L’art de Michael Snow

par Rossitza Daskalova   2003

John Du Cane – Dans le cinéma conventionnel, il s’agit de personnes qui se laissent mener par le bout du nez…
Michael Snow – C’est très plaisant, les gens semblent plutôt aimer cela, être menés par le bout du nez, d’une certaine façon.
Joyce Wieland – Mais cette société est faite de telle façon, que les gens aiment être conduits par le bout du nez depuis qu’ils sont nés. Alors si vous voulez suivre cette école de pensée, au fond, c’est la seule chose qu’ils connaissent…
MS – Mais il s’agit d’être bien mené…
JDC – Exactement. Mais je crois que c’est important, lorsque vous proposez des énoncés visuels, que vous le fassiez de telle sorte qu’il soit rappelé au public, pendant qu’il regarde le film, qu’il est aussi un agent actif et créatif.
MS – Je suis personnellement intéressé par cela. Ce n’est pas tant, dans ce que je pense, la dimension communicative qui m’intéresse, mais le fait de faire quelque chose. Il est certain que ça communique, mais ce n’est pas le sens de ce qui apparaît à l’écran. J’aimerais que les gens apprennent à voir et à entendre, afin qu’ils puissent toujours entendre et voir… et connaître la vérité. 1

Le fait de travailler avec plusieurs médias différents, du plus stable au plus instable, du plus tangible au plus immatériel, n’est certes pas ce qui rend aussi saisissantes les œuvres de Michael Snow, mais c’est certainement un des traits essentiels de sa pratique artistique. Tant dans ses œuvres holographiques, In/Out/Door (1985) et Egg (1985), et ses sculptures, telles Core (1982-82), Monocular Abyss (1982), que dans ses œuvres publiques, telles la sculpture monumentale The Audience (1989), Snow n’a cessé d’explorer la plurivocité des discours entre perception et savoir.

Les croisements médiatiques dans son travail sont enracinés dans un imaginaire dialogique vivant, qui maintient son œuvre dans un état de devenir continu, de création permanente. Dans Egg, par exemple, l’artiste apparaît holographiquement devant nous, capté au moment où il vient de casser un œuf et s’apprête à le faire frire. Le point focal de l’œuvre repose sur la dynamique engendrée par la chute de l’œuf, tiré vers le bas par la gravité. D’un geste serein, Snow, à l’évidence, manipule le spectateur en dirigeant son regard vers le point central de l’œuvre: le jaune de l’œuf. Ce point focal devient le nœud de l’image. Il définit l’œuvre comme point de médiation, zone où convergent l’imagination de l’artiste et celle du public, qui conçoivent ensemble l’œuvre, faisant découler une vision renouvelée du monde. Dotée de cette qualité maïeutique, l’œuvre naît en même temps que la fracture de la coquille de l’œuf, demeurant, comme lui, en suspension entre le cru et le cuit. C’est un moment de rêve lucide, qui n’est pas fixe mais fluide et vibrant, qui entre en médiation – et se compose – dans le temps, celui du spectateur, de la photographie et de l’œuvre, inscrite entre tous ces temps.

Les œuvres de Snow existent en effet dans un espace d’échange entre art et réalité, entre l’artiste et le public. Elles se présentent comme une conversation ouverte avec lui-même, avec l’autre et le monde, ainsi qu’entre les éléments à l’intérieur de son œuvre. L’utilisation d’un support médiatique spécifique fait naître ou révèle des dimensions particulières du réel, qui sont là, mais voilées par les limites de la perception. Monocular Abyss (1982) est une sculpture construite comme un instrument à l’aide duquel on peut observer l’infinité des possibilités de la perception. L’acte de regarder se transforme alors en acte de voir. En fait, on voit y apparaître les limites du regard et l’illimité du visible. En même temps, l’artiste s’y trouve présent par l’humour, inscrit dans la fabrication de l’objet, qui joue le rôle d’une camera obscura bien particulière, une demeure de l’imaginaire où l’image peut émerger du vide et se composer continuellement.

Snow ne transforme pas la réalité. Il étend les possibilités de notre perception en dévoilant des constellations nouées de sens, et en montrant ce qui est déjà là, sous nos yeux, mais qui est habituellement inaccessible aux façons pré-établies et régulées de voir, d’entendre et de toucher. Pour Snow, il n’y a pas de vide dans la réalité. Il n’y a que des interstices, des relations entre des choses qui ont été effacées, déchirées ou oubliées. L’environnement qui nous entoure est fait d’une matière dense, palpable. Il y a toujours une mise en scène dans laquelle le cadre, la perception et la fabrication sont mis en situation de provocation, de telle sorte que les aspects cachés de la réalité se manifestent à la surface.

Avec Blind (aluminium peint et acier, 1967), Snow déplie les couches comprises entre voir et regarder. Les écrans qui composent l’œuvre sont autant de grilles, qui se dotent dans sa création d’une triple fonction : démontrer les limites du regard, conditionné par des cadres culturels ou perceptifs ; montrer ce qui est immédiatement là mais qui ne se laisse pas voir ; révéler ce qu’il reste à découvrir par la vision. L’œuvre renvoie à l’étoffe dans laquelle se tisse le regard intérieur. En créant un contrepoint, les rideaux intérieurs d’aveuglement qui empêchent la vision éclairée se révèlent. D’autre part, dans cette installation, Snow nous parle des nuances nécessaires dans toute médiation du savoir par la perception, ainsi que de la connaissance et de l’évaluation du réel et de l’imaginaire, dans la plurivocité d’une vision, tressée dans le clair-obscur.

Si nous considérons l’ensemble des œuvres de Snow, The Audience (1989), au Skydome de Toronto, peut sembler contraster, par son étrange mode de composition figurative, plutôt charnel. Peut-être est-ce en raison de cette étrangeté qu’elle a peu été étudiée ? Mais peut-être est-ce cette étrangeté même qui intéressait Snow ?

Ne pouvons-nous pas dire que la mise en lumière de cette différence, dans la réalisation d’une œuvre spécifique, est déjà une façon d’atteindre un cadre de perception qui va au-delà du stéréotype ou de l’illusion, et qui est à la base de toute sa vision ? Dans cette composition monumentale, Snow se révèle sans doute aussi fidèle à lui-même qu’il pouvait l’être, par exemple, dans ses œuvres photographiques, Crouch, Leap, Land (1970), Iris-IRIS (1979), dans ses œuvres holographiques, In/Out/Door (1985) et Egg (1985), ainsi que dans ses œuvres plus tardives telles que Conception of Light (1992) et In Media Res (1998). C’est en liant The Audience aux œuvres qu’il a créées avant et après, que nous pouvons la percevoir dynamiquement, à travers ses multiples dimensions, et d’ouvrir un discours nous permettant de saisir son étrangeté.

The Audience est expressionniste, ou baroque, c’est un Laocoon du peuple. Quand je réalise des commandes comme celle-ci, je trouve mes idées à partir de la situation donnée, mais The Audience se rapporte à certaines de mes œuvres réflexives comme Scope, par exemple, qui est une sorte de face à face abstrait avec le public. Toutes les sculptures que j’ai réalisées se sont concentrées sur l’idée qu’une œuvre d’art est une manière pour l’artiste de diriger l’attention du spectateur, un guide à la concentration. Mais, oui, The Audience est différente, puisqu’elle est figurative dans un sens que je n’avais jamais travaillé auparavant. Je ne suis pas intéressé par une légitimation par imitation ; The Audience est une œuvre originale. 2

À l’intérieur du cadre de l’art public, Snow noue des références culturelles avec la structure, la fonction et le contexte architectural de l’œuvre. The Audience questionne peut-être le rôle du divertissement dans nos sociétés. La réflexion gravite autour de questions cruciales et controversées : Jusqu’à quel degré pouvons-nous considérer que le divertissement aujourd’hui engage le spectateur dans une expérience libératrice, et dans quelle mesure le divertissement occupe, limite et aliène le spectateur de son temps libre et de son espace mental ? Quelles sont les limites entre le divertissement qui épanouit notre expérience humaine et celui du spectacle, qui nous enlève notre capacité à être présents dans notre propre vie ? Quelles sont, enfin, les sources et les divers aspects de la relation public-spectacle ?

Pierre Théberge : Lorsque vous travailliez sur The Audience, pensiez vous en termes de réalisme social ?
Michael Snow : Pas dans le sens entendu par ce terme pour désigner l’art américain des années 1930 ou l’art russe, mais je suppose que c’est, ou qu’on pourrait appeler ça un certain type de “réalisme social”. Certaines personnes ont vu dans The Audience des amateurs de sports, mais ce n’est pas simplement ça ..[Idem. ]]

L’allure agressive des personnages – dont les traits empruntent à la fois aux gargouilles et aux figures de bandes dessinées – entre en jeu dans un édifice vital d’émotions humaines, débordant violemment hors de la structure monumentale de l’immeuble, donnant l’impression que la sculpture est sur le point de s’envoler. Selon Michael Snow, “ The Audience est un public pour le public, un public sculptural pour un public humain (le public qui vient assister à un événement au Stade). Les sculptures représentent des spectateurs pour le public, ou des gens qui réagissent, hôtes et critiques, face au public. Les sculptures assistent à l’événement de l’arrivée des spectateurs, et ils le conçoivent comme un événement sportif. Mais des deux côtés, vous avez des regardants qui sont vus . “

Bien qu’elle ne soit pas aussi contemplative, lyrique ou intime que Iris-IRIS (1979) et Conception of Light (1992), The Audience est une œuvre réflexive qui démontre le processus du regard sur soi et sur l’autre, ainsi que celui de l’autre sur nous.

Faisant éclater les cadres qui restreignent le contenu vital de l’image avec un pathos similaire à celui de Crouch, Leap, Land (1970) et In/Out/Door (1985), The Audience incarne une vue sans limites, une vue sur la complexité et le vertige du voir. La mise en scène de la sculpture suit la séquence suivante : les spectateurs sculptés regardent le public humain qui arrive au stade et qui, face à face avec les sculptures, regarde sa propre image dans un miroir qui réfléchit dans les deux sens. Comme dans Egg (1985), la composition révèle une œuvre d’art vivante, qui existe dans un processus de devenir, se réalisant à travers l’activité interprétative de l’artiste et du public. L’image sculpturale semble défier la gravité et nous emporte, comme dans In Media Res (1998), où l’image renvoie à l’idée mythique du tapis volant. 3

Le spectacle disparaît, dans la mise en scène prismatique de l’échange des regards, et se dissout dans cette zone critique, au-delà de la simple illusion, permettant à une vision pénétrante de l’individu face à la société – du moi face à l’autre, du monde face à la terre, de la perception face à la réflexion – de voir le jour.

Notes

1. “The Camera and the Spectator: Michael Snow in Discussion with John Du Cane” dans The Michael Snow Project, The Collected Writings of Michael Snow, Waterloo, Wilfrid Laurier University Press, 1994, p. 87 (traduction du traducteur). ↩
2. Michael Snow, “Laocoön of the People”, Interview by Pierre Théberge, Parachute, no. 56, Oct./Nov./Déc. 1989, p. 41. ↩
3. Dans In Media Res, nous sommes de plus témoins d’un instant fugace. Conçue comme un tapis posé sur le sol, la photo présente des personnages debout autour d’une table à café. Au point focal de l’image, un oiseau en plein vol traverse l’image et un des personnages essaie de le rattraper. Dans In Media Res, l’artiste fait un portrait de l’expérience humaine de métamorphose à travers le témoignage du temps, et son caractère cyclique. Dans ce vol de l’oiseau brulant le temps, on reconnaîtra sans doute une référence au Phénix, l’oiseau mythique qui prend feu et brûle jusqu’à n’être que cendres pour renaître et retrouver la vie. ↩