Lapins à l’écran : une descente dans le terrier (1/2)

par Ouennassa Khiari   Septembre / octobre 2021

Rien. Au contraire, du vieux, du très vieux, remonte à la surface, n’est-ce pas ? Les aventures de Bugs Bunny remontent, après tout, aux années 1940. Ce qui est encore très neuf comparé à d’autres apparitions du lapin ou du lièvre dans nos imaginaires 1  : il fut compagnon de la déesse anglo-saxonne et son pendant germanique Éostre/Ostara 2 et de la déesse chinoise Chang’e 3 , trickster-créateur Anishinaabe du nom de Nanabozo (entre autres variations) 4 , protagoniste dans les Fables de Lafontaine (1668–1694) puis dans les aventures d’Alice in Wonderland (Lewis Carroll, 1865), ou encore celles de Benjamin Bunny, notre Jeannot Lapin (Beatrix Potter, 1904).

Il n’empêche que je ne pense pas souvent aux lapins. Je dois même avouer qu’ils m’intimident… J’ai beau avoir eu des peluches à leur effigie, en avoir flatté des vrais dans de petites fermes touristiques, en avoir rencontré beaucoup dans des contes, légendes et autres récits sur papier et à l’écran, je ne me sens pas d’affinité particulière avec eux. À l’exception de Bugs Bunny, référencé au moins mentalement dès que je mange une carotte.

Mais cet hiver, au détour d’une conversation en ligne, un étudiant mentionne Rabbits de David Lynch (2002). Je constate après le visionnement n’avoir rien compris. Et comme je n’aime pas ne pas comprendre, me voilà dans ma forêt de souvenirs à la recherche d’autres lapins de cinéma, en quête d’une explication intertextuelle qui pourrait éclairer cette mini-série (spoiler : non). Pour ajouter à ma frustration, le premier bunnyman émergeant de ma mémoire fut le Frank de Donnie Darko (Richard Kelly, 2001). Quoi de plus évident comme association : des lapins et un film cryptique. Il me faudra éventuellement lire sur le sujet pour m’éclairer. Au suivant : Gummo (Harmony Korine, 1997). C’est à peine plus clair. Décidément, les lapins sont bien mystérieux ! Et finalement, j’ai pensé à Who Framed Rogger Rabbit (Robert Zemeckis, 1988) et à Alice in Wonderland.

Je me suis souvenue de ces films dans cet ordre, mais je n’ai pas immédiatement noté la chronologie qui se dessinait. J’ai tout de même été surprise de constater l’existence de cette lapinière cinématographique. Curiosité piquée, je me suis demandé qui d’autre avait fait intervenir ces animaux dans la vie de ses protagonistes. Comme Néo, personnage principal de la saga Matrix (Lana et Lilly Wachowski, 1999–2021), j’ai donc suivi les lapins, géants à défaut d’être blancs, à la recherche d’un sens caché : ainsi ai-je fait la connaissance du pookah 5 de Harvey (Henry Koster, 1950)… et à l’extrême opposé de je ne sais quel spectre, internet a sorti de son chapeau toute une série de slashers et autres films d’horreur mettant en scène des lapins meurtriers.

Voici donc une rapide typologie des lapins de cinéma rencontrés 6  :

• de vrais lapins, hallucinés (White Rabbit, Tim McCann, 2013) ou porteurs de virus/gènes déficients fabriqués par des humains, menaçant la sécurité des humains 7 (Night of the Lepus, William F. Claxton, 1972 ; The Nasty Rabbit, James Landis, 1964) ;
• des bunnypeople de slashers et de films d’horreur (Easter Bunny Kill! Kill!, Chad Ferrin, 2006 ; Belenggu, Upi Avianto, 2012 ; Bunnyman Vengeance, Carl Lindbergh, 2017 ; etc.) ou de comédies (Hank and Mike, Matthiew Klink, 2008) ;
• des lapins anthropomorphes, compagnons amusants, bienfaiteurs et/ou mystérieux d’adolescents ou d’hommes, souvent aux prises avec des difficultés d’ordre émotionnel et/ou mental (Harvey, Henry Koster, 1950 ; Who Framed Roger Rabbit, Robert Zemeckis, 1988 ; Gummo, Harmony Korine, 1997 ; Donnie Darko, Richard Kelly, 2001 ; The Velveteen Rabbit, Michael Landon Jr, 2009 ; et à sa façon, Rabbits, David Lynch, 2002).

Je me concentrerai plus particulièrement sur cette dernière catégorie, mais les autres participeront, j’espère, à éclaircir le mystère des lapins.

Psychoses lagomorphiques

Puisqu’il faut bien commencer quelque part, je dois avouer avoir dû faire quelques recherches pour trouver cet adjectif relatif à ce qui a forme de lapin. En chemin, j’ai trouvé le site internet de l’artiste Gwénaël des Garennes, où elle fait état de recherches archéo-lagomorphiques, sous l’égide de l’INRLA 8 . Me voilà donc à la recherche de cet Institut National de Recherches Lagomorphiques Avancées… jusqu’à ce qu’un article d’Ouest France m’informe de ma naïveté : les fouilles sont bien entendu fictives, et l’Institut est une invention de l’artiste 9 . D’y avoir cru, je comprends mieux pourquoi Alice et Néo se sont lancé·e·s à la poursuite du lapin blanc, pourquoi tant de gens fall down the rabbit hole 10 . Un lapin, c’est un défi attirant, après tout : mignon et rapide, on veut s’en approcher, on veut le rattraper et peut-être même l’attraper. Certain·e·s veulent le manger, d’autres s’en vêtir, ce qui est assez curieux quand on pense à son omniprésence parmi nos peluches, nos contes et nos légendes.

De fait, cette figure attachante fait partie des premiers animaux connus des enfants avec leurs compagnons de ferme — en dehors des animaux dits de compagnie. Très tôt familiers, on nous apprend à les aimer tantôt à distance, tantôt dans une cage quelque part à la maison. Encouragé·e·s à donner de la tendresse à des lapins imaginaires, en tissu ou bien en chair, il arrive pourtant un moment où la jolie créature devient notre proie et/ou notre repas. Car à la différence des animaux domestiques comme les chiens et chats, il est considéré comme acceptable de manger du lapin. Il en va de même pour la plupart des animaux de ferme, mais il existe une différence essentielle dans nos rapports avec eux et avec leur consommation : la sémantique rend bien plus facile de prendre de la distance avec les vaches, les cochons ou les poules. On mange bien du bœuf, du porc, du poulet ; pas de vache ni de cochon ou de poule. Il a ainsi fallu plusieurs années avant que ma sœur apprenne que le bœuf qu’elle mangeait était un animal et non pas « juste de la viande » : choc, larmes, et végétarisme catégorique s’en sont suivis.

Or, le lapin dans une assiette s’appelle toujours « du lapin ». Ainsi et en ce sens, son cas est très proche de celui du cheval, il se trouve à la jonction des animaux domestiques et des animaux viandeux. Il me semble donc peu étonnant que ceci donne lieu à une série d’états d’âme difficiles lorsqu’il est temps de transitionner de l’un à l’autre : c’est comme s’il arrivait un âge à partir duquel le tendre attachement ou l’admiration devait laisser place à la poursuite, à une violence froide et justifiée. Soit il faut se nourrir, soit il faut se débarrasser des nuisibles. Dans tous les cas, il n’est plus question de se laisser attendrir, il faut répondre à l’appel du devoir. C’est exactement ce qui arrive à Harlon Mackey dans White Rabbit (Tim McCann, 2013) : une fois l’âge acceptable atteint, son père l’emmène chasser avec son frère. Trop heureux de tomber sur un lapin blanc, il intime à son fils de tirer, lequel, naïf, s’inquiète de savoir si la balle le tuera. Le passage à l’âge adulte brutal ayant dû passer par ce qui est vécu comme un meurtre, la perte d’innocence forcée par le père s’avère être un événement traumatisant dans la vie d’Harlon, qui hallucinera ce lapin blanc, couvert de plus en plus de sang au fur et à mesure de la montée de ses propres pulsions violentes, tout le long du film.

Cette transition est plus douce, dans l’adaptation cinématographique de The Velveteen Rabbit (Margery Williams, 1922) par Michael Landon Jr. (2009), mais elle reste très difficile : le jeune Matthew Harbour, qui vient de perdre sa mère, est envoyé par son père chez son austère grand-mère, censée devenir sa gardienne. La veuve bourgeoise semble toutefois très attachée à ses habitudes et aux conventions contraignantes faisant partie de son quotidien. L’enfant négligé est donc relégué au grenier, d’où ses jouets — les anciens jouets de son père — ne doivent d’ailleurs jamais sortir. Dans cette petite bulle, l’attention accordée par le petit aux jouets leur donne vie. Par la force de son imagination — et par le pouvoir que lui prête le médium filmique —, l’enfant crée un univers bien plus vaste que celui du grenier : dans une clairière au milieu de la forêt, autour d’un lac, lui, le cygne qui appartenait autrefois à la grand-mère, le cheval en bois de son père et son lapin en peluche s’animent, littéralement.

L’alternance de points de vue permet de constater, toujours avec une once de doute — peut-être un reste d’enfance en nous — que rien de magique ne se passe et que tout est inventé.

Le lapin, seul jouet neuf du grenier, est dénué de nostalgie ou de rancœur (comme le cygne et le cheval abandonnés) et devient le meilleur ami de Matthew : son doudou. Sur ce « terrain neuf », l’enfant peut projeter tout ce qu’il souhaite, sans s’encombrer de la mémoire affective des adultes. Mais un jour, Rabbit fait la rencontre de vrais lapins et apprend qu’un amour véritable de la part de Matthew lui permettra de devenir lui aussi un vrai lapin et non plus un animal anthropomorphe : désormais porteur d’un souhait qui lui est propre, indépendamment des projections de Matthew, les choses se gâtent. Rejeté par son père et incompris de ses amis les jouets, le petit tombe gravement malade : à l’issue de cet évènement, le père brûle tous les tissus avec lesquels il était en contact, contaminés par la scarlatine. Y compris Rabbit. Alors que père et fils se réconcilient devant le feu engloutissant l’ami imaginaire (?), l’enfant — comme son père, d’ailleurs — fait preuve d’une certaine maturité : il a grandi, nous fait savoir le film. C’est à cet instant que Matthew-qui-a-grandi voit un vrai lapin sortir du sac et s’en aller vers les bois.

On ne saurait dire si Matthew a imaginé ce vrai lapin, ou si un miracle s’est bien produit, pour reprendre les termes du cheval de bois. Néanmoins, il est important de noter que les vrais lapins, associés au monde réel, sont présentés dans le film comme meilleurs que le monde imaginaire, puisque ce réel est tant désiré par Rabbit (et avant lui par le cheval de bois). La richesse de l’imagination de l’enfant ne fait pas le poids face au réel, qui se présente comme seul objectif valable : ce film serait-il en train de nous dire que les prises de vues réelles valent mieux que l’animation ? Que cette dernière est l’enfance du premier ? Eddie Valiant aurait peut-être quelque chose à en dire.

Quoi qu’il en soit, le film invite à trouver un équilibre entre la spontanéité, la créativité de l’enfance (métamorphosant la grand-mère en mère de substitution aimante), et les responsabilités austères de l’âge adulte. Une vision assez normative de l’éducation, qui me laisse songeuse : que se passerait-il si, selon Hollywood, cet équilibre était rompu ? Quelle est la menace ? Dans The Velveteen Rabbit, l’alternative n’en est pas vraiment une : c’est la mort. Je reviens donc à ce cher Donnie Darko, et son drôle de Frank. S’il y a bien une chose assez claire dans le film de Richard Kelly, c’est que Donnie, qui s’approche dangereusement de l’âge adulte, passe un mauvais quart d’heure. L’état du monde le rebute — on le comprend — et les adultes semblent tous·tes perdu·e·s dans leurs nombrils respectifs, à l’exception de la professeure de littérature, qui finira par perdre son emploi. Si bien que même sa psychiatre passe à côté de ce qui se passe en lui, proposant plutôt d’augmenter sa dose de médicaments.

Oui, parce que Donnie est schizophrène. Pourtant, et c’est pour ça qu’Hollywood adore instrumentaliser et déformer la schizophrénie, il apparaît que ce sont les médicaments qui font apparaître Frank pour la première fois. Comme l’écrivent Sophie Cervello, Sophie Arfeuillère et Aude Carla dans un article de 2017 : « On comprend aisément l’attrait dramatique d’un tel trouble, qui permet souvent un scénario à suspense avec une montée en puissance de l’intensité dramatique jusqu’au twist final de la révélation 11  ». La coïncidence de l’apparition de Frank et de la prise de médicaments laisse en effet planer le doute. Soit Donnie n’est pas schizophrène et ce sont les médicaments qui le font halluciner, soit Frank n’est pas une hallucination, mais la vision de quelqu’un de réel.

Le fait qu’en dehors des rêves il apparaisse d’abord dans le miroir, évoquant alors Alice in Wonderland, nous fait pencher pour cette seconde hypothèse ; d’autant que Frank sauve d’abord la vie de Donnie en le faisant dormir dehors la nuit où un réacteur d’avion sorti de nulle part vient s’écraser dans sa chambre. Plus tard, Frank préviendra aussi l’adolescent du danger qu’encourent les adolescents dans un montage alterné avec la réunion parents-professeurs pendant lequel Kitty Farmer, une professeure, tente de censurer une lecture proposée par la jeune professeure de littérature, Karen Pomeroy.

Claire Perkins, dans « Becoming Democratic », propose tout de même une troisième option :

A third possibility is that we take the appearance of Frank—the man-animal—as Donnie’s act of what Deleuze and Guattari conceptualise as becoming-animal. In this possibility, Frank is neither a symbol nor a symptom but an active force forging Donnie’s escape: he is the intensity that disrupts the film 12 .

C’est-à-dire ? Pour Denis Viennet, ce devenir-animal, « c’est partir loin hors de soi, sortir de chez soi, se “déterritorialiser”, éprouver les extases d’un être-là qui s’ouvre à l’altérité. C’est en ce sens que l’on peut dire que l’animalité est toujours une figure de l’altérité 13  ». Ainsi, à travers ce geste d’ultime déterritorialisation, Donnie ferait de Frank la figure capable de défaire le monde auquel il ne se sent pas appartenir, monde auquel il ne veut pas appartenir ; cette appartenance se jouant précisément à l’entrée dans l’âge adulte.

On comprend donc que les messages du bunnyman soient d’ordre apocalyptique. Face au temps qui passe et qui le rattrape sous la forme de Frank, l’adolescent se lance donc à son tour à la poursuite du temps, devenant lui-même la force destructrice du film. Frank devient alors un lapin plutôt carrollien. Toujours en retard, il court après le temps, jamais suffisant ; non, Donnie, tu ne resteras pas éternellement adolescent.

Émeric de Lastens, auteur d’un article intitulé « Rabbit, rabbit » sur la présence des lapins carrolliens au cinéma, écrit :

[Frank] ne se révèle, tristement, là que pour accompagner dans sa bifurcation virtuelle l’adolescent. […] Dans un cinéma désert, le lapin enlève enfin son masque, dévoilant de profil un œil mort pleurant du sang (dans le monde bifurqué, il est un fantôme du futur, Donnie tuant le jeune homme masqué peu après d’une balle dans l’œil). Dans les combinaisons et réversions sans fin du film entre le mort et le vivant, le réel et le virtuel, l’homme déguisé en lapin, se tenant comme en apesanteur au-dessus de tous ces multiples, figure bel et bien le lapin blanc de Carroll : une apparition rendant équivalents tous les espaces-temps — sauf, tristesse infinie du film, celui de la mort, incompossible 14 .

Frank est bien un accompagnateur, un messager effrayant, mais bienfaiteur. Effrayant parce qu’il rappelle sans cesse à Donnie qu’il est bientôt l’heure, et bienfaiteur parce qu’il offre tout de même une porte de sortie.

Cependant, tout comme dans The Velveteen Rabbit, la seule alternative au passage à la vie adulte — qui dans Donnie Darko est associée non pas à la perte de l’innocence ou de la créativité, mais à la perte de la sagesse — est la mort. Encore une fois, la société des adultes s’avère incapable d’intégrer les lapins anthropomorphes à son fonctionnement. Aussi séduisante que puisse être leur compagnie, ils doivent rester des passeurs, au risque de devenir symptômes de folie ou synonymes de mort…

Notes

1. Pour alléger le texte, et parce que les deux semblent avoir été utilisés de façon assez interchangeable, le terme « lapin » servira à désigner aussi bien lui-même que les lièvres. ↩
2. Voir John Andrew Boyle, « The Hare in Myth and Reality: A Review Article », Folklore, hiver 1973, vol. 84, n° 4, p. 323. On doit d’ailleurs le terme « Easter » et la figure du lapin de Pâques à cette déesse. ↩
3. Voir https://asia.si.edu/object/F1909.244a/ (consultation le 30 mai 2021). Un lièvre ou lapin apothicaire habite sur la lune avec la déesse et son seul autre compagnon, l’apprenti charpentier Wugang. Cinq sondes chinoises envoyées sur la Lune entre 2007 et 2020 doivent leur nom à cette déesse de la Lune ↩
4. Voir l’article « Nanabozo » sur Wikipédia : https://fr.wikipedia.org/wiki/Nanabozo (consultation le 30 mai 2021). ↩
5. Le pookah, pooka, phouka ou púca est une créature magique du folklore celte. Une définition est donnée dans le film par Mr. Wilson : « Pooka … from old Celtic mythology. A faery spirit in animal form— always very large. The pooka appears here and there, now and then, to this one and that one. A benign but mischievous creature. Very fond of rumpots, crackpots, and how are you Mr. Wilson? ». La dernière partie bien entendu, a été magiquement ajoutée au texte par le pookah en question. Voir également l’article « Púca » sur Wikipédia : https://en.wikipedia.org/wiki/P%C3%BAca le 30 mai 2021). ↩
6. Cette liste n’est donc pas exhaustive. Il existe par ailleurs un éventail de films dont le titre est centré autour des lapins, sans pour autant que l’animal lui-même soit central dans le film. Ils rentrent globalement dans deux catégories : ceux impliquant la chasse, la consommation du lapin — souvent associée à la pauvreté — et ceux faisant du lapin le symbole du protagoniste. Dans ce dernier cas, le lapin est signe de difficultés et de confusion, qu’il s’agisse de drames ou de comédies. Enfin, il y a un grand nombre de films d’animation destinés aux enfants, où le lapin accompagne ou représente un enfant apprenant la vie. ↩
7. Dans le premier cas, on trouve un écho cauchemardesque à la réelle menace pour l’écosystème qu’a représenté l’introduction de ces petites bêtes par des colons en Australie. De fait, entre 1857 et 1858, un certain Alexander Buchanan libère des lapins, jusque-là restreints et destinés à l’alimentation des colons, afin de pouvoir organiser des parties de chasse en bonne et due forme. Cette décision fut une catastrophe écologique. Voir l’article « Rabbits in Australia » sur Wikipédia : https://en.wikipedia.org/wiki/Rabbits_in_Australia le 30 mai 2021). ↩
8. Voir le site de l’artiste : https://gwenaeldesgarennes.com/portfolio/archeo-lagomorphique/ le 30 mai 2021). ↩
9. « Des fouilles archéologiques fictives au château », Ouest France, 3 octobre 2017, https://www.ouest-france.fr/bretagne/pire-chance-35150/des-fouilles-archeologiques-fictives-au-chateau-5292631 (consultation le 30 mai 2020). ↩
10. L’expression « rabbit hole », tirée d’Alice in Wonderland (Lewis Carroll, 1865) désigne, d’après le dictionnaire Mirriam Webster « une situation complexe, bizarre ou difficile, conçue comme un trou dans lequel on tombe ou on descend » (je traduis). Par extension, « fall down the rabbit hole » signifie « une situation dans laquelle la recherche de quelque chose (comme une réponse ou une solution) conduit à d’autres questions, problèmes ou recherches » (je traduis). C’est pourquoi aujourd’hui elle sert notamment à désigner des recherches obsessionnelles menées sur Internet, de page en page, à propos d’un même sujet. ↩
11. Sophie Cervello, Sophie Arfeuillère et Aude Caria, « Schizophrénie au cinéma : représentations et actions de déstigmatisation », L’information psychiatrique, vol. 93, juin 2017, p. 514, https://www.cairn.info/revue-l-information-psychiatrique-2017-6-page-507.htm (consultation le 30 mai 2021). ↩
12. Claire Perkins, « Becoming Democratic : Donnie Darko and Other Recent Suburban Utopias », rhizomes, n°16, été 2008, http://www.rhizomes.net/issue16/perkins/index.html (consultation le 30 mai 2021). ↩
13. Denis Viennet, « Animal, animalité, devenir-animal. Mise en question à travers les impératifs du développement technoscientifique », Le portique, n°s 24–25, 2009, para. 17, https://doi.org/10.4000/leportique.2454 le 30 mai 2021). Le concept de devenir-animal est développé par Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980. ↩
14. Émeric de Lastens, « Rabbit, rabbit », Vertigo, n° 42, janvier 2012, para. 6, https://www.cairn.info/revue-vertigo-2012-1-page-48.htm (consultation le 30 mai 2021). ↩