La statue de Robert E. Lee à Charlottesville de Pierre Hébert

par André Habib   Juillet-août / sept.-octobre 2018

J’écoute en boucle Alabama, en méditant tranquillement ce matin sur les images et les sons de La statue de Robert E. Lee à Charlottesville, 9e volet du cycle des Lieux et monuments de Pierre Hébert 1 . Alabama, le chef-d’œuvre de John Coltrane a été composé et enregistré deux mois après les attentats racistes commis dans une église baptiste de Birmingham, le 16 septembre 1963, qui avaient enlevé la vie à quatre jeunes filles noires, une sorte de point de bascule (parmi d’autres) dans la longue lutte pour la reconnaissance des droits civiques des afro-américains. Discret, moins ouvertement militant que nombre de jazzman de l’époque (on pense à Mingus, disons), Coltrane allait composer avec ce morceau un hymne de résistance, portant les couleurs du deuil, de la douceur et de la colère à la fois, véritable « monument » s’il en est, à côté de Guernica de Picasso, des émaciés de Giacometti, de The Waste Land d’Eliott, du Se Questo e un uomo de Primo Levi, sorte de « lieu de mémoire » paradoxal, capable d’à la fois transcender l’horreur par sa beauté, et mieux nous la faire pénétrer, lui donner une figure, la faire revenir avec une forme qui appelle le recueillement, mais sans pour autant chercher à refermer la blessure. Mieux : en la laissant ouverte pour qu’elle porte plusieurs noms, même si chaque drame est irréductible aux autres. Alabama. Guernica. Auschwitz. Sabra et Chatila. Sarajevo. Kaboul. Nairobi. Alep. Charlottesville.

Coltrane avait convié dans un studio du New Jersey les musiciens de son ensemble, Elvin Jones, James Garrison et McCoy Tyner, sans leur dévoiler sur le coup ni le titre programmatique que porterait la pièce ni sa référence aux événements de Birmingham. Ils feront cinq prises. Un des coups de génie de Coltrane sera qu’Alabama, la pièce qui sera rajoutée sur le Live at Birdland (paru début 1964), correspond à la quatrième et à la cinquième prise de la pièce. Autour de 2’27, au bout d’une petite séquence plus « jazzée », cool et langoureuse, qui avait succédé à la longue plainte du début, Coltrane cesse soudain de jouer, les autres musiciens se mettent à hésiter, à espacer leurs interventions, à s’effacer tour à tour, et puis ils s’arrêtent brusquement, presque dans un hoquet, pour laisser planer un silence de quelques secondes. Et ça reprend, pour un autre tour, une autre boucle. Comme si Coltrane disait : « Ok, on la reprend les gars. Je pense qu’on peut faire mieux. Mais juste par acquit de conscience on va laisser à l’entrée ce qu’on a commencé à tricoter. » Même début, avec les notes de piano plaquées de Tyner et le frôlement des cymbales, et cette voix du sax qui attaque rapidement les premières notes, et les coups frappés d’Elvin Jones, et les notes de pluie qui tombent, lourdes, des cordes de Garrison. Et ça revient, sinueux et grave, débarrassé cette fois de la petite séquence rythmée, presque joyeuse, sur laquelle se terminait la première prise, plus convaincu cette fois de devoir rester sur le ton grave, rassemblant ses forces après avoir déposé ses phrases, l’une après l’autre, bien décidé à élever la voix, pour mieux faire entendre les larmes et les cris sourds qu’on retenait depuis le début. La toute brève élégie de Coltrane tient dans un fol équilibre solennité, dignité, énergie, mais aussi — surtout dans ces dernières secondes, avec la plainte infinie qui s’élève du saxophone et les doux rugissements d’Elvin Jones qui accompagnent ses coups de massue frappés à répétition sur les tambours, et qui continue de les marteler obstinément, malgré ce que le piano en pense, jusqu’au bout — cette immense colère qui bourdonne, qui vibre et s’élève, mais sans jamais exploser tout à fait. On raconte que Coltrane s’était inspiré et avait même calqué ses phrases musicales sur la voix, la rythmique et la tonalité du célèbre discours de Martin Luther King, tenu lors des funérailles des jeunes filles, le 18 septembre 1963, quelque part entre l’assassinat de Medgar Evars et celui de Malcolm X. Alabama a quelque chose d’une stèle funéraire sur laquelle on vient régulièrement se pencher, en se disant, encore et encore : « comment en sommes-nous arrivés là ? » Encore.

Dans la nuit du 17 au 18 juin 2015, une raclure suprématiste du nom de Dylan Roofs enlevait la vie à neuf personnes dans une église de Charleston, Caroline du Sud.

Je me repasse La statue de Robert E. Lee à Charlottesville de Pierre Hébert en pensant à Alabama, mais cette fois, à l’étonnante version qu’en propose le batteur légendaire Jack DeJohnette, en trio avec son protégé, Ravi Coltrane (fils de John), et le bassiste Matthew Garrison (fils de Jimmy) 2 . Après une ouverture glissante aux cymbales, le sax tenor de Ravi Coltrane (c’est d’ailleurs la seule pièce où il joue du tenor sax, préférant l’alto en général) entame une phrase comme s’il prenait l’original de son père par le milieu, in media res (comme le soulignait justement le critique de Pitchfork). Comme si Alabama n’avait cessé de jouer en boucle depuis 1963, et que le trio de son fils venait simplement y prêter sa voix, se mêler dans le trafic du chant, proposer un tour de piste à son tour, en y glissant sa puissance d’invention propre, nourrie par sa propre histoire, ses propres sonorités, enroulée dans les anciens, dans cette histoire de tristesses, de violences amoncelées. On peut presque reprocher à DeJohnette de trop en faire. Mais, épaulé par le drone électronique et les vrombissements de Garrison, il construit tout un arrière-monde, derrière les montées lentes, patientes, soufflées de Coltrane fils, un arrière monde fait d’agitations, de fuites, de déroutes, d’empressements, de pas de côté, de tâtonnements. Pas de séquence bop ici. Que de la lourdeur, bien grave, mélancolique. Et un sax, très sûr de lui au début, qui au fur et à mesure de la pièce, semble vouloir céder la place à l’inquiétude, se laisse contaminer par toutes les voix des percussions qui se bousculent depuis le début, et jusqu’au terrible crescendo qui s’étire sur près de deux minutes, et qui déboule sur un scintillement de cymbales clair.

La pièce ouvre le disque In Movement, paru au mois de mai 2016, et devait faire écho au mouvement Black Lives Matter déclenché en 2013.

Le 8 novembre 2016, une autre raclure entrait à la Maison Blanche.

Quelques jours après les plus fortes émeutes de Charlottesville, interpelé par les tensions raciales qui se déroulaient dans cette ville de Virginie, bastion des confédérés, le 28 août 2017, le cinéaste Pierre Hébert est parti avec sa compagne, Sylvie Massicotte, filmer la statue de Robert E. Lee que la ville avait décidé de recouvrir d’une bâche noire, tout comme celle de Stonewall Jackson, non loin de là. En signe de deuil. Quelques jours plus tôt, on le sait, une raclure néo-nazie du nom de James Alex Fields chargeait sa voiture sur une foule de manifestants venus s’opposer au rally d’extrême droite « Unite the Right », et qui, en plus de blesser dix-neuf personnes, emportait la vie de Heather Heyer, 32 ans.

Comme pour les autres volets de la série des Lieux et monuments de Pierre Hébert, la première étape consiste toujours à se poser devant un monument et filmer, simplement. Filmer assez longtemps pour que quelque chose survienne. Ne fut-ce que du temps. Du temps pour voir, pour méditer, essayer de s’expliquer, que quelque chose remonte, survienne, apparaisse ou disparaisse. Que sa présence là, avec sa caméra, crée une situation. Que le génie de la nature et du hasard fasse son petit tricot dans le réel enregistré. Et le film s’emploiera dès lors à travailler dans le repli de cette durée, à donner corps aux strates de temps qui s’y logent, à en dévoiler la structure, l’onde, la vibration, tout ce qui s’y trame. À faire éclore devant nos yeux le paradoxe que présente ce lieu et ce monument, les situations singulières qu’il suscite, au fil du travail d’animation que Hébert viendra y ajouter.

Le premier plan qui émerge lentement du noir, se présente comme une sorte de doublure négative de ces fameux monuments enveloppés de Cristo dans les années 70. On voit un immense voile noir — sac de poubelle ou drapeau noir — draper la statue de Lee, à cheval, sur une place entourée de verdure, piquée d’étoiles colorés, un drapeau américain flottant mollement à l’avant-plan. Contre-monument s’il en est, que Hébert a tôt fait d’animer. D’abord en soulignant à traits fins le contour, en faisant ensuite apparaître le fantôme de plomb du cavalier esclavagiste, en faisant pénétrer dans le plan des badauds qui passaient là, blancs et noirs, indifférents ou concernés, s’arrêtant parfois pour prendre en photo l’étrange chose (que photographient-ils, à cet instant, exactement, on peut se demander, tout comme, plus loin dans le film, cet étrange type photographiant, statue après statue, les terrifiants monuments des confédérés le long de la Monument Avenue à Richmond, Virginie ?).

Peu à peu, comme émergeant de l’écrin noir qui les enveloppait, on voit apparaître, au creux de la statue recouverte, des images qui nous permettent de nous rappeler, de mieux recomposer, de revivre également — et c’est ce qu’il y a de plus douloureux par moments — le fil tendu des événements qui ont conduit à ce drapage. Des images, reprises sur YouTube, relatant le retrait de la statue de Lee à la Nouvelle-Orleans, le 19 mai, statue vermoulue semblant toiser la foule à ses pieds qui applaudissait son déboulonnement, les bras croisés, au remarquable discours du maire de la Nouvelle-Orléans, aux manifestations suprématistes terrifiantes du 11 août, où les slogans hargneux (« One people, One Nation, End Immigration » ou « Blood and Soil ! Blood and Soil ! ») se confondent bientôt avec la voix débile d’inconscience de Trump et ses commentaires sur la prétendue violence des « deux côtés », crachant un peu de la proverbiale huile sur le feu. Les mots déréalisés de Trump déclenchent — dans le réel du film — une série d’intempéries, de cris et de fulgurances, d’émeutes et de brutalités, des crissement de pneus et des cris de panique, alors que quelques plans glanés sur YouTube se télescopent, avec leurs silhouettes retracées en fines lignes sautillantes, et que tout un travail des distorsions sonores et optiques transmue les événements en pur affect, en sensation vive, aveuglante.

Toutes ces images se bousculent sur l’écran que constitue le drap noir qui recouvre la statue. À ce point d’assourdissement, on glisse devant un autre lieu de mémoire, érigé à l’endroit précis où Heather Heyer fut fauchée, et où déjà les fleurs déposées ont eu le temps de s’assécher. « If you’re not outraged, you’re not paying attention » peut-on lire sur unepetite affiche, posée près de sa photo. Le plan en prise de vue réelle sur le mausolée improvisé, où le vent balaie les feuilles et fait trembler les drapeaux, voit ses lignes se figer lentement, et se transformer en dessin pastel, sur un petit air vaguement bluegrass, gratté à la guitare.

Ces transitions — nombreuses dans la série des Lieux en monuments (on pense au Film de Bazin, à Cycling Utrecht, à Place Carnot) — qui nous permettent d’assister à la lente métamorphose d’une image en prise de vue réel vers son décalque dessiné (tantôt à l’encre de Chine, tantôt au pastel gras, puis de retour au réel), m’ont toujours paru gagner en puissance expressive dès lors qu’on les considère non comme un tentative de transposition esthétique (au risque d’être esthétisante) du réel ou de sublimation par l’art (on croque l’instant pour tirer un éternel, le muer en chose inoffensive, on le réduit à un simple dessin), mais comme un bloc de temps donné. Le dessin, ici, est un acte souverain de la part du cinéaste, un geste, qui consiste avant toute chose à prendre le temps. Ici, d’arrêter le déferlement et la déflagration insensée des événements, des cris et de la haine, pour contribuer calmement à dresser un petit mémorial, de traits et de couleurs. Prendre le temps, c’est aussi nous donner du temps. Un endroit où l’on se pose, au son de la guitare, avant que le trafic reprenne. Et peut-être que le « paying attention » du petit carton (qui revient au centre de l’image au moment où se superpose l’image de la statue de Lee, à Charlottesville, emballée, d’où on était parti cette fois dessiné au pastel) prend un autre sens, et donne une autre profondeur à l’acte du cinéaste : que fait-il d’autre, à son tour, si non, « faire attention », être attentif à la vibration sensible des lieux. Accueillir ce qui passe.

Ce qui vient à passer, à ce moment, dans son cadre, c’est un duo improbable — qui donne une autre torsion au film : Jonathan et André. Jonathan est blanc, chrétien, conservateur, André est noir, libéral. Les deux sont en train de tourner un documentaire sur l’unité aux États-Unis, après avoir roulé à vélo de la Californie vers Washington D.C. Ils se plantent dans le cadre — on leur demande de gentiment reculer pour être au foyer — ils parlent d’amour, de réconciliation, d’unité, de l’importance de surmonter les différences. Tout ceci a un côté quotidien, banal, presque joyeux. Une mère juive et son fils, arrivent, se plantent dans le cadre. Parlent aussi d’amour, de réconciliation, d’écoute, d’unité. Et disons-le, forcément, malgré toute la bonne foi qui est la leur, ça ne peut pas faire autrement que faire tinter des fausses notes et un effet de drôlerie grinçante (que Hébert a tôt de répercuter sur la bande son, tandis que le tapis de fleurs pour Heather Heyer continue de se faner). On sent que le problème est ailleurs, et que l’amour est une belle mais faible arme, devant l’immense statue équestre de Lee qui se dresse, avec d’autres, Stonewall Jackson, Jefferson Davies, encore et toujours, sur Monument Avenue à Richmond, Virginie, devant l’idéologie de la Cause perdue au nom de laquelle ces monuments ont été érigés pour effacer d’autres mémoires, pour réécrire violemment le passé. Ces monuments s’enchainent, dans le film, alors que le jour baisse, que le trait faiblit, que la mélancolie s’empare du promeneur qui a pris le temps de planter sa caméra là, au milieu des fantômes, de chair ou de plomb, dont les contours tremblent, prennent corps ou au contraire se réduisent à un halo diaphane, devant nos yeux.

De Charlottesville à la Nouvelle Orleans à Richmond, le film nous conduira pour conclure à Baltimore où la mairesse a décidé de déboulonner ces monuments la nuit, sans fanfare, pour éviter les émeutes. Et c’est ainsi une succession de stèles vides que l’on nous invite à contempler (avec l’extraordinaire discours du maire Landrieu de Nouvelle Orléans, qui nous rappelle ce que viennent commémorer, mais aussi ce que cherchent à effacer, ces monuments en l’honneur des confédérés). Au fil du plan, au même moment où l’on apprend à quoi le monument faisait jadis référence, la statue revient bonnement, fantomatiquement, prendre sa place, sur sa pierre. Comme si elle ne l’avait jamais quittée ? Comme si le réel — malgré les intentions — nous rappelle continuellement avec horreur que le culte dont ces monuments bannis sont la cristallisation, ne peut s’évanouir en une seule nuit ? Et que s’il y a du sens à vouloir retirer ces arrogants symboles qui viennent commémorer cette violence historique des places publiques, le socle est toujours bien planté dans l’histoire de l’Amérique, et que ces blocs de pierre ou de plomb n’ont pas fini de revenir.

Je termine ce texte le 29 octobre 2018. Un fasciste vient d’être nommé président du Brésil et un autre facho a surgi dans une synagogue pour tuer un maximum de juifs.

Dans Corps, langage et technologie, Pierre Hébert relate un souvenir exceptionnel. « 1964, je crois ». C’est peu de temps après que les premières bombes du FLQ ont fait trembler le Québec. Un groupe d’étudiants en anthropologie arrive à New York et veut — bien entendu — capter du jazz. Charlie Mingus joue au Five Spot, St-Marks’ coin Bowery. Dans l’orchestre se trouve Eric Dolphy, à qui Hébert voue un culte. Il retrouve les pièces que Mingus avaient enregistrées dans son monumental Mingus Ah Hum, mais trois ou quatre fois plus étirées, plus stridentes, le batteur hurle des textes, ça « explose de partout ». « De toute évidence, écrit-il, c’est politique et c’est très violent, ce qui me fait plaisir ». À un moment, Mingus, furieux, interrompt le concert, place un micro sur la table où des gens bavardent, sûrement sans se rendre compte du caractère précieux de ce que ces musiciens sont en train de faire exister, et sort de scène en entraînant avec lui tous les autres musiciens. Sauf Dolphy. Qui reste là, avec son sax (on sa clarinette, ou sa flute). Soudain, toute la colère de Mingus s’évapore, et on est enveloppé par l’intensité, la netteté, la maîtrise et la densité qui caractérise le phrasé unique de Dolphy, qui a décidé, lui, de continuer à jouer. Et Hébert poursuit (je donne au long, c’est très beau) :

Il me semble que quelque chose de l’intransigeance politique d’un Mingus et du don total d’un Dolphy, qui avaient irradié un jeune homme de vingt ans, en 1964, sont passé dans la voix des images du film qu’il nous offre en 2018.

Un après-midi de l’été 2018, après nous avoir projeté la Statue de Robert E. Lee à Charlottesville, Pierre Hébert nous a raconté, dans le cadre d’un séminaire que j’animais, l’anecdote du Five Spot. Et tandis que les étudiants et les étudiantes se retrouvent, peu de temps après, penchés à gratter leur bout de pellicule 35mm, à discuter, à échanger, on écoute le Eric Dolphy at the Five Spot. Je pense peut-être avoir fait jouer Alabama de Coltrane. Quelque chose de rare et de précieux continuait d’avoir lieu, malgré les ruines qui s’amoncèlent, malgré le chant de désolation qui continue d’élever son cri, depuis longtemps.

Notes

1. Le film a été présenté dans le cadre du Festival du nouveau cinéma, en 2018, accompagné de deux autres films de la série: Place Carnot-Lieux et monuments-2 et Berlin-Le passage du temps – Lieux et monuments-6. Pour les besoins de l’article, je me suis concentré seulement sur le 9e volet de la série. ↩
2. En 2010 je crois, je m’étais retrouvé à New York, pour découvrir dans le Village Voice que DeJohnette jouait avec Ravi Coltrane au Blue Note, ce soir-là. Étonnant sentiment de toucher par ricochets un bout d’histoire précieux. ↩