Une image d’archives, c’est une image des archives

par Rémy Besson   Mars / avril 2019

À la fin de l’été 2018, André Habib m’a parlé de sa volonté de réunir quelques textes pour Hors Champ autour du rapport des chercheurs aux archives en me disant qu’il y avait, pour moi, une actualité à proposer quelque chose au sujet de Shoah (1985). Lanzmann venait de décéder. Je saisis immédiatement l’enjeu. Shoah est un film sans archives (tout du moins sans images en mouvement contemporaines du génocide) qui a donné lieu à la création d’un fonds d’archives au Musée Mémorial de l’Holocauste à Washington (celui-ci est à présent accessible en ligne). On y trouve principalement les rushes du film de 1985. Cela fait maintenant plus d’une demie douzaine d’années que j’observe ce devenir archives de Shoah. J’y ai découvert des entretiens inédits qui portent sur des sujets à peine abordés dans le montage final, des plans de coupes improbables, de nombreux dispositifs filmiques originaux.

Sur quel critère est-ce que je pourrais bien choisir une image issue de ce fonds pour ensuite proposer une réflexion portant sur mon rapport aux archives de manière plus générale? Incapable de trouver l’image que je pourrais réemployer, je laissais l’idée reposée, voire franchement refroidir. C’est seulement au printemps 2019 en lisant l’ouverture du premier volume du dossier d’habilitation à diriger des recherches de l’historien spécialiste du Moyen Âge Patrick Boucheron – publiée sous le titre de Faire profession d’historien (Seuil, 2006) – que je me suis à nouveau trouvé explicitement confronté à la question de mon rapport aux archives. Boucheron, adoptant une perspective proche de celle de Georges Didi-Huberman sur l’aura et la trace chez Walter Benjamin écrit notamment :

On ne comprend pas grand-chose, sans doute, à l’écriture benjaminienne si on ne prend pas la mesure de l’imaginaire cinématographique qui la travaille. (…) L’histoire, donc, comme un art de l’approche et du rapprochement : on s’approche des traces, mêmes fugaces, mêmes modestes, apparemment insignifiantes, laissées là par le passé (…). On les rapproche ensuite, par le montage, en un geste volontaire, souverain et collectif

Ce qui retient ici l’attention, c’est moins la thèse – celle d’une affinité entre le cinéma et l’écriture de l’histoire au vingtième siècle – qui est bien connue, que le champ lexical mobilisé : approcher, rapprocher, monter, poser un geste volontaire. Immédiatement cela me renvoie à une image mentale très précise. Je suis à Washington aux côtés du monteur négatif, Kevin Fallis. Lui et moi, nous nous connaissons depuis des années. Il sait qu’une fois qu’il a terminé son travail, il y a des chercheurs qui peuvent accéder aux rushes de Shoah. Je sais que si j’ai l’opportunité de consulter les rushes de Shoah dans une version numérisée c’est qu’il y a eu une multitude de gestes qui ont permis cela. En fait, avec Kevin, même si nous travaillons sur film depuis une douzaine années, on ne sait jamais vu avant cette journée du mois de novembre 2017. Je lui demande dans un anglais un peu hésitant, « je peux vous poser une question? Il y a ici une bobine tournée à Auschwitz. Vous pensez qu’on peut la voir? ». Ce qui retient mon attention à présent c’est moins le contenu de notre échange que la posture de nos corps arrêtés dans leur mouvement. Nous sommes tous deux tendus vers l’objet de notre intérêt. Je désigne d’un geste de la main une boite en fer dans laquelle est conservée une bobine de film 16 mm. Je l’ai choisie, car elle est encore dans sa boite d’origine. Elle n’est pas dans une boite jaune en polypropylène, ce qui aurait indiqué qu’elle a été numérisée et que je l’aurais donc très probablement déjà vue. Cette image est la trace d’une opportunité que j’ai saisi de m’approcher d’un document en cours d’institutionnalisation.

Un instant plus tard, je vais retirer ma main. Kevin lui va saisir la boite en question. On regardera ensuite les images défilées sur une table de montage Steenbeck. L’historien a la capacité de faire agir simplement en posant une question. Le professionnel de la restauration a, lui, le droit de refuser l’accès au document, surtout quand celui est en cours de traitement. L’équilibre entre nos deux volontés est particulièrement précaire. Dans ce cas, tout semble pourtant très fluide.

Tout se passe simplement, mais le fait qu’il y ait une image de ce souvenir invite à penser que rien n’est aussi simple. Ce qui rend possible cette rencontre, c’est la réalisation d’une séquence pour un documentaire dont je suis le conseiller historique. Notre rencontre, elle est liée au film que la réalisatrice québécoise Catherine Hébert souhaite consacrée à Ziva Postec, qui est la monteuse derrière le film Shoah. Quelques années auparavant, j’ai accompagné Catherine dans sa découverte du fonds d’archives. Cette fois, c’est Catherine qui me propose quelque chose : rencontrer Kevin. On a tous les deux une idée derrière la tête. En effet, nous savons qu’au début des années 1980, Ziva Postec a demandé à Claude Lanzmann d’aller tourner des plans en Pologne dans le but de terminer le montage du film. Le réalisateur est retourné à Auschwitz pour cela. La monteuse avait notamment besoin de plans pour mettre en image le récit du Sonderkommando Filip Müller. Lors de son témoignage auprès de Lanzmann, celui-ci revenait alors sur le chemin qu’il était forcé d’accomplir à Auschwitz. C’est donc en connaissance de cause, que j’ai demandé à Kevin si nous pouvons visionner cette bobine en particulier.

Mais, cette rencontre, elle est aussi rendue possible par la présence de Lindsay Zarwell, archiviste film à l’USHMM, qui autorise à la fois le tournage de la séquence et la consultation de la bobine. Lindsay nous dit que les archives sont un espace démocratique, qu’il faut les rendre visibles et que partout où des gestes historiens et/ou artistiques sont possibles, il est de son devoir de nous accompagner. Elle incarne une conception des archives audiovisuelles qui tend à s’imposer aux États-Unis. Il faudrait aussi dire que l’image est rendue possible par la présence d’un chef opérateur, Vuk Stojanovic, qui s’est assurée d’avoir le recul nécessaire à la prise de vue, d’obtenir une lumière adéquate et un relatif silence.

Par le dévoilement de la présence de ces trois instances que sont la réalisatrice, l’archiviste et l’opérateur, j’ai voulu revenir sur l’idée de geste « collectif » présenté par Boucheron. Il est, en effet, question de gestes collectifs, aussi bien dans la saisie du document que nous sortons littéralement de l’étagère, que dans la saisie de l’image de l’archive. Ce que j’apprécie particulièrement dans le documentaire de Catherine – Ziva Postec, la monteuse derrière le film Shoah (2018) – c’est qu’elle a su donner une forme cinématographique à ce travail en archives (elle ne s’est pas limitée à un réemploi des rushes).

Cette capture d’écran issue d’un film représente donc bien mon rapport aux archives dans le sens où celles-ci sont avant tout des lieux dans lesquels des professionnels travaillent avec des documents. Ces derniers sont parfois conservés dans leur contenant d’origine, d’autres fois transférés dans des boites assurant leur préservation. Ils sont accessibles via leur support d’origine et/ou numérisés. Ils sont laissés seuls dans leurs voutes ou déplacés vers une salle de consultation. Il faudrait ici ajouter que Kevin n’est pas un archiviste de l’USHMM. Il travaille à contrat chez Colorlab à Rockville (MD) pour remplir une mission spécifique. On est donc bien dans quelque chose de l’ordre de la fabrique.

La prise en compte de ces gestes influe sur ma pratique d’historien. Elle explique aussi pourquoi je ne savais pas trop comment répondre à la question telle que je l’avais initialement posée. Comment pourrais-je choisir une image issue des rushes, alors que c’est le devenir archives de ces images (autant que les images elles-mêmes) qui m’intéresse? Je n’étudie, en effet, pas seulement les images qui ont été restaurées et qui sont accessibles en salle de consultation (ou via le web). J’étudie Shoah à partir de ses rushes, c’est-à-dire tout à la fois les images que l’on appelle des archives et leur constitution en fonds d’archives. Cela revient à dire, comme le font Étienne Anheim et Olivier Poncet dans le dossier de la Revue de Synthèse, qu’ils ont consacré à Fabrique des archives, fabrique de l’histoire que « le problème épistémologique vient de ce que le document est donné à travers une structure archivistique socialement construite, que l’historien doit éclairer et critiquer 1 . » Pour le dire autrement, il s’agit de faire l’histoire de l’archive en tant qu’institution au même titre que l’histoire des images comme représentations du passé. L’un ne va, en effet, pas sans l’autre, dans une histoire culturelle un tant soit peu attentive aux réflexions contemporaines en archivistique. Ainsi avant de pouvoir proposer une écriture de l’histoire à partir des images cinématographiques du passé, ce que Boucheron désigne par les termes de rapprochement ou de montage de traces, il faut s’être approché non pas seulement des images elles-mêmes, mais aussi des pratiques et des discours qui entourent leur fabrique en tant qu’archives.

• L’ensemble des captures d’écran utilisées dans cet article sont issues du film Ziva Postec, la monteuse derrière le film Shoah (Catherine Hébert, 2018). Les rushes ont été réalisées par Claude Lanzmann durant le tournage de Shoah. Elles sont préservées par l’United States Holocaust Memorial Museum (Washington) et Yad Vashem, the Holocaust Martyrs and Heroes’ Remembrance Authority (Jerusalem).

Notes

1. « Présentation », octobre 2004, 125/ 1, p. 7. ↩