LE GRAND ÉCRAN DU CONTEUR

par Jean Pierre Lefebvre   2007

Il était une fois le grand écran. Il régnait en maître absolu sur tous les yeux du monde. On se rassemblait devant lui dans de grandes salles obscures de mille à deux mille cinq cents places pour voir des choses et des êtres beaucoup plus grands que nature. Très souvent, il importait peu que le film laisse à désirer : la démesure des images en mouvement et la « belle » musique suffisaient à nous transporter dans un « imaginaire réaliste » sans pareil et sans concurrent tels le petit écran de la télévision à partir des années 1950 et le cinéma maison depuis peu. Ces rendez-vous collectifs, par ailleurs, créaient un état de symbiose, sinon de fraternité, entre les spectateurs s’émouvant, riant ou hurlant aux mêmes moments : l’effet et le succès de films du genre de Psycho, plutôt gentillet sur un écran de télé, se trouvaient ainsi décuplés.

Tout le cinéma d’avant les années 1960 reposait sur la combinaison magique du grand écran et des réactions de foules, ce qui explique que le langage filmique, règle générale, ne faisait pas appel à un découpage et montage frénétiques, aujourd’hui devenus une habitude, sinon une manie, sous l’influence du vidéo clip et de la publicité afin de provoquer l’attention du spectateur noyé sous un tsunami d’images quotidiennes insignifiantes. Et c’est de ce grand écran que le conteur John Ford a été et reste le maître, Ford l’inventeur d’une esthétique si simple et si pure qu’on peut difficilement constater, à moins de faire soi-même des films, à quel point elle tisse entre tous les éléments narratifs et visuels des histoires qu’il raconte un réseau dramatique extrêmement complexe et efficace. C’est sans doute pourquoi Orson Welles a jadis déclaré que les trois réalisateurs qui l’avaient le plus influencé étaient John Ford, John Ford et John Ford, et que l’un de ses plus fols admirateurs, le réalisateur britannique Lindsay Anderson, lui a consacré un livre fascinant. Mais Ford ne serait-il qu’un maître du passé, et un maître dépassé? Par ailleurs, si nul autre que lui n’a su mieux raconté la conquête de l’ouest et le rêve américain, aurait-il mis en pratique au mépris de la réalité historique la célèbre phrase de The Man Who Shot Liberty Valance : « When the legend becomes fact, print the legend »?

Certains titres quasi mythiques s’imposent à notre mémoire : dans l’ordre chronologique, The Iron Horse (muet), The Lost Patrol, The Informer, Stage coach, The Grapes of Wrath, How Green Was My Valley, My Darling Clementine, Fort Apache, She Wore a Yellow Ribbon, Rio Grande, The Quiet Man, The Searchers (son chef d’œuvre, disent plusieurs), The Horse Soldiers, Sergeant Rutledge, The Man Who Shot Liberty Valance et son avant dernier film, Cheyenne’s Autumn. Personnellement, pour les besoins de cet article j’ai revu How Green Was My Valley (1941), They Were Expendable (1945), My Darling Clementine (1946), She Wore a Yellow Ribbon (1949), Rio Grande (1950), The Searchers (1956), Sergeant Rutledge (1960) et Cheyenne Autumn (1964), en fait tous les films que j’avais sous la main et que je n’avais pas revus depuis longtemps, dont How Green Was my Valley depuis 1958 au collège classique où on devait bien nous le montrer cinq ou six fois par année.

Découpage et personnages

À mon grand étonnement, j’ai constaté que je n’avais des films de Ford en général que très peu de souvenirs de détails. Quelques images fortes par ci par là, certes, beaucoup de paysages de Monument Valley, son lieu de tournage de prédilection, mais peu de scènes gravées de manière indélébile dans mon esprit, bien que j’aie étudié certains de ses films plan par plan au bon vieux temps des ciné-clubs. Étrange, n’est-ce pas. Devant les films de John Ford, semble-t-il, j’ai d’abord et avant tout été un spectateur comblé et je ne me suis jamais posé de questions d’ordre esthétique comme on s’en pose forcément en voyant les films d’Eisenstein, Jansco ou même Hitchcock dont on ne peut qu’admirer le « dépeçage » filmique et narratif. Ai-je pour autant été un spectateur passif? Avons-nous été des centaines de millions à l’être? Cela dit, je dois préciser que les réalisateurs qui m’ont le plus marqué ont tous un style simple et transparent : De Sica, Renoir, Mizoguchi, Bunuel. Les styles flamboyants m’éloignent du sujet, du propos, plutôt que de m’en rapprocher. Il en va de même en peinture, en littérature, en musique (surtout le jazz). Pourquoi? Il n’y a pas de réponse à cette fausse question : il s’agit d’une sorte d’osmose existentielle, d’états d’âme et de corps, comme par exemple le fait de se sentir bien en un lieu déterminé plutôt qu’en un autre, en pays vallonné plutôt que plat, près du bord de la mer plutôt qu’en montagne – et John Ford dans Monument Valley.

Pour la première fois de ma vie en visionnant des films de Ford, j’ai donc fait des arrêts sur l’image et j’ai rejoué certaines scènes, mais toujours après m’être fait prendre par le flot du récit, c’est-à-dire sans me rendre compte, à priori, de la manière dont les scènes en question étaient construites et tournées, sauf si quelque chose clochait (quand nous étudions ses films plan par plan, nous le faisions à partir de livres et d’analyses illustrées, ce qui n’est pas du tout la même chose). Par exemple, à la fin de They Were Expendable 1 un ou quelques plans semblent manquer, si je peux dire, entre le moment où l’avion lance ses moteurs pour quitter l’île et celui où on le voit survoler la côte où marchent les soldats abandonnés à leur sort. Pourquoi? Je ne sais, très certainement parce que Ford n’a pas tourné ces plans ou n’a pu le faire. Un autre exemple : dans les premières dix minutes de My Darling Clementine, Wyatt Earp (Henry Fonda) vient se recueillir sur la tombe de son jeune frère assassiné; il y a quelques coupes qui dérangent, coupes incongrues quand on connaît la logique et la fluidité du découpage de Ford. Bon, ça arrive aux plus grands, me suis-je dit. On apprend toutefois, au chapitre traitant de la restauration du film, que ces plans ont été tournés par un autre réalisateur sous l’ordre du producteur Darryl F. Zanuck dans le but de rajeunir l’âge du frère de vingt ans à dix-huit de même que le nom de sa petite amie! (On explique par ailleurs qu’on n’a jamais retrouvé la première bobine de la version de Ford, mais le reste du film, oui.)

Si j’ai peu de souvenirs de détails des films de Ford, il n’en va pas de même quant à manière dont il dirige et met en cadre ses comédiens-personnages. Règle générale, il procède en plans fixes – souvent très longs – généraux, américains ou moyens avec, de façon intermittente, quelques gros plans pour appuyer une attitude particulière, une phrase ou un moment clé 2 . On connaît sa fameuse boutade : « Les comédiens sont payés plus cher que les techniciens, il est donc normal qu’ils travaillent plus et que ce soit eux qui se déplacent dans le cadre ». Est-ce là un héritage du cinéma muet? En partie, sans doute, mais il faut y voir avant tout le désir, que je partage entièrement, de donner aux comédiens une plus grande liberté et continuité dans l’interprétation de leurs personnages car ce sont eux qui intéressent Ford avant toute chose.

Un conteur auteur

Scott Eyman rapporte dans sa magnifique biographie de Ford 3 que ce dernier résumait sa démarche en une phrase : « Give me the script and leave me alone ». Traduction en québécois : « Donne-moi le scénario pis achale-moi plus.» En effet, la totale main mise de Ford sur les histoires qu’il raconte de film en film à sa manière propre (dans les deux sens du mot) pourrait laisser croire qu’il écrivait lui-même ses scénarios. Par ailleurs, pour peu qu’on connaisse l’homme, l’irlandais intraitable aimant trop la bouteille et les cigares, le grand navigateur, l’espion, oui, l’espion, et le fabulateur (n’allez surtout pas croire les fascinantes histoires qu’on lui attribue : il les a lui-même inventées de toute pièce), on doit admettre que ses personnages, principalement ceux incarnés par John Wayne, son acteur fétiche, sont pour la plus plupart des clones de lui-même et représentent sa vision de l’homme (plutôt macho) en général aussi bien que du conquérant (de l’ouest) en particulier. Ford est donc un auteur dans le sens le plus complet du terme. Aucun doute et aucune polémique à ce sujet bien que certains critiques et historiens veuillent réserver ce terme à des réalisateurs dont l’œuvre témoigne plus directement d’une vision subjective de la réalité, tels Antonioni, Fellini, Bergman, Godard, Visconti, Bunuel, Eisenstein….

Puisque je mentionne Eisenstein, jamais certains parallèles entre son œuvre et celle de Ford ne m’ont si clairement sauté aux yeux, bien que leurs approches soient diamétralement opposées : chez le premier, le récit est subordonnée à l’esthétique, chez le second, l’esthétique l’est au récit. Par exemple, un travelling dans un film d’Eisenstein procède d’une intention rationnelle, chez Ford c’est tout simplement un mouvement utilitaire de caméra pour accompagner la marche de cavaliers ou la course d’une diligence, si bien qu’on ne trouve jamais dans ses films de travelling « à vide », c’est-à-dire sur un paysage ou un lieu, à moins que ne s’y déroule une quelconque action. Pour le reste, leur œuvre réciproque constitue une ode à la Patrie et procède par simplification symbolique de l’Histoire et de ses héros. (J’irais jusqu’à suggérer que celle de Joris Ivens, qui ne s’est jamais caché d’arranger la réalité pour atteindre ses visées politiques, oscille entre celle d’Eisenstein et de Ford, même si elle est d’abord documentaire.) En d’autres mots, Ford pratique une esthétique de représentation, Eisenstein, de signification.

Une époque révolue, mais…

Tout ça me replonge dans une époque où je vivais davantage du grand écran que de la vie elle-même, pour la simple raison que le grand écran m’offrait des horizons moins bouchés, moins limités, que ceux de mon milieu et de ma « bonne » éducation. Tout ça, du même coup, me rappelle les étapes j’ai personnellement dû franchir afin de ne pas copier le cinéma que j’aimais, mais bien, au contraire, arriver à forger mon propre langage (en fait, je n’ai pas vraiment eu d’autre choix que de m’adapter aux conditions inexistantes ou presque du Québec des années 1960). Pourtant, je n’éprouve aucune nostalgie ni aucun goût de retourner en arrière. J’avoue même que j’aime et admire d’autant plus le cinéma de Ford qu’il témoigne admirablement et sans ambages d’une époque révolue, et bien qu’il faille sérieusement questionner ce cinéma et cette époque sur le plan idéologique relativement à l’évolution – ou la régression – de l’american dream, de l’état des choses et de celui du monde, et bien que l’esthétique de Ford, aussi pure soit-elle, comporte certains irritants, plus particulièrement les trames sonores surchargées de chansons, folkloriques ou non, et de musiques trop fortes et trop descriptives. Je me suis plu, très souvent, à couper le son : c’est comme enlever des décorations un peu grotesques sur des tissus simples et fins. Il y a au reste, au milieu de She Wore a Yellow Ribbon, un rare et fabuleux moment de silence musical, plus de six minutes, tandis que les cavaliers avancent dans Monument Valley et qu’on orage électrique anime le ciel à l’horizon. Autres reliques d’un langage filmique en évolution, les très nombreux fondus précipités en fin ou début de scènes, fondus dont le nombre diminue toutefois vers les années 1950; mais je parierais qu’on n’en retrouverait pas autant, sinon presque pas, dans les films des contemporains de Ford tels Howard Hawks, Anthony Mann, John Huston, Joseph Mankiewicz, William Wyler. Il faudrait que je retourne sur les bancs de la cinémathèque et que je prenne plus de notes pour le démontrer hors de tout doute. Peut-être faudrait-il même que je revois l’œuvre entière de Ford, quitte à faire mentir ce que j’avance ici « au mieux de ma connaissance », comme ont dit. Je me méfie, oui : j’ai trop souvent vu certaines gens analyser mon œuvre sous l’angle de quelques films seulement, soit que ces gens n’en avaient pas vu d’autres, soit qu’ils aient voulu faire une démonstration à toute épreuve de leurs propres opinions et conclusions.

En conclusion, le cinéma de Ford me fait penser aux gigantesques « sculptures » de Monument Valley où il a inlassablement fait voyager cavaliers, cowboys et indiens. C’est un cinéma monolithique, certes, sans audace formelle, qui préconise l’action et l’honneur comme substituts ou remèdes à la douleur humaine et même à l’amour; toutefois, sa cohérence intrinsèque relègue au second plan toutes les critiques secondaires qu’on peut lui adresser. Pour tout réalisateur en devenir qui veut connaître les bases premières du langage et du récit filmiques, ou pour tout réalisateur actif qui les ignore , John Ford reste la plus incontournable référence qui soit.

Notes

1. On a traduit ce titre en français par Les sacrifiés, ce qui en glorifie le sens tout en le réduisant : « expendable » veut dire « sacrifiable ». ↩
2. Dans un entretien rediffusé après sa mort récente, Philippe Noiret, qualifié de « comédien Fordien » par Bertrand Tavernier, disait qu’il détestait les gros plans pour lui-même et n’en raffolait pas chez les autres, estimant que contrairement à ce qu’on pensait ils ne révélaient d’aucune manière l’âme des personnages et que les réalisateurs qui en abusaient ne savaient tout simplement pas comment faire bouger les comédiens. Il ajoutait que c’était plutôt dans des plans américains à deux personnages, plans dont Ford s’est fait le spécialiste, que les acteurs pouvaient trahir cette âme grâce aux mouvements de leur corps. J’abonde tout à fait dans le même sens. Les gros et très gros plans me semblent étouffer, asphyxier, les acteurs-personnages en les privant d’espace vital. De plus, ils constituent la plupart du temps un choix de facilité parce qu’ils permettent de raccorder (ou de ne pas raccorder, c’est selon) avec n’importe quoi, n’importe où, n’importe quand. ↩
3. Print The Legend, The Life and Times of John Ford, aux éditions Simon & Shuster, 1999, p.19. ↩