L’AUBE AVANT LA NUIT
« And I called you back to a place beside me (…) And the older
that we get we know that nothing else for us is possible »
Bonnie ‘Prince’ Billy
Se retrouver dans la foule en plein milieu d’après-midi après avoir vu La Frontière de l’aube est une épreuve. Se sentir ainsi voluptueusement mélancolique en sortant de la salle obscure tient soudain à ce décalage poignant entre un absolu, celui dont tout film de Philippe Garrel porte l’empreinte et « l’idiotie du temps »[[ L’expression est de Jean-Francois Rauger. Cf. article du Monde paru le 8 octobre 2008 : « La Frontière de l’aube :
surgi des sources du romantisme, un mélo surnaturel signé Garrel. » ]] que la brutalité du jour vient de façon subite accuser et souligner. Manquent alors la délicatesse de l’ombre, le dépouillement, le silence et le mutisme propres à ce cinéma là.
L’histoire de La Frontière de l’aube est limpide. Carole et François s’aiment d’amour fou jusqu’à vouloir se fondre tous deux à travers le miroir, pour l’éternité :
« Je ne nie pas que l’amour ait maille à partir avec la vie. Je dis qu’il doit vaincre et pour cela s’être élevé à une telle conscience poétique de lui-même que tout ce qu’il rencontre nécessairement d’hostile se fonde au foyer de sa propre gloire » 1
La Frontière de l’aube
La principale hostilité qui constitue le nœud dramatique du film tient à la folie du personnage féminin, Carole, magnifiquement interprété par Laura Smet. En effet, si Carole n’est pas libre ce n’est pas parce qu’elle est déjà mariée mais parce qu’elle est capable de folie, « de faire des bêtises », un peu à la manière des personnages féminins en crise qui hantent les romans de Duras. La frontière entre un espace où le personnage erre et se perd et un territoire qui le maintiendrait encore au sein d’une collectivité est un lieu de passage que le cinéma de Garrel n’a cessé d’arpenter. Est-ce une manière d’interroger sans cesse sa propre place de cinéaste ? Du lieu des Hautes Solitudes (1974) au risque de la folie, à la perte des repères : J’entends plus la guitare (1990) jusqu’au Amants réguliers (2005) qui confronte la solitude (« De toutes façons, on est toujours seul ») à l’inscription sociale (le passage à l’âge adulte) jusqu’au choix d’une vie commune, politique et affective. La conscience poétique avec laquelle le cinéaste œuvre le distingue à part entière tant elle convoque, à chaque nouveau film, les films antérieurs afin d’alimenter toujours le feu de ce qui l’obsède : l’amour, la perte, la mort. Mise en abyme qui fait que chaque film permet une anamnèse qui éclaire le reste de l’œuvre.
Dans La Frontière de l’aube, la figure de la mise en abyme structure le récit à différents niveaux : tout d’abord à travers ce personnage féminin, une actrice qui joue le rôle d’une autre actrice, « pas une star ». Ensuite, la prégnance de la pellicule pour un retour à la dimension originelle du cinéma : photogramme et magie de la photogénie. Si le visage est lieu même où se révèlent les puissances de la photogénie, le paroxysme est ici atteint puisque chaque plan est l’occasion de mettre en lumière le visage de manière exclusivement photographique. Il faut justement revoir les Hautes solitudes pour constater combien chaque plan dans lequel apparait Jean Seberg continue de brûler dans La Frontière de l’aube.
Force de la survivance qui ouvre la porte aux fantômes grâce au mécanisme cinématographique, de la description photographique à la révélation photogénique. Car le cinéma de Philippe Garrel est bien le lieu où se déploient des forces descriptives. La caméra s’accroche fiévreusement au visage, au corps, à la chair ; elle se tend dans l’obsessionnel désir de voir et transforme ainsi la description en révélation. Or François est photographe, l’opérateur et par conséquent, le Révélateur.
Les Amants réguliers
Que l’acteur qui incarne le personnage soit le propre fils du réalisateur ajoute à l’abyme. Qu’il soit par ailleurs poète dans Les Amants réguliers ne le différencie que très peu de François. Les personnages de ces deux films incarnés par le même acteur, Louis Garrel, se regardent infiniment tous deux en réflexivité, les mêmes suicidés. Le phénomène de l’écran miroir traverse chacun des personnages : Carole ne peut exister ou se voir qu’à travers les yeux ou l’amour d’un autre, sans quoi elle devient folle. Ève ne se sentira vivre qu’une fois devenue celle qui lui « manque tant », la mère. François, quant à lui, est vampirisé par les images que lui renvoient les deux femmes : celle d’un père en devenir (« c’est impossible ») et l’image d’une femme errante devenue fantôme. En effet, lorsque François la quitte, elle en meurt. Carole devient alors un spectre qui revient le hanter, le rappelle, lui demande de tout quitter pour la rejoindre. Il en mourra à son tour, tel un Werther dont la cicatrice intérieure ne peut pas se refermer. Dans un rêve, Carole lui demande de quitter ce lieu dans lequel il n’a pas sa place (tandis qu’il dort aux côtés d’Ève) pour un autre qu’elle lui désigne pour la rejoindre : « tu trouveras un arbre »… Toute connaissance n’est-elle pas obscure et à contretemps ?
C’est bien de temps qu’il s’agit, celui qui ouvre à la réminiscence : Si François tourne le dos à une histoire d’amour, trop tard, pour commencer une vie nouvelle c’est que la folie de Carole l’entrainerait, trop tôt, vers l’amertume et la perte. À l’hôpital psychiatrique, Carole est déjà vêtue à la manière d’un spectre, sa longue blouse blanche lui donne l’air de flotter ; elle se foule la cheville, « exilée sur le sol », François est obligé de la porter ; mais deux hommes de l’équipage psychiatrique, furieux, les rattrapent ; et la fragilité des deux amoureux ne peut plus rien contre ca, l’échappatoire devient impossible désormais. On ne verra plus Carole marcher. Lorsque plus tard elle se tord de douleur et se traîne du lit au sol, le visage défait par la souffrance, l’alcool et les tranquillisants, l’actrice Laura Smet est sublime, les gestes ne mentent pas. Une image juste. Si François délaisse Carole, c’est encore pour déserter, plus tard, le lit de l’autre vierge, celui d’Ève. La frontière entre ses deux femmes est bien trop vaste pour être traversée. Le monde de l’au-delà (celui d’un amour passé, trop vite) et de l’ici-bas (le présent, le bonheur à portée de mains) sont injoignables. L’insatisfaction demeure. Seul le miroir, à la fois plaque sensible et écran concrétise l’écart entre une image du passé soudain reflétée et l’empreinte lumineuse enregistrée. Et c’est peut-être pour en finir avec cette distance (« from Her to Eternity » 2 , d’elle à l’éternité) que François se jette par la fenêtre pour un dernier saut. Tel un Icare enchaîné à l’image du miroir ou bien Narcisse désespéré, il décide de se suicider plutôt que d’avoir un enfant… Où rejoindre enfin ce qui n’a pas de fin ? Tandis que dans Elle a passée tant d’heures sous les sunlights, il s’agissait pourtant de croire au désir de paternité contre le suicide. Sorti en 1985, Elle a passé.… éclaire à la fois certains films passés et d’autres à venir, de La Naissance de l’amour à La Frontière de l’aube en passant par Le Vent de la nuit.
Film situé à l’intersection des procédés expérimentaux et du désir de fiction, il annonce déjà, dans une exploration encore un peu muette, d’autres histoires possibles. Le résumé du film tient lui aussi en peu de mots : le cinéaste met en scène sa vie amoureuse, trouée, plurielle, d’histoires qui ne finissent pas. Seul aboutissement, la naissance de l’enfant comme possible alternative face à la tentation du suicide, la naissance du film étant l’autre secours. Assez proche en cela mais aussi selon de nombreux aspects encore de La Maman et la putain, dont il prolonge d’ailleurs l’alternative, aimer, mourir et faire un enfant ou un film « Qu’il n’y a qu’une chose très belle : c’est baiser parce qu’on s’aime tellement qu’on voudrait avoir un enfant… » dit Véronica/ Françoise Lebrun dans le film d’Eustache.
J’entends plus la guitare
Dans La Frontière de l’aube, cette illusion s’annonce désormais vaine, la seule chose à laquelle il soit possible de croire encore c’est au corps, à l’amour et à sa possible éternité. Croire au cinéma, malgré tout, voilà l’unique obsession et transmission. Ce que semble espérer Philippe Garrel à chacun de ses films est que le cinéma n’ait jamais de fin et qu’il puisse échapper toujours à la lassitude des temps. Le dernier opus de Garrel, comme beaucoup de ses autres films, est en effet furieusement intempestif, il n’affiche aucun signe ostentatoire d’une contemporanéité trop prosaïque. On pense au film de Chantal Akerman, La Captive, qui lui aussi avait trouvé, grâce à une morale cinématographique de l’épure (l’intrigue est dépouillée et le monde référentiel supprimé), comment échapper à l’inscription d’une époque déterminée. Dans les deux films, la mort n’est pas une solution ni une issue possible mais un retour. L’héroïne proustienne du film de Chantal Akerman, Ariane, retourne d’où elle est venue, à la mer. À La Frontière de l’aube, François se retourne vers Carole en lui suppliant d’apparaitre une dernière fois dans le miroir comme s’il voulait la voir pour y croire, éprouver la foi en l’éternité, à travers une image, contre la vanité du présent qui ne fait que passer. Le miroir est ici l’écran sensible sur lequel se dépose le corps de Carole devenu dans le dernier plan où elle apparaît un corps glorieux.
Fuir le présent de peur qu’il ne se sauve… , c’est aussi avoir le courage de lui tourner le dos. Ce que Philippe Garrel a toujours su faire, seul dans son temps, dans un souci révolutionnaire c’est-à-dire, étymologiquement, dans un incessant retour sur soi qui exhorte malgré tout au changement. La logique narrative de l’exil et du retour dit aussi quelque chose de la place du cinéaste dans le paysage cinématographique : la force de la séquence dans laquelle François affirme sa judéité contre la haine antisémite, il répète haut et fort à deux reprises : « Je suis Juif » rappelle aussi ce mot de Duras : « Je suis politisée à vie ». Si chaque nouveau film porte en lui la marque brûlante des précédents, c’est que tout reste ouvert et rien n’est résolu. La nécessité (Philippe Garrel filme comme il respire), l’introspection (creuser inlassablement dans l’absolu : l’amour et sa naissance, la mort, la folie et la révolution), le dépassement comme un retour en avant, permettent au registre ancien de dépasser certaines limites et d’augmenter à chaque fois les puissances du plan : « the shadow of the past in bright form »[[ Phrase attribuée à Ezra Pound, extraite de l’ouvrage de Philippe Forest Haikus, etc. Éditions Cécile Defaut, p. 53,
2008. ]] l’ombre du passé sous sa forme brillante, soit à chaque film, une beauté nouvelle…
Stéphanie Serre, octobre 2008