutra, Gilles Groulx et Gilles Carle qui, en 1963, se sont distanciés du documentaire pour explorer le long métrage dramatique?

D.D. : J’aimais Trouble fête de Pierre Patry [1964].

E.F. : Vous étiez donc familière avec les productions de Coopératio?

D.D. : Oui, et j’y ai travaillé tout un été. J’étais assistante-monteuse. Je travaillais avec Werner Nold et je me souviens que Jean-Claude Lord travaillait dans une petite salle à côté de nous. C’est lui qui m’a appris à écrire des scénarios professionnels. J’étais très sociable. J’aimais ça rencontrer les gens, leur parler et savoir ce qu’ils faisaient, qui ils étaient et tout ça. Je suis allé voir Jean-Claude. Nous avons discuté et il m’a parlé d’un scénario. Il me l’a ensuite montré et m’en a donné une copie pour que j’aie un exemple, je ne me souviens plus quel était ce scénario.

E.F. : Vous faites ici référence à votre travail d’assistante-monteuse sur le long métrage Entre la mer et l’eau douce. Comment avez-vous déniché cet emploi?

D.D. : J’ai répondu à une annonce dans un journal. C’était un job d’été dans le cinéma. Je me suis dit que j’allais faire mes preuves dans une boîte comme celle-là. J’ai appliqué et on m’a engagée tout de suite. Werner m’a pris sous sa coupe. Il a été comme un père pour moi. Il était vraiment fin et respectueux. Il m’a tout montré. Il m’a enseigné comment faire du montage. J’étais son assistante. J’étais habile manuellement et je faisais des belles coupes avec le 35 mm.

E.F. : Vous étiez encore étudiante à l’époque et votre expérience se limitait à quelques courts métrages amateurs. Vous deviez être exaltée à l’idée de travailler quelques mois aux côtés de Patry, Nold et autres figures importantes de Coopératio.

D.D. : Oui! Ils étaient super sympathiques. Je considérais Patry comme un pionnier et il était vraiment correct avec moi. Il m’a engagée comme cela et m’a donné une chance. C’était merveilleux. Ce sont des gens que j’ai appréciés et beaucoup aimés. Je voyais cela comme ma porte d’entrée dans le cinéma professionnel.

E.F. : Vous aviez déjà réalisé quelques courts métrages amateurs avant d’entrer chez Coopératio. Où avez-vous acquis les connaissances et les habiletés qui vous ont permis de réaliser ces films et d’être engagée par Patry?

D.D. : J’ai suivi des cours au couvent Notre-Dame-de-la-Trinité. Nos enseignantes, les Sœurs de Marguerite Bourgeoys, étaient très instruites. Elles étaient de bonnes enseignantes. Je suivais le cours classique qui comprenait un volet « culture générale ». En deuxième, il fallait réaliser un film. C’était en 1963 ou en 1964. C’est comme cela que je me suis initiée au cinéma, que j’ai appris son existence.

E.F. : Lisiez-vous les nombreux textes sur le cinéma amateur que Jean-Yves Bigras et ses collègues publiaient dans Séquences?

D.D. : Oui, nous consultions cette revue. Nous y étions abonnées. J’ai appris tout mon langage cinématographique dans Séquences. Nous consultions cette revue dans nos cours. Cela faisait partie du programme.

E.F. : Vous venez de mentionner que vous avez fait un court film au pensionnat. Vous avez donc complété un premier essai cinématographique avant de réaliser La Giboulée?

D.D. : Oui, j’ai fait mon premier court – un film d’animation – chez les sœurs. J’avais mon équipe de filles – trois dessinatrices – et nous devions prendre quelque chose de simple : un rond comme personnage avec des yeux, un nez et une bouche. C’était un film en couleurs qui commençait avec le personnage qui regarde la caméra. Tout à coup, on entend une musique de strip-tease très langoureuse. Alors là, il regarde à gauche et à droite. Il fait toutes sortes de mimiques et il devient rouge, rouge, rouge. Il est gêné, tu vois. Toutes ses expressions sont en réponse à la musique. C’était simple à faire, car nous utilisions toujours le même cercle. C’était aussi drôle. Nous avons beaucoup joué avec son regard et les couleurs. Ce film d’animation durait trois ou cinq minutes. Le couvent fournissait tout. J’étais chanceuse, car ce type de cours était offert à mon école.

E.F. : Aviez-vous un ciné-club au pensionnat?

D.D. : Non.

E.F. : Avez-vous des souvenirs des extraits de films que les sœurs vous montraient?

D.D. : Je n’en ai aucun.

E.F. : Écoutiez-vous l’émission Images en tête?

D.D. : Oui, toujours. Je m’étais même dit qu’un jour j’allais y aller. Images en tête a été une de mes écoles. J’ai suivi l’émission pendant des années. J’ai été tellement fière d’y passer plus tard. Cela a été ma récompense.

E.F. : Fréquentiez-vous les salles de cinéma? Quels longs métrages avez-vous vus à l’époque?

D.D. : Je suis allée voir Ben-Hur [William Wyler, 1959] avec ma cousine. Je regardais aussi Walt Disney à la télévision, mais je ne savais pas vraiment à quoi ressemblait le grand écran. J’étais très jeune et j’habitais à Pointe-aux-Trembles. Je me souviens quand même d’avoir vu le film de Pierre Perrault sur la pêche aux bélugas. J’aimais beaucoup la caméra de Michel Brault. Je n’ai pas vraiment vu de films de fiction québécois à l’époque. C’est pour cela que mes courts métrages sont décousus, c’était amateur.

E.F. : Vous n’étiez donc pas motivée par l’idée d’établir un dialogue avec le cinéma de la Révolution tranquille, car vous ne le connaissiez que très peu. Vous n’aviez vu ni À tout prendre (Jutra, 1963) ni Le Chat dans le sac (Groulx, 1964) par exemple. Qu’est-ce qui a suscité chez vous ce désir de réaliser La Giboulée?

D.D. : J’ai écrit le scénario dans le cadre d’un concours auquel je voulais participer. Je me souviens que nous avons fait une retraite fermée chez les sœurs. Je suis restée dans ma chambre pendant trois jours pour écrire le scénario que j’ai ensuite soumis au concours. J’ai mentionné le 8 mm, car c’est ce que j’avais appris à l’école. On en parlait aussi dans Séquences. Le projet a été accepté et on m’a prêté de l’équipement … 8 mm. On m’a aussi offert gratuitement les services du caméraman Jean Bélanger.

E.F. : Si je comprends bien, vous deviez soumettre un scénario au printemps. Si votre projet était accepté, on vous prêtait l’équipement et vous deviez profiter des vacances d’été pour rassembler vos troupes et réaliser le film. C’est bien cela?

D.D. : Oui. Ça a été très rapide. Le tournage a duré deux semaines, je crois. J’avais peu de temps.

E.F. : L’enregistrement de la bande-son a lui aussi été réalisé durant l’été 1965. Comment avez-vous procédé?

D.D. : Tout ça a été fait durant un après-midi chez un ami. Pour le bruitage, nous étions limitées à ce que nous avions dans l’appartement. Je me souviens du petit salon où nous avons projeté le film. La bande magnétique était collée sur la pellicule. Il fallait regarder et enregistrer en même temps. Le résultat est très amateur. Le but était d’au moins rendre le sujet du film.

E.F. : Justement, parlons du contenu de La Giboulée. Ce film de quarante minutes suit les mésaventures de quatre jeunes Montréalais qui partent faire le tour de la Gaspésie durant leurs vacances d’été. Pierre, le leader du groupe, fuit une relation fragile qu’il retrouve à son retour. Le film repose en grande partie sur la générosité de tous ceux qui figurent au générique. Vous étiez quand même un gros groupe. Comment s’est déroulé le tournage?

D.D. : Nous avons filmé plusieurs des scènes au Lac Champlain. Il n’y avait pas de grève ni de plage. Je n’étais jamais allée en Gaspésie. Il fallait faire avec très peu d’argent. Toute l’équipe travaillait gratuitement. J’étais choyée. J’ai voulu faire un film et tout le monde a embarqué. À bien y penser, j’étais vraiment chanceuse parce que même jeune comme j’étais, avec toute la gang de gars et le caméraman, tout le monde m’écoutait!

E.F. : Pierre m’apparaît être un jeune homme centré sur lui-même et incapable de faire face à ses responsabilités. Au début du film, il délaisse Françoise pour vivre des aventures avec ses copains. Il lui est infidèle à plusieurs reprises durant le voyage et il perd la tête lorsqu’à son retour Françoise lui apprend qu’elle est enceinte. Il l’engueule et disparait dans la ville, mais elle le retrouve chez lui quelque temps après. Elle lui sourit et ils semblent prêts à renouer. Lui a-t-elle pardonné? S’est-elle fait avorter?

D.D. : Elle ne s’est pas fait avorter. Elle a pardonné à Pierre. Le gars fuit ses sentiments. Il quitte avec ses chums et ils font les 400 coups. Ils se battent et se défoulent. Par contre, il y a un moment important où Pierre est seul et on entend une musique moderne électronique. Il y a une petite marguerite et c’est à ce moment qu’il voit son trouble et décide de revenir. Il y a aussi ce portrait de Rembrandt qui semble dire : « Vas-tu te décider mon petit gars ? ». C’est à ce moment que Pierre appelle son père puis Françoise. Il capote lorsqu’il apprend qu’elle est enceinte. Il lui lance des bêtises et s’enfuit dans la nuit, dans la ville. Finalement, il entre dans une église et vit sa crise existentielle. Épuisé, il rentre chez lui. À son réveil, son père lui dit que Françoise est là. Elle est tough. Elle n’a pas peur. Elle est courageuse et va le voir. Elle est capable de lui sourire. Il a fait son chemin et a pris conscience de ses gestes. On imagine qu’ils vont se parler et que ça va être doux.

E.F. : Les protagonistes masculins sont très agités. Ils se bataillent souvent et semblent plutôt immatures. Au moment de faire ce film, vous étiez sur le point de retourner au pensionnat pour une autre année. J’imagine que vous fréquentiez les garçons surtout l’été. Est-ce le regard que vous portiez sur eux à l’époque?

D.D. : C’est possible. Lucien Forget, celui qui joue le personnage de Pierre, étudiait au Collège Roussin qui était situé juste en face du couvent. Il y a en effet beaucoup de tiraillements. Ils se défoulent de cette façon et c’est comme cela que sortent les problèmes. Ce chaos est un peu la façon dont les garçons vivaient leur peur de prendre leurs responsabilités. Ils croient qu’ils sont libres, mais ils sont irresponsables. Tu es toujours responsable de ce que tu fais. Même si tu te sauves, il faut un jour que tu affrontes la réalité, tes actes et que tu sois conséquent avec cela. Je voulais aussi montrer comment les filles étaient fortes et étaient capables de pardonner et d’aller vers l’avant. Je pense que c’est ce que je voulais dire quand j’avais 15 ans.

E.F. : Pierre court se réfugier dans une église après avoir appris que Françoise est enceinte. Il se remet en question et s’adresse à Dieu pour des réponses. Comment doit-on lire cette scène?

D.D. : Il fallait qu’il se refuge quelque part et les portes des églises n’étaient jamais verrouillées à l’époque. C’est le seul endroit où il pouvait aller tard le soir en ville. Je sais qu’il pose la question : « Le silence, est-ce cela Dieu? » On ne lui donne pas de réponse. Seulement un silence.

E.F. : Vous avez écrit ce scénario pendant une retraite avec les Sœurs de Marguerite Bourgeoys. Étaient-elles au courant de votre intention de participer à un concours de cinéma amateur armée d’un tel récit?

D.D. : Non … non! Elles n’ont jamais rien su. Elles auraient été scandalisées.

E.F. : Vous avez donc gagné ce concours avec La Giboulée. Vous avez ensuite été invitée à Images en tête. Vous me disiez y avoir présenté un court métrage de trois minutes.

D.D. : C’est ça. Il fallait que je fasse un petit film. J’ai donc fait Le Zoizeau. J’ai grimpé dans un arbre – j’avais observé comment les oiseaux bougeaient leur tête – et j’ai bougé ma caméra comme un oiseau bouge sa tête. Le film se termine avec le zoizeau qui s’envole. J’ai fait un zoom vers l’avant et PAF! … un black-out. Il s’assomme contre un arbre. Ce court métrage était en couleurs avec une musique d’accompagnement.

E.F. : Le Zoizeau a été réalisé avec l’équipement que l’on vous a prêté après avoir gagné le concours. C’est bien ça?

D.D. : Exactement. On m’a prêté de l’équipement pendant un an. Je n’ai jamais rien eu à moi.

E.F. : Cela vous a ensuite permis de réaliser Veulent, un court métrage tourné en un après-midi sur l’Île-aux-Foins. Le film se présente comme l’étude d’un triangle amoureux. Quel est son propos central?

D.D. : C’est l’histoire d’un gars et de deux filles, mais je ne suis pas allée jusqu’au bout avec le texte et la musique. Je ne l’ai pas terminé. Ça aurait eu un sens sinon. On comprend le tiraillement et tu vois qu’à la fin ils s’en vont doucement tous les trois ensembles, apaisés, comme réunis. Ce que je souhaitais démontrer, c’était la difficulté au niveau des rapports humains. Il y a toujours un tiraillement, mais le but dans le fond c’est l’unité. Il devait y avoir une voix-off qui lisait un texte poétique – ça aurait pu être la voix du garçon – expliquant la difficulté des relations humaines. Tout cela sur la musique du « Concerto d’Aranjuez ».

E.F. : Il y a beaucoup de ruptures dans le cinéma de la Révolution tranquille …

D.D. : Pour moi c’est le contraire, il faut que les gens se réconcilient, qu’ils se rejoignent. C’est l’âme féminine peut-être.

E.F. : Les Amazones diffère des courts métrages énumérés ci-dessus. Pour ce projet, vous avez bénéficié de l’aide de Bernard Béland et de Jean Chabot. Comment avez-vous fait leur connaissance?

D.D. : J’ai connu Jean et Bernard en même temps que Roger Frappier. J’ai fait leur connaissance après La Giboulée. Ils sont venus me voir et m’ont demandé si ça me tentait de m’associer à eux. Ils voulaient partir une compagnie de production qui allait s’appeler la Bande des cinés. Ils avaient l’intention d’acheter un petit cinéma sur la rue Saint-Laurent qui devait être le point de départ du projet. J’ai embarqué avec eux.

Il fallait aussi commencer avec une première production. Chacun de nous a écrit un scénario. Le mien s’intitulait Exceptionnelle Sans Cœur. C’était capoté. C’était l’histoire d’une fille dont l’animal de compagnie était un serpent. Elle rencontrait un gars qui s’appelait Sans Cœur. Elle s’appelait Exceptionnelle. Ça allait loin dans la symbolique. Finalement, nous avons choisi le scénario de Bernard.

Pour acheter le cinéma, chacun de nous devait investir 5000$. Ils étaient tous dans la vingtaine et j’avais 16 ans. Je ne pouvais pas trouver cet argent. Ils m’ont proposé de voir avec ma famille, mais nous n’étions pas riches. Ils m’ont exclue parce que je n’ai pas trouvé le 5000$, mais finalement Roger a quitté pour l’Angleterre alors tout ça a pris fin. Il n’y a finalement pas eu de Bande des cinés. C’est donc là que j’ai connu Bernard et Jean.

E.F. : Les Amazones est un court métrage expérimental et humoristique. Le film suit un groupe de filles qui part à l’aventure au Parc Belmont et dans les Laurentides. Quelques scènes intérieures montrent ces filles en train de festoyer avec des garçons. Le tout se présente comme le flashback d’un été qui vient de se terminer. La bande-son non narrative est constituée de bruits divers, d’extraits musicaux et de jacassements moqueurs. Quels souvenirs avez-vous de ce court métrage?

D.D. : J’ai complété Les Amazones durant l’été de 1966. Nous avons filmé tout ça durant un weekend. Je voulais montrer que c’était possible pour une gang de filles de s’amuser ensemble, d’être heureuses et d’avoir du plaisir, qu’une fille n’a pas besoin d’être seule avec un gars pour être bien. Et oui, nous faisions beaucoup d’autodérision. Nous pouvions rire de nous-mêmes. On se moquait de soi dans cette gang, ma gang de filles à l’époque. C’est nous qui avons fait le bruitage, les voix et les sons. C’était un party de filles! Au début des années soixante, on ne montrait pas les filles en expédition de camping ou en train de faire les clowns ensemble. On sortait de l’image de la femme soumise. Nous voulions montrer des femmes libres qui s’amusent.

E.F. : Vous devez m’expliquer la fin de ce court métrage.

D.D. : C’est ma petite sœur Anne-Marie! Je ne me souviens plus pourquoi, mais Les Amazones se conclut avec des images de La Vie heureuse de mademoiselle A … un des films que j’ai égaré.

E.F. : Avez-vous projeté ces films devant un public?

D.D. : La Giboulée a été présenté au Patriote et Le Zoizeau à été diffusé à Images en tête. Je n’ai jamais montré les autres films. Je n’avais pas d’équipement alors je ne pouvais pas les projeter une fois terminés. Et je n’étais pas dans le circuit. C’est la première fois aujourd’hui que je les revois.

E.F. : Pourquoi avez-vous abandonné votre rêve de percer dans le milieu du cinéma professionnel?

D.D. : J’étais libre à 15 et à 16 ans, mais tout a changé à partir de 17 ans. Si je n’avais pas eu des problèmes avec ma famille, si mes parents avaient continué à me soutenir et à me laisser ma liberté totale et à me faire confiance, je ne serais pas partie dans l’Ouest. Je n’aurais pas fugué de la maison. J’aurais peut-être persévéré et continué à faire mon chemin dans le cinéma. À 17 ans, je suis partie sur le pouce et je me suis retrouvée en Colombie Britannique. Je n’avais pas de caméra alors je n’ai pas pu documenter mon voyage. Je suis ensuite allée vivre à New York pendant quelques mois. À mon retour, j’ai rencontré [le saxophoniste] Jean Préfontaine que j’avais vu déjà sur la scène de l’Osstidcho. À partir de ce moment, Jean et moi on ne s’est pas quitté pendant des années. Je suis partie avec lui et le Jazz libre du Québec.