Milestones ou le retournement

par Anne Lardeux   2006

Robert Kramer, cinéaste issu de la contestation américaine des années 60, venu au cinéma en 1969 poussé par la nécessité d’agir, ne l’a plus quitté depuis 1 . Des guérillas d’Amérique latine, à la lutte des classes au Portugal ; des arrière-pays américains aux marges de l’Europe, c’est à Tourcoing, banlieue lilloise, que se clôt brutalement en 1999 sa filmographie qui compte une trentaine de films. S’il est reconnu comme documentariste, il reste que ses films empruntent presque toujours à la fiction ou à l’essai et constituent une forme hybride des deux. Ils sont les résultats d’une expérience de mise en mouvement et de retournement : retournement des militants sur la question de leur place dans le pays, retournement de l’exilé en son pays natal. Ils disent l’espace dans sa transformation, ils disent son devenir.

Milestones, sorti en 1975, dégage l’attraction qu’ont certaines images, à la fois très complexes et « immédiates », qui nous saisissent au premier regard ; cette attraction lui vient justement de ce qu’il semble pouvoir arrêter le mouvement (politique, physique, temporel) qu’il porte en une position singulière, neutre, c’est à dire ni ici ni là. Milestones produit une sorte d’arrêt-sur-image, un moment d’équilibre que je voudrais comparer au temps privilégié d’un jeu.

Le jeu et ses règles

À l’enfant, le front buté, bloqué devant son devoir, on répète pour le convaincre : « c’est simple, un jeu d’enfant !». Le jeu d’enfant aurait ce mérite d’imposer très facilement sa logique à notre compréhension. En ayant recours au mécanisme et à la mise en scène du jeu 1.2.3 soleil, j’espère pouvoir figurer ce que tente à mon sens Milestones.

Le jeu, 1.2.3 soleil

Un joueur, face à un mur, compte à voix haute jusqu’à trois et crie « soleil » en se retournant ; dans son dos et à partir d’une ligne de départ, les autres joueurs avancent vers le mur où se bat la mesure. Chacun doit, avant le complet retournement du compteur, arrêter sa course et tenir la pause qu’il avait en s’arrêtant. Le compteur cherche à déceler le moindre mouvement, même le plus ténu de ses camarades. Celui qui est vu bouger est renvoyé à la ligne de départ. Après chaque relevé et après avoir éliminé du jeu ceux qui n’ont pas su tenir la pause, le compteur se retourne pour battre à nouveau la mesure : 1.2.3 soleil. Les autres joueurs reprennent leur course, le temps bref du décompte : 1.2.3 soleil. Le premier joueur qui atteint le mur, sans avoir été surpris en mouvement, a gagné et remplace alors le compteur.

Le film, Milestones

De 1972 à 1975, Robert Kramer et John Douglas, écrivent, réalisent et montent Milestones. Le film dresse l’état des lieux d’une communauté de militants dispersés sur le territoire américain ; des militants laissés sur le carreau par la disparition progressive de la contestation et l’exaltation qui l’accompagnait. Le film constitue une cartographie polyphonique des restes de cette communauté à un moment historique précis, celui du lendemain de la guerre du Viêt-Nam. La dissolution de l’action collective et du discours qui l’accompagne contraint ces hommes et femmes à la difficile reconversion de cette expérience et de leur désir de changement. Il faut se retrouver une place, à tâtons entre le désir et le refus de retourner dans le rang. La tension qui tenait ensemble le groupe se relâche ; le doute s’insinue ; le mouvement ralentit et la nécessité de se fixer quelque part, dans la continuité de ce mouvement, devient très pressante. Il faut alors avec la contingence s’arranger, négocier dans le détail un quotidien que la parole révolutionnaire avait transcendé. Cependant et malgré la tentation du repli individuel, ce quotidien reste encore et toujours animé par la quête des meilleures coordonnées, utopie résistante au cœur du doute et du reflux ; une utopie qui produirait de ses restes, sa propre volonté de survie.

Qui compte et qu’est-ce qui compte?

La réalisation du film court sur trois années, 1.2.3 soleil. Trois années pendant lesquelles Kramer et Douglas écrivent des dialogues, les soumettent aux amis impliqués dans le projet, qui eux-mêmes les réécrivent avant de les « jouer » devant la caméra. Durant ces trois années de parcours des États-Unis, Kramer et Douglas enregistrent, filment la parole, disséminée mais concomitante, de ces compagnons. Ils les rassemblent en un groupe par le cinéma et le jeu (d’acteur), leur rendent un terrain de projection où inscrire leur quête de l’« habiter » idéal.

Kramer est sans aucun doute celui qui bat la mesure, celui dans le dos duquel les choses ne cessent de bouger :

« Il y a plusieurs couches, c’est contradictoire, ambigu et n’arrête pas de changer d’allure dès qu’on tourne le dos, ce qui rend le travail possible. On fait apparaître un aspect, du coup un autre, et en fin de compte on n’en est jamais le maître 2 . »

Milestones serait le terrain où s’arrimerait chacun des joueurs, cherchant, en même temps qu’une place, à avancer. Kramer, s’il possède le pouvoir du regard, n’en reste pas moins impuissant à contrôler les avancées, les mouvements de ces joueurs. Le film est leur quête, il en est le voyage mais un voyage sans itinéraires, comme si ceux-ci avaient, en grande partie, été effacés. Ne restent visibles que les intentions d’itinéraires, les mises en route et les aboutissements. De la même façon que dans le jeu 1.2.3 soleil, ce qui compte ce sont les amorces : un arrêt mal négocié ou un départ trop précoce et le joueur surpris en mouvement est éliminé.

À cet effacement des itinéraires s’ajoute la non-continuité du trajet des protagonistes que le montage morcelle, agence et multiplie en courtes scènes, nous faisant craindre à l’occasion de perdre un des leurs en chemin. Il découle de cela un sentiment d’irréalité et de désorientation. Les déplacements, n’étant jamais vraiment qualifiés, ne semblent finalement mener nulle part. En effet ici aucune toponymie : ni panneaux indicateurs, ni énonciation verbale ne viennent ponctuer le mouvement du film et son espace en étapes aisément repérables.

Nous n’assistons alors qu’à des mises en mouvement 3 , des amorces d’expérience avec pour seule justification celle de réactualiser la question fondamentale du film, qu’on ne cesse de s’y poser, celle de l’habiter. Où vivre ? Où s’installer ?… Si les itinéraires se passent de déploiements clairs pour instaurer du sens, c’est qu’ils incarnent des absolus. Des absolus de doute qui font de Milestones un film existentiel. Ils sont des propositions, des hypothèses de déplacement pour tenter d’établir de nouvelles coordonnées sociopolitiques et réfuter ainsi les itinéraires imposés : itinéraires sociaux, professionnels, autrement dit relationnels, identitaires et historiques. Milestones est un tableau où se joue le procès entre deux systèmes de valeur : les coordonnées historiques de la société américaine et les coordonnées du monde meilleur. Au point de contact entre les deux, l’équilibre est plus difficile à tenir et peut advenir soudain le tremblé dans la figure.

Ceux qui doutent trop tremblent et sont éjectés du jeu. La jonction du non-lieu (tenir la pause idéale) et du réel constitue une véritable zone de subduction, dangereuse pour ceux qui s’y trouvent. Surgit alors la chute, l’accident, l’accroc. Je pense à Terry et Gail, deux personnages qui subissent directement la violence de cette friction. Terry ne sera finalement pas sauvé, même de justesse. Il rencontre Sal, un des personnages les plus convaincus d’utopie, qui l’invite à intégrer sa communauté ; son passé et ses conséquences (fuite, police, dettes) vont être partagés et soldés. Une vie nouvelle, un horizon possible, « vient » lui dit-on. À la veille d’accepter l’invitation, Terry participe à un casse foireux, un cambriolage suicidaire, la fatalité de l’erreur : il trouve la mort sous les balles du policer qui le surprend. Gail, quant à elle, est une serveuse fatiguée qui veut quitter sa job. L’inertie du travail et des obligations l’empêchent de passer à l’acte et ce n’est que le jour de son agression, qui la laisse anéantie et hantée, qu’elle réussit finalement à démissionner et à rejoindre John (le potier aveugle qu’incarne Douglas) autre pilier du film, de la communauté. Les personnages de Terry et Gail, installés sur une limite dangereuse 4 , incarnent les bornes (milestones) qui séparent l’utopie de l’histoire et, s’ils figurent dans le tableau, c’en est seulement à ses confins, hors-jeu.

Milestones est un arrêt de jeu, ce moment où chacun tente de maintenir la pause sous le regard du compteur, peut-être le moment où le jeu devient rite :

« le jeu se définit par l’ensemble de ses règles, qui rendent possible un nombre pratiquement illimité de parties ; (…) le rite, qui se “joue” aussi, ressemble plutôt à une partie privilégiée, retenue entre tous les possibles parce qu’elle seule résulte dans un certain type d’équilibre entre les deux camps. 5 »

Cet équilibre entre deux positions, c’est bien celui du jeu 1,2,3 soleil pris non dans son déroulement mais dans sa synthèse principielle : ce qui compte c’est d’être perçu dans une pause entre deux avancées, c’est saisir le parfait moment. Chacun des personnages du film se trouve à un point de décélération du mouvement révolutionnaire qui les avait portés en avant d’eux-mêmes et qui maintenant les échoue sur le territoire. Il s’agit alors, pour chacun, de décrire à Kramer, qui relaie par son film, où il se trouve, au plus proche de ce vers quoi il tendait. Milestones constitue le relevé de leurs positions à un instant t, l’instant du film, utopique non pas tant par l’esprit révolutionnaire qu’il porte (nous assistons plutôt à son reflux), mais utopique au sens où il tente d’en figer le basculement. Arrêter une image avant que le désir ne s’en soit complètement retiré. Tenter de saisir avant que ne disparaisse ce qui fut le moteur de leur mouvement, se réveiller.

Milestones ou le temps du réveil

« Milestones a été une manière d’ouvrir les yeux sur l’Amérique », nous dit Kramer. Si ce film est un réveil, il faut bien en saisir toute l’ambivalence. Le réveil est un entre-deux, une interface par laquelle s’opère le passage d’un état à l’autre, du rêve à l’état de veille. Il serait ici à la fois le réveil au sortir du mouvement et de l’action collective, une fin donc ; mais aussi le réveil dans le sens d’une naissance, d’un re-commencement et ce de façon très évidente, le film accompagnant notamment une grossesse jusqu’à l’accouchement. C’est là le paradoxe fondamental de Milestones qui dit sa fin en même temps qu’il met en scène une naissance. La figure du réveil s’inscrit donc ici selon ces deux lignes de force majeures et opposées. Tour à tour, elles viennent joindre et disjoindre le tissu du film, symbolisées par les nombreux ruisseaux et cours d’eau qui traversent son espace. Cette eau, gonflée en cascade à la fin du film, incarne aussi bien une force vitale que destructrice : source de vie mais aussi déliquescence d’un élément qui vient disjoindre un ensemble.

Kramer met en scène des personnages dans l’hésitation du dessillement, comme pris en suspens dans cette période conjointe d’après (l’après de la lutte) et entraînés déjà par le processus de commencement, de recommencement. Ainsi se remémorent-ils le passé, font-ils le compte des blessures comme des victoires pour tenter de poser les bases d’un nouveau départ et d’une nouvelle installation. Ainsi se posent-ils incessamment les mêmes questions, fondamentales : où aller ? Où vivre ? Quelle direction prendre ?

Le réveil pourrait être la métaphore du lieu du film, tout entier plongé qu’il est dans une expérience de la transition. Un instant dans l’effleurement du réveil, l’esprit ne réussit à se fixer, à récupérer le lieu de sa présence. Se développe alors l’image d’un monde où résonne en un rêve éveillé l’agencement d’espaces, de volumes, de plis et de positions indéfinis mais déjà contaminés par la réalité. Il y a dans cette fameuse image du rêve éveillé, que l’on retrouve aussi chez Ernst Bloch, l’idée d’une attente, d’une suspension temporelle pendant laquelle pourrait se saisir la possibilité de l’impossible 6 , l’esprit encore marqué par les leçons du rêve. Johanne Villeneuve dit de Bloch qu’il « tente de saisir dans l’instant du rêve éveillé la permanence du changement utopique 7 », d’y fixer l’impensable permanence d’un commencement.

Le film se partage ainsi entre une certaine forme d’attente et de suspens – attente de l’accouchement de Karen autour duquel son entourage tend complètement 8 – et une remémoration, une parole qui fait surgir le passé – non pas tant celui des belles actions du groupe, du mouvement, que ce qui constitue le terreau de l’Amérique, du génocide à l’esclavage jusqu’aux soulèvements des années 60. Milestones déploie cette temporalité de la suspension, il arrête là quelque chose en train de changer, la révolution peut-être dont il repousserait ainsi l’inéluctable déclin.

Notes

1. Ce dossier sur l’arrêt sur image est né d’une collaboration entre Hors champ et du laboratoire CRI-Hors champ du Centre de recherche sur l’intermédialité (CRI) de l’Université de Montréal ([url=http://cri.histart.umontreal.ca]http://cri.histart.umontreal.ca[/url]). Ce laboratoire s’est déroulé tout au long de l’hiver 2006, sous la coordination de Djemaa Maazouzi, et a permis un échange de qualité dont on retrouvera dans ce dossier un échantillon très partiel. ↩
2. Robert Kramer in Bernard Eisenschitz (avec la participation de Roberto Turigliatto), Points de départ. Entretien avec Robert Kramer, Aix en Provence, Institut de l’image, 2001, p. 76. ↩
3. Ces mises en mouvement sont parfois simplement verbales : Peter dit :« je vais devenir ouvrier » ; Gail : « je vais lâcher ma job ».) ↩
4. Je fais aussi référence ici au concept de « limite neutralisante » théorisé par Louis Marin dans son ouvrage Utopiques : jeux d’espace, Paris, Éditions de Minuit, 1973. Cette limite constitue selon lui un écart entre la réalité et un espace d’utopie (une utopique). ↩
5. Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962. ↩
6. Adorno cité par Jacques Derrida, Fichus. Discours de Francfort à l’occasion du prix Adorno, Paris, Éditions Galilée, 2001. ↩
7. Johanne Villeneuve, « L’utopie, l’enfance et la métaphore politique du réveil», Tangence, n° 63, 2000, p. 95. ↩
8. Elle dit : « mon corps s’emplit et s’étend pour la naissance. Tout le monde autour de moi tend vers ça ». ↩