Hors Champ

Notes sur l’oiseau, l’extase et le fracas

par Barbara Le Maître   Mai / juin 2020

Évoquant trois documentaires de Werner Herzog, en particulier, La Grande extase du sculpteur sur bois Steiner — hypnotique portrait d’un champion de saut à ski que son obsession de la performance conduit à frôler la mort, de manière compulsive —, Hervé Aubron écrit :

«Les versants de La Grande extase, La Soufrière et Gasherbrum sont à double tranchant — ce sont des histoires de haut et de bas. Au premier abord odes à la bravoure, sinon à l’héroïsme, les trois films savent mesurer leur enthousiasme, désamorcent ou même moquent secrètement leur possible tentation de l’édifiant. Certes, Steiner, au moment de La Grande extase, domine sans conteste sa discipline — au point qu’il doit s’élancer plus bas que ses concurrents sans quoi il risquerait d’aller se fracasser dans le paysage environnant. Mais l’homme, laconique, paraît fort conscient de la fragilité de sa suprématie. Bien placé pour savoir que la chute est l’horizon naturel de son sport, il raconte au terme du film un souvenir d’enfance bizarre : celui d’un corbeau apprivoisé auquel il fut très attaché et qui, se déplumant mystérieusement, en vint à ne plus pouvoir voler […]. Difficile de ne pas voir dans cet oiseau diminué […] une possible projection angoissée du skieur, comme la préfiguration de son inéluctable déclassement à venir. Difficile aussi de ne pas y superposer la silhouette de Steiner, celle d’un grand échassier indistinctement triomphal et vacillant lors de ses atterrissages — de même que, saisi en plein vol dans des ralentis extrêmes, il apparaît tout à la fois souverain et effaré 1 .»

En lisant ces mots : « se fracasser », « oiseau diminué », « grand échassier », tout en songeant au skieur au moment où il s’élance sur le tremplin puis décolle, adoptant cette posture si singulière qu’il retrouve à chaque saut — le corps aussi raide que le bois qu’il travaille en dehors des compétitions, la silhouette longue comme un Giacometti, toute inclinée et presque couchée sur les skis, les bras collés au buste avant de se déployer telles deux ailes au moment de l’atterrissage —, une image préhistorique s’est imposée, jusqu’à produire une surimpression mentale 2 . Enfouie dans les profondeurs de la grotte de Lascaux, la scène dont Walter Steiner revivifie inopinément le principal motif offre au regard une figure anthropomorphe (de sexe masculin) à bec d’oiseau, soit un gisant intercalé entre un bison et un rhinocéros.

«Cette composition, aussi souvent reproduite qu’interprétée, est peinte au fond d’un gouffre vertical de quelques mètres qui porte le nom de Puits de l’homme mort. Le personnage central en effet est un homme ithyphallique, d’une raideur cadavérique et à demi renversé. Ses mains, portées par des bras schématiques, ont chacune quatre doigts comme les pattes d’un volatile, peut-être de celui qui a donné toute sa tête à un corps anthropomorphe. Cet homme-oiseau évoque, ainsi, un peu l’image d’un moineau ou d’un poulet, mort, retourné sur le dos, pattes en l’air ou bras au ciel, selon que l’on s’attache à son aspect bestial ou humain. Seul un sexe viril, en état d’érection, s’il n’indiquait aussi la masculinité du personnage, pourrait être l’unique trace de vie de ce rigide et insolite figurant» 3 .

Renvoyée d’ordinaire au tragique d’un accident de chasse — mais ne faut-il pas désormais s’efforcer de regarder les figurations préhistoriques sans les traduire aussitôt en représentations ? —, 4 l’image de la grotte constitue l’origine possible du motif de l’homme-oiseau que le film réarticule de manière souterraine, la chute immémoriale composant alors la doublure discrète du présent du saut. On se dira sans doute que l’homme-oiseau de Lascaux ne vole pas — ou plus — et qu’il s’inscrit en bas, dans la roche, loin d’apparaître en haut, sur fond d’azur. Il n’est pourtant pas douteux que le film d’Herzog, empli d’oiseaux peuplant le ciel aussi bien que sculptés (dans le bois) ou autrement figurés (Walter Steiner s’envolant), réitère, en sus de l’amalgame entre l’homme et le volatile éclopé (déséquilibré, le skieur s’écroule, dévale la pente en tourneboulant, sa tête cognant le sol gelé, avant de s’immobiliser sur le dos, bras écartés, knocked-out), la question de la raideur sinon de la rigidité du corps, ainsi que celle de la plaie (on voit notre homme, commotionné et ensanglanté après une chute sévère, recevoir les premiers soins). Sans occulter la mort qui rôde aux abords du tremplin. Je suis également très sensible à ce point de détail : les mains de Steiner, transformées en paluches par les gants de ski, font écho aux larges mains à quatre doigts du motif pariétal.

Bien qu’il ne fasse pas mystère du bouleversement occasionné, dans son enfance, par la découverte des peintures rupestres de Lascaux, on ne peut assurer que Werner Herzog songeait au motif du Puits de l’homme mort en réalisant La Grande extase 5 . (Et, quand bien même il y aurait songé, l’intention ne se confond pas avec l’effectuation). Tout juste peut-on avancer que son récent film sur la grotte Chauvet (La Grotte des rêves perdus, 2011) atteste que les figures préhistoriques sont loin de lui être indifférentes. Que l’on rapporte sa prégnance aux médiations de l’imaginaire, aux intentions du cinéaste ou au registre de l’inconscient — il importe peu de trancher —, si l’image de l’homme-oiseau peut valoir pour origine du motif filmique, c’est encore pour cette raison que parmi les nombreuses interprétations auxquelles cette image a donné lieu, plusieurs invoquent le chamanisme et, par voie de conséquence, le processus de l’extase ?; ainsi, « pour M. H. Kirchner, il ne s’agirait pas d’un incident de chasse, l’homme étendu ne serait pas mort, ce serait un chaman représenté au moment de la transe extatique, et qui porte, comme ses coreligionnaires sibériens, un déguisement d’oiseau permettant, durant l’hypnose, un voyage dans l’autre monde céleste » 6 . Soit dit en passant, l’interprétation chamanique de l’art préhistorique, établie et diffusée dans les années 1950-1960, s’est vue disqualifier plus tard par André Leroi-Gourhan, au cours des années 1970 ; un tel discours a néanmoins survécu et, aujourd’hui encore, l’hypothèse d’un « chamanisme préhistorique » a ses tenants 7 . À défaut de relancer le débat sur l’interprétation des figures pariétales bipèdes à tête animale, je souligne simplement que le film est contemporain d’un moment où se discute une compréhension particulière de ces figures — le « moment sorcier du discours », en quelque sorte.

En fin de compte, comme dans un rêve — tout autant qu’au symptôme, l’économie de la survivance est comparable au travail du rêve 8 —, une constellation mixte de figure(s) et d’affect(s) fait retour dans le film, émiettée, discontinue, modifiée et déplacée, en somme, réarticulée : l’homme-oiseau longiline, la raideur corporelle, la blessure, la pulsion de mort et l’extase, le voyage dans le ciel, enfin et surtout, l’élément du rite. La Grande extase d’Herzog effectue de la sorte un redéploiement fantastique du motif préhistorique de l’homme-oiseau, tout à la fois renouvelé et détourné par l’usage du montage (associant, par exemple, les circonvolutions d’une nuée d’oiseaux au skieur s’élevant dans les airs), celui du ralenti (qui fait planer Steiner en connivence avec la musique de Popol Vuh), sans oublier les ressources de la parole « fabulante » (le souvenir d’enfance du corbeau apprivoisé). Ce qui importe dans ce brassage primordial des formes n’est pas tant la réinvention du « tableau préhistorique » que les effets, ou mieux, les lumières de la survivance sur les images du temps présent. À cet égard, si l’on s’en remet à l’interprétation chamanique du motif pariétal, la survivance rend sensible l’idée que l’exercice du saut à ski selon Walter Steiner doit être interprété comme une pratique rituelle — dès lors, le portrait du sportif relève d’une anthropologie du sacré.

Notes

  1. Cf. « Par Monts et par Vaux », texte accompagnant l’édition DVD (Potemkine, 2015, « une collection documentaire ») des trois œuvres suivantes du cinéaste : La Grande extase du sculpteur sur bois Steiner (1974), La Soufrière (1977) et Gasherbrum, la montagne lumineuse (1984), p. 5-6. ↩
  2. Surimpression mise en film — voir Zoom Out — avant d’être mise en mots. ↩
  3. Georges Charrière, « La scène du puits de Lascaux ou le thème de la mort simulée », dans : Revue de l’histoire des religions, tome 174, n° 1, 1968, p. 1-25 (citation, p. 1). ↩
  4. La relecture de Jean Louis Schefer me souffle cette remarque : voir ses Questions d’art paléolithique, Paris, P.O.L, 1999. ↩
  5. Le souvenir d’enfance du cinéaste est relaté ainsi : « My intellectual, my spiritual awakening was in a way connected to paleolithic cave paintings […] At the age of twelve, I spotted a book in the display window of a bookstore with a picture of a horse from the Lascaux cave on it, and an indescribable excitement took hold of me: I wanted this book, I had to have it. I wanted to know about these paintings before the time of the domestication of animals and before the invention of agriculture. As my pocket money was only one dollar per month, I started to work as a ball-boy on tennis courts, and borrowed money from my brothers […]. It took more than half a year, until I could buy and open the book, and the shudder of awe and wonder has never left me since ». Cf. [->https://www.wernerherzog.com/films-by.html] ↩
  6. Cf. Georges Charrière, « La scène du puits de Lascaux ou le thème de la mort simulée », art. cité, p. 4 (l’article de Horst Kirchner s’intitule : « Ein archäologischer Beitrag zur Urgeschichte des Schamanismus », Anthropos, 47, 1952, p. 244-286). ↩
  7. Pour résumer les propos de Sophie A. de Beaune, « Chamanisme et préhistoire. Un feuilleton à épisodes », dans L’Homme, tome 38, n° 147 : Alliances, rites et mythes, 1998, p. 203-219. ↩
  8. « Enfin, les processus de la survivance ne peuvent être compris qu’à partir de leur “connaturalité” avec des processus psychiques où se manifeste l’actualité du primitif […] ». Cf. Georges Didi-Huberman, L’Image Survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002, p. 280. ↩