Toucher sa honte

par Alice Michaud-Lapointe   Janvier / février 2021

L’enlèvement de Michel Houellebecq (Guillaume Nicloux, 2014)
Thalasso (Guillaume Nicloux, 2019)
Tout simplement noir (Jean-Pascal Zadi, 2020)

Flammarion a fait paraître il y a deux mois Interventions 2020, un nouveau recueil d’articles de Michel Houllebecq dans lequel l’écrivain poursuit sa réflexion (commencée avec Interventions, en 1998) à propos de divers enjeux de société. L’auteur de Sérotonine et de Soumission y défend, sans grande surprise, la figure controversée d’Éric Zemmour, élabore l’idée selon laquelle Trump est (était) le président que les États-Unis ont toujours attendu et réitère sa franche opposition à l’euthanasie. Rien de nouveau sous le soleil, me direz-vous. La figure de Houellebecq m’avait bien peu intéressée jusqu’ici, sans doute à cause de cette impression de connaître cette forme de cynisme performatif, ces rengaines de droite, cette misogynie affichée. Et pourtant, entre tous les films de cette édition 2020 du FNC, ce sont les deux films de Guillaume Nicloux qui ont attrapé mon œil en premier… Deux questions ont alors traversé mon esprit : est-ce que la pandémie m’a eue? Est-ce que Houellebecq m’a eue?

L’enlèvement de Michel Houellebecq (2014), téléfilm de Guillaume Nicloux inspiré d’une fausse rumeur datant de 2011, a des airs d’épisode de Strip Tease, tant le rocambolesque côtoie la gentille trivialité. Houellebecq fume clope sur clope dans son quartier parisien, boit du rouge, se plaint des bâtiments du Corbusier. Le train-train est calme, puis un beau jour, trois hommes le suivent dans l’ascenseur de son bâtiment, entrent par infraction dans son appartement, l’enlèvent et le mettent dans un cercueil vert. La vie du célèbre écrivain bascule, mais une étrange complicité se développe malgré tout entre lui et ses ravisseurs. Fidèle à sa logique, Houellebecq demeure imperturbable face à son propre kidnapping et envisage l’idée de sa mort sans grande émotion (tant et aussi longtemps qu’on continue de lui fournir un briquet fonctionnel et des livres). « C’est suffisant », admet-il en parlant de son existence.

Le traitement par Nicloux de ce sujet est bienvenu, non seulement parce qu’il réussit à diriger Houellebecq de façon à ce qu’on reconnaisse le personnage maussade tout en lui découvrant une facilité pour l’autodérision, mais aussi parce que le scénario embrasse franchement son aspect improbable et ses velléités métaphysiques. Le thème du syndrome de Stockholm, apposé à la figure médiatique de Houellebecq, se transforme en un bouleversement hiérarchique, voire une réflexion sur le pouvoir des relations humaines insoupçonnées. L’écrivain captif discute avec ses « bourreaux » body builders en toute franchise, il se confie, s’investit dans la résolution de leurs problèmes. Il les emmerde lorsqu’il a trop bu et que les discussions deviennent politiques, il leur fait savoir qu’il les trouve incultes et pourtant, une inquiétude sincère plane : Houellebecq semble « bien » avec ces trois hommes et ne souhaite pas particulièrement retourner à sa vie d’avant. On se surprend à éprouver une forme de tendresse pour l’être fragile, misanthrope; la manœuvre de Nicloux n’est pas complètement subtile, mais on ne résiste pas non plus à la fascination qu’elle cultive, celle-ci se déployant sur le mode d’une lucidité partagée, d’un passage désormais convenu entre fiction et documentaire.

Mais est-ce inévitable de se tourner vers une figure comme Houellebecq en temps de chaos et d’incertitude généralisée? Y a-t-il là quelque chose de pervers ou d’anormalement rassurant à laisser celui qui, depuis vingt-cinq ans, écrit l’amertume, l’humanité désespérée, nous parler de si près, nous entraîner vers les chemins d’une pensée spleenétique en temps de pandémie? Est-il devenu le grand roi d’un royaume dont j’étais à mon insu l’aveugle volontaire? Chose certaine, Nicloux parvient à instaurer un confort visuel autour du corps rachitique de l’homme. À force de filmer Houellebecq lové dans un petit lit douillet, perdu en pleine campagne, ou discutant autour d’une table de cuisine, le rire aviné, le cinéaste nous force à nous habituer à l’anatomie de l’écrivain, à ses doigts nerveux en manque de cigarettes, à sa bouche pâteuse, à ses lèvres tombantes. On finit par se résoudre à tendre l’oreille pour bien entendre ce que dissimule tel ou tel bredouillement et, à l’instar des ravisseurs, on donne à Houellebecq le temps qu’il exige de nous, du point de vue du spectacle. C’est là que la perversité me semble entrer en jeu puisque l’écrivain, une fois débâillonné, devient plus écouté que jamais.

Cette perversité perd toutefois de son lustre dans Thalasso (2019), nouveau film de Nicloux dans lequel Michel Houellebecq joue encore une fois son propre rôle, mais cette fois accompagné de son alter ego au corps « opposé », Gérard Depardieu, qui se (sur)joue lui aussi avec la bonhomie qu’on lui connaît. Les deux hommes se rencontrent en thalassothérapie, monde cauchemardesque dans lequel les plaisirs et les vices sont remplacés par des peignoirs blancs, des masques à l’argile, des séances de cryothérapie. L’idée de base, encore une fois, se révèle prometteuse : créer un duo dépareillé, mais complémentaire, à partir de ces figures de la décadence que sont Houellebecq et Depardieu, et les regarder se rebeller et dialoguer à propos de sujets tels que la quête de la bonne vie, le sexe, la culture populaire, la vie après la mort. Cette suite à L’enlèvement semble vouloir perfectionner les rouages comiques du premier film — en créant notamment une intrigue autour de la disparition de Ginette, la mère d’un des trois kidnappeurs, qui eux-mêmes reviennent lourdement dans le portrait —, mais l’opération est complaisante, le scénario écrit sur un coin de table, et on se demande jusqu’à quel point Nicloux est prêt à se reposer sur les seules présences mythiques de Houellebecq et de Depardieu pour légitimer son projet.

La rencontre entre Michel et Gérard tient de l’évidence — rappelons par ailleurs le sympathique Saint-Amour (2016) de Gustave Kervern et Benoît Delépine, dans lequel les deux hommes étaient déjà filmés dans un contexte sans queue ni tête, Houellebecq jouant un propriétaire de maison d’hôte « chaleureux » —, elle met en relief le culte qui entoure les deux hommes surmédiatisés, mais provoque la fascination pour d’autres raisons. Michel et Gérard sont dépeints par les médias comme des esprits dissidents, des hommes qui dérangent et n’obéissent pas à la bienséance morale ou aux normes sociales. L’idée du grotesque les amuse et leur je-m’en-foutisme s’est transformé, au fil des années, en une marque de commerce. Entre l’acteur et l’écrivain, il y a une entente parfaite face à ce jeu malsain qu’on pourrait intituler « Comment brûler la chandelle par les deux bouts et réussir sa vie » ou « Vivre jusqu’à en crever : et alors? ». De l’hédonisme à la dépression la plus incarnée, de l’ataraxie à l’apathie, le refrain est le même et la réalisation de Thalasso mise beaucoup sur une démonstration de l’absurdité totale qui résulte de ce constat. L’idéal de liberté (si on peut le nommer ainsi) que portent Depardieu et Houellebecq n’est que vaguement interrogé en son fond, puisque Nicloux s’attarde plutôt à rehausser le caractère invraisemblable des échanges, des situations et de l’intrigue toujours grâce à ce fameux alibi fictionnel. Or cette absurdité existentielle n’a rien de vivifiant ou de particulièrement original — on est loin de l’humour d’un Quentin Dupieux ou d’un Michel Hazanavicius —, elle n’est pas fouillée, mais simplement admise. Cette vision du « pire de la France » que proposent Gégé et Michel (et qui les fait bien rigoler) n’est pas questionnée, ni sur un plan philosophique ni sur un plan créatif. La fiction, ici, dédouane l’écrivain, le comédien et le réalisateur, elle sert de rempart à l’intelligence et à cette parole « franche » qui paraît tout de même importer à Depardieu, mais vers laquelle le film ne tend jamais puisque, de toute manière, vérité et mensonge se confondent sous un vernis de provocation facile. C’est bien là où le bât blesse : chacun se repose sur la possibilité de la connerie de l’autre. Une petite « intervention », si on s’autorise à reprendre le terme de Houellebecq, aurait été de mise pour donner à Thalasso l’aura qui lui fait défaut.

« J’aimerais vous dire, messieurs, que vous êtes la honte de la France », annonce l’un des clients du centre de thalassothérapie aux deux compères. Cette affirmation, on ne peut le nier, fait partie du scénario, elle entérine un certain jugement public, mais la réflexion s’arrête malheureusement tout aussi vite. De quelle honte parle-t-on exactement? À qui appartient-elle? De quoi témoigne-t-elle? Ces questions liées à la honte, Nicloux les effleure indolemment, mais d’autres choisissent de les travailler de façon oblique, tels Jean-Pascal Zadi et John Wax avec Tout simplement noir (2020).

Ce film de Zadi et Wax, qui emprunte lui aussi la forme du faux documentaire, n’est pas tout à fait l’œuvre irrévérencieuse qui nous avait été annoncée l’été dernier, mais elle a le mérite d’aborder avec une dose honorable de culot la question de la sous-représentation des personnes noires dans l’espace médiatique français ainsi que le racisme systémique fâcheusement ancré dans l’espace culturel. Le sujet est complexe, certaines problématiques sont difficiles à aborder dans toutes leurs subtilités, mais cela, Zadi et Wax en sont très conscients, l’autocritique leur permettant de naviguer avec plus de liberté à travers les enjeux de leur film. L’histoire se concentre ainsi sur le personnage de Jean-Pascal, qui joue le rôle d’un acteur raté devenu militant et qui souhaite organiser la première grande marche de contestation noire en France pour remédier aux situations d’injustices multiples et de discrimination que subit sa communauté. Jean-Pascal tente ainsi de rallier des personnalités à sa cause (gros casting rassemblant, entre autres, Claudia Tagbo, Eric Judor, Ramzy, Lilian Thuram, JoeyStarr, Fabrice Eboué, Lucien Jean-Baptiste) pour finalement se rendre compte que ces différent·e·s allié·e·s n’ont pas tous·te·s les mêmes points de vue et opinions sur ce problème. Zadi et Wax utilisent dès lors le personnage de Jean-Pascal-comédien-raté comme cobaye pour exposer aux spectateurs nombre de stéréotypes, cas de figures simplistes et malaises profonds que subissent au quotidien les personnes noires. Jean-Pascal, dans toute sa naïveté, contrarie JoeyStarr et Fary lorsqu’il affirme ce qu’est pour lui un « vrai » Noir (celui-ci mettant l’accent sur l’importance d’avoir des cheveux crépus). Jean-Pascal se fait également reprocher sa méconnaissance de l’histoire d’Haïti, son incapacité à inclure adéquatement les femmes noires et les afro-féministes dans sa lutte ainsi que sa manière cavalière d’oublier les Noirs originaires de la Martinique, des Antilles et de la Guadeloupe dans son récit historique. Les spectateurs découvrent ainsi les essais-erreurs et les maladresses du personnage bon-enfant, qui se heurte à la critique de ceux qu’il appelle ses frères et ses sœurs. Il est presque difficile par moments de croire au raisonnement de Jean-Pascal tant ses erreurs de jugement s’aggravent au fil du film ou se révèlent entièrement déconnectées de la réalité qu’il prétend défendre. Or si les ficelles de Tout simplement noir sont loin d’être fines et que la réalisation nous force à ne pas les oublier, on comprend l’intérêt de l’aspect à la fois didactique et parodique du scénario pour traiter d’un sujet aussi délicat.

À travers une structure qui fonctionne par enchaînement de sketchs, Zadi et Wax réussissent à pointer du doigt plusieurs contradictions liées à l’opportunisme d’un vedettariat soudainement « woke » ainsi que certains problèmes très précis générés par l’industrie cinématographique (la récupération et l’instrumentalisation de la figure du « jeune noir homosexuel » depuis le succès commercial de Moonlight en est un, par exemple). La démarche de Zadi et Wax, bien qu’un peu lourde, semble résolue à faire « exploser » son sujet, à aller vers la démultiplication de situations pour mettre en avant l’étendue et les racines tentaculaires du problème de la discrimination raciale et la difficulté de donner aux luttes sociales d’aujourd’hui une forme vaste, aussi authentique que rassembleuse en son fond. Contrairement au monde de Thalasso où a lieu la glorification d’un excès bourgeois éhonté, obnubilé par son propre reflet, celui de Tout simplement noir montre comment l’exagération et la surenchère peuvent devenir des stratégies pour cerner les contours d’une honte difficile à nommer : celle de la peur de s’engager véritablement vers l’autre, d’accepter de marcher à ses côtés sans lui faire de l’ombre.