LE DOUBLE DESTIN DE LA FICTION TÉLÉVISÉE (2)

par Pierre Barrette   2010

Nous avons discuté dans la première partie de cet article Le pari du cinéma d’une tendance repérable au sein des séries de fiction contemporaines à jouer ouvertement le jeu du cinéma ; en effet, à mesure que les films tournés pour le grand écran occupent une place de plus en plus congrue à la télévision et que les nouvelles plates-formes de diffusion (notamment le DVD, l’Internet et la VSD) rendent caduc le mode de visionnement traditionnel (on remarque en outre que de moins en moins de jeunes téléspectateurs regardent leurs émissions favorites lors de leur diffusion originale), la fiction télévisuelle adopte de plus en plus souvent un format feuilletonesque « nouveau genre ». Ce type de série s’éloigne à la fois du téléroman (la forme consacrée au Québec) et du serial (la série états-unienne classique, sur le modèle de Columbo ou de CSI, par exemple), pour adopter une forme, des thèmes, une esthétique largement inspirés du 7ième art, et qui jouent ni plus ni moins le rôle traditionnellement dévolu à ce dernier au sein de la programmation du petit écran.

Nous désirons maintenant aborder une autre direction prise par les émissions de fiction, opposée à la première en ce qu’elle favorise des stratégies qu’on dira « télévisuelles ». Dans ce dernier cas, il s’agit selon nous de voies qui favorisent l’innovation, ou à tout le moins qui représentent dans le paysage télévisuel actuel des préfigurations de ce que sera la fiction de demain.

Du bon usage de la Star

Une de ces stratégies concerne le statut attribué aux comédiens dans la fiction. Même si le star system qui prévaut aujourd’hui au sein de l’industrie cinématographique n’est certainement plus celui que décrivait Edgar Morin dans les années 1950, il continue à jouer un rôle de premier plan dans la conduite des plans de marketing élaborés par les studios ; on ne paye pas un acteur 25 millions de dollars (ou même 5, ou même un million !) sans s’attendre à un retour sur l’investissement. Même si certains acteurs de la télévision sont très bien rémunérés eux aussi, le vedettariat n’a ni la même ampleur ni la même fonction à la télévision et au cinéma. Traditionnellement, on y présente des vedettes plus accessibles, moins glamour, plus proche du public (c’est l’un des nombreux effets de proximité générés par le petit écran), une caractéristique que les celebreality, dans un tout autre créneau, exploitent à fond. Jusqu’à récemment, d’ailleurs, la frontière entre les deux mondes restait très étanche, et peu de comédiens pouvaient se targuer d’évoluer tant au petit qu’au grand écran. En ce sens, la mise sous contrat de vedettes largement identifiés au monde de la production cinématographique dans des séries récentes (par exemple Glenn Close et Wiliam Hurt dans Damages, ou Gabriel Byrne dans In Treatment) confirme en partie notre hypothèse concernant la voie – celle du cinéma – de plus en plus souvent empruntée par la série.

Mais cette voie n’est pas la seule. Plusieurs émissions de fiction – il s’agit surtout de comédies de situation, il est vrai, mais pas seulement – exploitent une toute autre stratégie. Il s’agit en fait d’une espèce de mise en abyme du statut de vedette, un jeu sur l’espace diégétique grâce auquel les comédiens, notamment en jouant leur propre rôle, travaillent à brouiller la frontière entre réalité et fiction. C’est le propre de la télévision depuis ses débuts que de multiplier les caméos, mais on se trouve ici bien au-delà d’une telle pratique : dans les cas qui nous occupent, c’est toute la logique narrative de l’émission qui se construit sur cette confusion, et permet les effets (comiques ou autres) propres au genre. Seinfeld d’abord (en mettant un scène un personnage qui est l’alter ego de l’humoriste du même nom), puis Curb your enthusiasm et Extras, du côté de la télé états-unienne, Tout sur moi et Les Morrissette au Québec ont tablé sur le concept, et il y a fort à parier que la veine n’ira pas en se tarissant. La tendance a même commencé à produire des clones qui surfent sur la vague et en imitent les effets les plus superficiels, mais sans rien garder de l’esprit, telle la comédie de situation Grosse vie, vite retirée de l’antenne.

On se trouve ici face à une pratique 1 qui montre bien comment la fiction télévisuelle trouve dans certains cas une identité qui n’a plus grand-chose à voir avec le cinéma, et rejoint une sorte d’essence propre au médium. Car au-delà de la sérialité, qui reste sa principale composante distinctive, le petit écran se démarque encore du 7ième art par l’importante notion de télégénie: art de la révélation individuelle, du témoignage, de la confession, la télévision recherche selon André Bazin 2 des personnalités capables de communiquer une authenticité humaine, de produire des effets de transparence, de générer une forme particulière d’intimité avec le téléspectateur. Ce qui apparaît comme une évidence dans le cas de certains des formats qui triomphent depuis quelques années (Reality show puis téléréalité) rejoint ainsi le registre fictionnel. Car qu’est-ce qui caractérise les émissions ci-haut évoquées sinon cette forme particulière de transparence, et l’impression concomitante que leurs comédiens nous parlent directement, d’une position qui n’est pas celle d’un énonciateur fictif mais « réel », étant entendu qu’ils portent leurs vrais noms, se drapent d’une identité construite justement pour entretenir l’illusion de leur statut, s’agitent dans un décor qu’on suppose être le leur ? L’effet produit n’est-il pas exactement celui que Bazin prescrit aux personnalités du petit écran lorsqu’il les enjoint à être « vrais », proches du public, le plus authentiques possible dans leur manière de s’adresser au téléspectateur? Que cette authenticité soit de toute évidence un nouvel avatar du simulacre ne change pas grand-chose à l’affaire, dans la mesure où ce sont les effets de surface qui comptent le plus ici.

Innovation et expérimentation

Certaines expériences auxquelles on a assisté ces dernières années concernent pour leur part la manière dont s’élabore le scénario. Dans ce registre, Steve Soderbergh (à qui l’on doit par ailleurs des films comme The Limey ou Ocean Eleven) est à l’origine de plusieurs projets intéressants à titre de producteur (souvent en association avec l’acteur Georges Clooney): les séries K Street et Unscripted, toutes deux diffusées sur HBO (respectivement en 2003 et 2005) ont en commun de s’inspirer du style docu-vérité (utilisation fréquente de la caméra subjective, emploi du numérique, mélange entre fiction et réalité) et de recourir à l’improvisation. Sur un canevas de base qu’on leur fournit, les acteurs sont ainsi amenés à « composer » leurs scènes, qui seront ou non conservées dans le montage final. Dans le cadre de la série Unscripted, cette stratégie est d’autant plus pertinente qu’on y suit les tentatives de jeunes acteurs pour percer à Hollywood ; le prétexte est évidemment parfait pour introduire toutes sortes de références et jouer allègrement sur l’auto-rélexivité, notamment en multipliant les caméos et les clins d’œil entendus au téléspectateur. Aucune des deux séries n’ayant obtenu la faveur du public, elles n’ont pas été reconduites pour une seconde saison ; il est pertinent dans ce contexte de se demander dans quelle mesure le peu de succès des deux entreprises est lié à sa dimension largement expérimentale, et souhaiter que ce type d’innovation soient éventuellement reconduites par HBO, qui nous a habitués à des projets audacieux.

Les croisements entre la télévision traditionnelle et le Web annoncent aussi tout un champ d’expérimentation. Depuis quelques années, la toile est le lieu d’une intense prolifération de projets de fiction en webtv, certains plutôt conventionnels dans leur manière de recomposer la comédie de situation classique en format de 2 à 4 minutes (Mère indigne, Chez jules, Le cas Roberge, etc.), alors que d’autres explorent des pistes nouvelles. Même si son contenu narratif reste assez traditionnel, une série web comme Remyx (diffusée sur le site de Radio-Canada) fait le pari de l’interactivité en proposant aux internautes, à la fin de chaque épisode, de choisir entre deux suites possibles ; une telle stratégie implique des modalités d’écriture tout à fait différentes, presque en temps réel par rapport à la diffusion, forçant scénaristes, réalisateurs et acteurs à travailler dans une sorte d’immédiateté et d’urgence qui se communiquent positivement à la série. Celle-ci est d’ailleurs en continuité directe avec la webtv États-unienne Quarterlife (produite par Marshall Herskovitz, à qui l’on doit la série culte des années 1980 Thirtysomething) ; même type de casting « jeune », même importance donnée à la créativité, mêmes intrigues qui font la part entre le personnel et le professionnel, même insistance à tracer le portrait d’une génération, celle-là même qui correspond au public cible. C’est cette tendance en effet qui ressort tout particulièrement de la webtv de fiction telle qu’elle se développe en ce moment : en prise directe avec son auditoire potentiel, dont elle tend à reproduire l’habitus technologique propre (le personnage central de Quarterlife se confie via des capsules enregistrées avec sa webcam), elle compose des contenus qui apparaissent comme le prolongement virtuel de l’espace communicationnel et imaginaire de la génération Internet, qui comme on le sait regarde peu la télévision mais passe un grand nombre d’heures à l’ordinateur.

Le rythme de la cure

Mais le phénomène « nouveau » possiblement le plus intéressant à observer ces dernières années a trait selon nous aux diverses adaptations que subissent les formats traditionnels de la fiction. On peut penser aux sitcoms que s’y déclinent désormais en tranches de 10 minutes quotidiennes, au format Web (de 2 à 8 minutes environ) qui fait son apparition dans la grille de la télévision (avec notamment des émissions comme Kaamelott ou son pendant québécois, La Grande bataille), aux capsules qui se multiplient entre les programmes réguliers, mais ce que nous avons à l’esprit est à la fois plus subtil et plus radical. La série dramatique In treatment, lancée en janvier 2008 sur HBO, suit pas à pas la cure de quelques-uns des patients du thérapeute Paul Weston (interprété par Gabriel Byrne) ; tous les épisodes durent ainsi le temps d’une séance, et sont diffusés au rythme de 5 par semaine (le vendredi est consacré à une séance de Weston avec sa propre psy, ce qui lui permet de revenir sur les autres thérapies en cours). La formule des épisodes quotidiens n’est certes pas nouvelle à la télévision ; on n’a qu’à penser au Soap opéra, dont la sérialité particulière, fondée sur une ouverture narrative maximale, tire une bonne partie de son efficacité de ce rythme journalier. Mais ici, l’esprit qui sous-tend la forme itérative est tout à fait différent. Comme le fait judicieusement remarquer Bruno Dequen :

Le cinéma est en effet un art de la condensation, auquel échappe la possibilité d’inscrire dans le rythme de la diffusion le passage du temps, ce qui a mené – comme le montre magistralement Deleuze – le cinéma moderne à trouver différentes manières de donner une représentation « directe » du temps. La télévision a cette chance mais ne la prend si souvent et l’exemple fourni par In treatment laisse imaginer, dans le contexte de renouvellement des formats traditionnels de la fiction auquel on assiste en ce moment, que de telles avenues commencent à être explorées.

On ne prédit jamais l’avenir autrement qu’en lisant dans les signes du présent. Le petit exercice auquel on vient de se livrer dit au moins ceci : alors que se dessine au sein des chaînes généralistes (surtout privées) une tendance de plus en plus marquée à favoriser une télévision en prise sur le direct, mimant les signes d’une authenticité perdue qui récuse – du moins en apparence – le mode fictionnel, la perspective de renouveau de la fiction semble passer par des voies opposées mais complémentaires, d’un côté en prolongeant l’esprit du cinéma et en en adaptant les prérogatives aux contraintes du petit écran, de l’autre en coupant court à cette filiation et en proposant à la place des formules qui exploitent ce que l’on est tenté de désigner comme une certaine ontologie de la télévision. Et dans un cas comme dans l’autre, on se trouve souvent devant des exemples de productions innovatrices, qui annoncent les couleurs particulières de la télévision de demain.

Notes

1. Analysée plus en détails dans un précédent texte : voir à ce sujet [Tout sur mon nombril->http://horschamp.privatedns.com/TOUT-SUR-MON-NOMBRIL.html], publié dans ces pages le 4 mai 2007. ↩
2. André Bazin fut durant les années 1950 un observateur attentif et passionné des premiers balbutiements de la télévision. On pourra lire là-dessus le très bon texte de Gilles Delavaud (« André Bazin, critique de télévision », dans Jérôme Bourdon et Jean-Michel Frodon (dir.), L’oeil critique. Le journaliste critique de télévision) ou ma propre contribution à la question (24 Images, no 144, « Bazin, la télévision et nous »). ↩