LA RÈGLE DE TO

Exilé de Johnnie To

par André Habib   2007

Une porte. On cogne brutalement. Un temps. On cogne à nouveau. On ouvre. Une femme (Josie Ho) tient un enfant dans ses bras. Un homme, Tai (Francis Ng), et son acolyte, Cat (Roy Cheung), cherchent un certain Wo (Nick Cheung). La femme soutient qu’il ne vit pas ici. Les deux hommes décident de l’attendre. Ils fument un cigare. Deux autres hommes, Blaze (Anthony Wong) et Fat (Lam Suet), apparaissent, sous les regards scrutateurs des deux autres. Ils cognent à la porte. Une fois. Deux fois. La femme ouvre. On cherche un certain Wo. La femme soutient qu’il ne vit pas ici. Les deux hommes décident de l’attendre. Quatre hommes, 2 × 2, attendent le retour de Wo, en silence. Un des hommes offre un cigare à l’un des hommes qui attend. Tous fument, se regardent, comme dans les plus beaux Leone.

Un homme et son acolyte a été mandaté pour tuer Wo, revenu depuis peu à Macao ; un homme et son acolyte sont là pour s’assurer que Wo, revenu depuis peu à Macao, ne sera pas tué. Wo arrive. Son camion est plein de meubles. Il savait qu’on l’attendait. Un homme approche, l’autre le suit, des mains glissent dans la poche, les deux autres suivent par derrière, les main également glissées dans les poches. La caméra les suit, au ralenti, appuyée par la musique envoûtante de Guy Zerafa. Une voiture arrive : un vieux policier, à 72 heures de sa retraite, tend en tremblant sa carte d’identité. Trois hommes gravissent les escaliers.

Deux restent dehors, en vigiles, immobilisant du regard et à la pointe du fusil le vieux policier et son acolyte. Tous ces hommes – nous l’apprendrons quelques instants après une séance magistralement orchestrée de coups de feu, de portes virevoltantes, d’embrasements enfumés, de douce apocalypse, interrompue seulement par les pleurs de l’enfant de Wo qui réclame le sein de sa mère – se connaissent de longue date. Une fois dissipée la fumée des balles, les hommes, tous indemnes, décident de s’asseoir et de négocier. Mais comme l’appartement n’est pas meublé, on décide de le rendre habitable. On monte les meubles, on répare la porte, le miroir, on installe une table. On fait à manger, on boit en fumant, comme si l’on venait de s’adonner à une joute un peu musclée de foot 1 . La musique devient guillerette ; le public, temporairement, incrédule. Comment des individus qui se tiraient dessus il y a quelques instants à peine, peuvent s’entraider, boire et manger en rigolant ? La règle, et le charme de ce film, consiste à moduler les situations en fonction de nouveaux agencements, de montrer la réversibilité permanente des alliances et des rivalités, en laissant au spectateur le soin d’en recomposer le mouvement.

À la fin du repas, après qu’on aie pris une photo pour immortaliser la soirée, Blaze rappelle à Wo – et au public, qui se remet à comprendre – pourquoi il est là : « je dois te tuer, tu sais que je n’ai pas le choix ». C’est que Wo a tenté, plusieurs années auparavant, de tuer boss Fay (Simon Yam), chef du clan à laquelle toute la bande, maintenant rassemblée autour d’une bouteille de whiskey et d’un cigare, appartient. Le coup avait été orchestré par Wo et Tai. Mais c’est Wo seul qui a encaissé le blâme, avant de partir en exil. Wo est maintenant de retour à Macao avec sa famille, à qui il veut offrir un avenir prospère, une maison, un chez-soi. Boss Fay a donné l’ordre d’exécution à Blaze et Fat. Tai et Cat sont là pour s’assurer que la mission échouera. Les cinq hommes, autour d’une table, se demandent comment ils feront pour s’en sortir, combattus entre le devoir, l’amitié, l’inconfort et la peur de mourir.

Ce sont les premières minutes de Exilé, dernier film en date de Johnnie To, dont la trame économe se déploie comme une grande tragédie grecque ou un grand western, des genres qui se sont toujours nourris de drames insolubles, qui ne peuvent se résoudre que dans la mort, la douleur, le déchirement. Que peut, alors, une bande ? Pour assurer à tout le moins la sécurité financière de sa famille avant de faire face à son destin, Wo entraîne ses quatre acolytes, véritable wild bunch asiatique, dans un ultime coup qui s’avérera fatal. Personne, ni du petit clan, ni du gang de Boss Fay qui finira par les rattraper, n’en réchappera. Seuls la femme de Wo et une prostituée rusée s’en sortiront, la vie sauve et passablement enrichies. Par un tour du destin, la maman et la putain (abrégé du « féminin » pour To) triompheront de la camaraderie suicidaire, du code d’honneur funeste des mâles.

C’est la petite histoire d’Exilé, du prolifique hongkongais Johnnie To (45 films en vingt ans) qui a signé ces dernières années les plus beaux, les plus grands films de genres qu’il est possible d’imaginer (The Mission, Running out of Time, PTU, Breaking News, les deux volets de Election) – même si une part de sa production, destinée au marché local, relève de la comédie populaire de très bas niveau. La structure de production qu’il a créée avec Wai kai-Fai en 1996, Milkyway Image, lui permet de réaliser en moyenne deux à trois films par année (parfois tournés de front, dans les différents studios de la boîte), tout en lui accordant une grande liberté de création (absence de storyboard, scénario constamment réécrit en cours de tournage, autonomie du studio). Son succès commercial est (relativement) garanti par la batterie de vedettes de haut niveau qui traversent ses films (Tony Leung, Adam Law, Anthony Wong, Simon Yam, Roy Cheung) ; son immense succès critique 2 lui vient d’une maîtrise absolue du langage qu’il pratique et qu’il réinvente à chaque film, une versatilité thématique, un savant dosage de minimalisme, d’élégance et de prouesses techniques, un style impeccable qui, tout en étant empreint de références cinématographiques (on y reviendra), ne sombre jamais dans le maniérisme naïf (ou alors un maniérisme si abouti qu’il invente sa propre manière).

Le film se déroule à Macao, en 1998, l’année de la rétrocession à la Chine. To, comme bon nombre de réalisateurs de Western des années 50 et 60, est sensible à ces moments de transition, ces points de rupture, de passage d’un ordre à un autre, dont la formule pourrait être : « le monde est en train de changer, nous devons nous adapter ». Scruter, détailler le processus de survivance de l’ancien dans le nouveau, la confrontation de régimes antinomiques ou leur hybridation, c’est toute l’histoire du western, de The Searchers à The Man who Shot Liberty Valance, de The Wild Bunch jusqu’à Unforgiven. C’est aussi l’histoire de la tragédie grecque, celle d’Antigone, d’Andromaque, de l’Orestie. C’est enfin celle qui se déploie dans les grands films de genre de To, Election et Election Triad (précisément campés avant et après la rétrocession de Hong Kong à la Chine) et Exilé.

Il est frappant de constater que le thème de la césure historico-politique trouve, dans chacun de ces exemples, un écho dans une crise de l’art ou du genre pratiqué (qui peut donner lieu à une forme de reprise, de recyclage maniéré). Si Leone et Peckinpah, tout particulièrement, sont des modèles indéniables du cinéma de To 3 ce n’est pas seulement en raison de leur style (pour Leone), de leur thèmes, de la violence, de la virtuosité des scènes de combats (Peckinpah), c’est surtout parce que leurs films, tout en s’offrant comme la quintessence du genre, se trouvent également à la crête de sa disparition, de son épuisement et de son renouvellement. À chaque époque qui change (du cinéma classique à la New Hollywood, du renouvellement du Western par le Western italien, par exemple), correspond un cinéma de mort, qui fait de l’anachronisme (Peckinpah) ou de l’exacerbation de certains traits stylistiques (Leone), un cinéma qui fait époque. Et le cinéma de To fera époque.

Il amène au cinéma cette stylisation formelle des films d’arts martiaux de haut niveau, cette suspension de l’action, la lenteur quasi-catatonique de certains films de Kitano, à laquelle s’ajoute la profondeur mythologique du Western et des grandes sagas américaines (Le parrain, Goodfellas). On peut dire que le cinéma qui, aujourd’hui, est parvenu à prendre la relève mythologique du grand cinéma américain, avec cet alliage de rigueur artistique et de succès populaire, ce sont ces films d’action venus de Hong Kong et, dans une moindre mesure, de Corée (ce n’est pas par hasard que de nombreux cinéastes américains, de Tarantino à Scorsese, sont allés chercher leur inspiration dans ces corpus filmiques).

Les films de To surgissent à un moment singulier de l’histoire du cinéma de Hong Kong. Ils surviennent après l’épopée hollywoodienne – plus ou moins heureuse selon le cas – des grands noms du cinéma hongkongais des années 70 et 80 (les John Woo, Jet Li, Jackie Chan, Tsui Hark, Chow Yun-fat, etc.), après la rétrocession de Hong Kong, qui a vu se multiplier les coproductions avec la Chine (Tigre et dragon, est le parfait exemple d’une alliance Taiwan, Chine, Hong Kong), après la crise économique qui a secoué l’Asie en entier (SRAS, grippe aviaire, crash boursiers) et dont Hong Kong peine à se remettre (chômage, criminalité). C’est dans ce climat d’instabilité (économique, politique, identitaire) que Johnnie To crée Milkyway Image dont il est toujours le principal artisan. Il a su s’imposer à l’échelle internationale, en particulier depuis The Mission (1999), comme le maître d’œuvre, quasi-solitaire, du cinéma de l’ancienne colonie britannique.

Mais la puissance d’Exilé ne se limite pas à sa dimension symptomatique. Elle ne repose pas non plus sur la reprise d’une formule éprouvée, bien que l’on y retrouve les mêmes acteurs (à peu de choses près) qui étaient dans The Mission, bien que la trame ressemble à bien d’autres films, dans le ton et les thèmes, avec cet habile mélange de sérieux et d’humour, d’action et d’émotion. Elle n’est pas due non plus uniquement à son extraordinaire maîtrise stylistique, à ses palettes d’ocres et de verts qui éclairent les intérieurs, aux ralentis, aux temps morts, aux contre-plongées a 90°, à ces plans très larges, en mouvement, filmés avec une grande focale, à l’élégance des rythmes qu’il parvient à dégager à partir de simples combinaisons musicales et visuelles. C’est aussi et surtout la manière dont, à chaque instant, le film impose ses règles, et s’ordonne en fonction d’elles, en amenant l’adhésion totale du public qui est contraint de reconnaître sa rigueur implacable. En un mot, la puissance de ce film, c’est sa parfaite intelligence.

« Réglé » au quart de tour, comme on dit, le film est évidemment en dialogue constant avec les « règles du genre » (c’est la règle du jeu), mais comme s’il les redécouvrait pour la première fois, comme si elles se développaient organiquement à partir des nécessités du film, et non par simple obédience à une loi qui lui préexisterait 4 .

Une action engendre une situation, qui produit une nouvelle action, mais de telle sorte qu’à chaque nouvelle situation, la carte du film, la distribution des rôles et des relations de pouvoir, se trouve redessinée (c’est ce que Deleuze appellera la grande forme de « l’image-action », ASA’). C’est le principe de revirement, ou de relativisme généralisé, non pas cynique, mais profondément pragmatique et réaliste de ces films. Comme dans le Western, nous sommes en face d’individus pratiques, de gens « qui savent », même quand ils se trompent, même quand ils décident à pile ou face, ou encore, comme les personnages joués par John Wayne dans Red River ou The Searchers, ils ont quand même raison d’avoir tort, car leur obstination a toujours force de loi.

Le film se joue donc en redistribuant constamment ses cartes. Comme dans cette séquence, où la bande de Wo reçoit le contrat de tuer le chef d’un clan à Macao, Boss Keung. La commande a été passée par Boss Fay, sans que ce dernier ne sache que celui qui mène l’opération est celui dont il a commandé l’assassinat auprès de Blaze. Quand la tuerie éclate, Keung, cerné de toutes parts, se trouve forcé de faire un pacte avec Fay, avant que les deux clans, maintenant alliés, se lancent à la poursuite de ceux (Wo et sa bande) qui avaient tenté d’éliminer Keung (sous les ordres de Fay). Qui plus est, un certain Blackie, de la bande de Fay, sauve la vie de ce dernier, alors que nous avons appris, quelques plans plus tôt, que la tête de Blackie était mise à prix par Fay lui-même ! Chaque nouvelle circonstance commande une nouvelle répartition des pouvoirs et des jeux de force.

Une autre scène paradigmatique : vers la fin du film, les quatre héros (Wo a entre temps été tué par Boss Fay), après avoir traversé une carrière qui a toutes les allures du désert de l’Arizona, croisent un camion transportant une tonne de lingots d’or, qu’ils avaient fini par renoncer à dévaliser (figure typique du Western). Ils jouent à pile ou face, pour décider s’ils se lancent dans l’opération. Pile. On n’y va pas. Plus loin, en marchant sur la route, ils entendent des coups de feu : une autre bande tente de dévaliser le camion. On s’accroupit dans les herbes pour voir le déroulement de l’opération. Les policiers sont tour à tour tués, sauf un, un tireur d’élite, qui abat tour à tour chacun des truands, encouragé, puis aidé par nos héros (l’un deux aide le tireur à débusquer le dernier « méchant », perché dans un arbre, avant que le groupe se mette à tirer sur les derniers survivants).

Mais lorsque le tireur d’élite se retourne, les quatre ont leurs armes braquées sur lui.

Cerné de toutes parts, le policier doit se rallier à la bande, partir en exil, où il pourra partager le butin (les quatre au final, resteront et mourront à Macao, pour sauver d’entre les griffes de Fay la femme de Wo, qui trouvera, elle(,) la route de l’exil, l’or et le tueur d’élite). Et ainsi de suite.

Le film est ainsi habité par une série d’agencements, toujours à deux termes (la police, qui offrirait un 3e terme, comme dans Election, est une parodie, réduite au rang de témoin tremblotant). Deux termes constamment renversés : une règle de deux traverse ce film, échelonnée à tous les niveaux.

Dans la première scène, deux hommes se présentent à une porte ; deux autres se présentent à la même porte, en attendant un 5e, par qui passe l’union du groupe qui devra bientôt affronter une autre bande (elle aussi, initialement divisée, puis unie pour affronter une autre, etc.). Plus loin, la bande de Wo se présente, éclopée, après la tuerie ratée, chez un chirurgien clandestin. Ils cognent bruyamment à la porte (comme dans la première scène) avant de se faire ouvrir (le chirurgien est avec la prostituée qui filera avec une part du butin à la toute fin) ; quelques instants plus tard, c’est le bande de Fay qui débarquera chez le chirurgien, cognant bruyamment, par deux fois, à la porte. Fay porte à la poitrine la cicatrice de la balle de fusil décochée jadis par Wo ; après la fusillade, le chirurgien retire de la poitrine de Wo une balle décochée par Fay.

Deux voitures (l’une ancienne, l’autre neuve) tomberont en panne, de la même manière. Deux femmes se tirent avec une part du magot. À deux reprises, les héros se feront prendre en photo, une fois au début du film, après le repas, chez Wo, une seconde fois, juste avant la tuerie finale, dans un photomaton, quand ils arrivent ivres au cabaret (une scène qui rappelle The Wild Bunch de Peckinpah). Ces deux photos, ces deux témoignages de camaraderie, avant ou après un carnage, sont à chaque fois encadrés par une autre photographie, jaunie, de la bande des cinq, alors qu’ils étaient encore jeunes, et sur laquelle se clôt le film (encore une fois, on est tenté de penser au générique commémoratif à la toute fin de The Wild Bunch). Cette reprise, ce ressassement, inscrit une forme de mélancolie, une mélancolie tout à la fois joyeuse et mortifère, qui anime tout le film et une bonne part des films de To.

Si Election se présente ouvertement comme un dyptique, découpé en deux temps bien distincts qui se font constamment écho (avant/après la rétrocession), Exilé intègre les deux moments en un (nous sommes entre l’avant et l’après-rétrocession, et tout en restant à Macao, nous sommes bien entre Macao et Hong Kong, entre Macao et la Chine continentale), tout en disséminant, à chacune de ses strates, une scansion en deux temps, lancée et relancée, quelque chose de musical, quelque part entre la mathématique et le jazz. Cette règle, toute simple, permet de mesurer l’efficacité du calcul de To, et la force de son art.

Notes

1. Une scène similaire se trouve au cœur de Breaking News, lorsque les truands prennent en otage un locataire de l’immeuble (Lam Suet), et décident de se faire à manger, en prenant tout leur temps, en rigolant avec l’otage et son fils. ↩
2. Ses films sont sélectionnés en compétition à Cannes, Venise, Toronto ; les Cahiers du cinéma lui consacraient la couverture de leur numéro de janvier 2007, ce qui, pour un cinéma de genre, relève de l’exploit (les cas de Kyoshi Kurosawa et de Takeshi Kitano représenteraient un rare phénomène comparable, tout particulièrement en France). ↩
3. Les duels stylisés, un art du “temps mort”, une certaine façon d’esthétiser la violence. La scène finale, dans cet hôtel aux allures de saloon, évoque irrésistiblement le début de Rio Bravo, sans parler de la course à travers le désert pour chercher un point d’eau, le joueur d’harmonica au bord du feu, le thème de la camaraderie, autant de “lieux communs” du Western que To parvient à redynamiser de façon surprenante. ↩
4. Un excellent contre-exemple (d’autant plus criant que les deux films sont des films de genre, qu’ils renvoient tous deux explicitement à Peckinpah) serait l’incroyablement stupide Backwoods de Koldo Serra, avec Gary Oldman, Virginie Ledoyen, tourné en Espagne, co-produit par les États-Unis, la France et l’Espagne, et présenté, en anglais et espagnol sans sous-titre à Fantasia cette année (une copie, les amis, ça se vérifie, avant la projection, pas après). Malgré le très éloquent plaidoyer que me servait après la projection Mitch Davis, programmateur du Festival, « this film is so much about all that crisis of masculinity in a post-Irak context », on ne pouvait que se désoler devant un tel pillage éhonté de Straw Dogs de Peckinpah (un hommage ? non, ça s’appelle un pillage), devant un tel manque d’imagination (Virginie Ledoyen, en wet T-Shirt décolleté durant une bonne partie du film se faisant zieuter par un gros Espagnol véreux et son petit frère autiste qui tenteront de la violer mais pas avant que le copain British coincé de Ledoyen ne se décide à dégainer sa masculinité refoulée et tue le vilain culottes baissées sous les applaudissements nourris d’une bonne partie du public… grand dieu, pitié…), devant un scénario trop longtemps mariné dans un bouillon de clichés (des touristes anglais se font pourchasser par des troglodytes espagnols qui tentent de retrouver sous la pluie une enfant aux mains palmées née d’un inceste, qu’ils enchaînent dans un cachot depuis qu’elle est née, et que les touristes anglais en manque de plein air et de retour à la terre ont découverte et sauvée après une partie de chasse… grand dieu, pitié). Le genre de film qu’on devrait enchaîner et oublier, sans eau ni pain, dans un cachot. Or, moralité : Lions Gate le distribuera en salles l’an prochain. ↩