LA QUÊTE DU RÉALISME AU DÉBUT DES ANNÉES 1910

par Nicolas Renaud   2010

Les films dont il est ici question sont présentés par HORS CHAMP à la Cinémathèque québécoise, le 29 janvier 2010. Voir les détails du programme et le résumé des films.

« Ces scènes sont un essai de réalisme transporté pour la première fois sur l’écran, comme il le fut il y a des années dans la littérature, le théâtre ou les arts. Ces scènes veulent être et sont des tranches de vie. […] Elles s’interdisent toute fantaisie et représentent les gens et les choses tels qu’ils sont et non tels qu’ils devraient être.

[…] Créer l’atmosphère juste, la note exacte, obtenir le maximum d’effet sans nous départir d’une simplicité qui donne à l’œuvre sa signification la plus précise. »

Louis Feuillade, 1911. Prospectus pour la série Gaumont La vie telle qu’elle est.

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Louis Feuillade et Léonce Perret furent tous deux les cinéastes emblématiques de la compagnie Gaumont dans les années 1910 en France. Il est impossible de reconstituer leurs filmographies complètes. Seulement une part de leur production subsiste aujourd’hui. Feuillade, qui semble n’avoir jamais cessé un seul jour d’écrire et de tourner, réalisa plus de 800 films, toutes durées et tous genres confondus, entre 1905 et 1925. Perret signa plus de 400 films, dans une carrière s’étendant jusqu’au parlant au début des années 1930.

Ils ont pourtant chacun connu une certaine éclipse dans l’histoire du cinéma. C’est grâce à Henri Langlois qu’une partie importante de l’œuvre de Feuillade fut préservée et revînt sur les écrans de la Cinémathèque française au milieu du 20e siècle, pour marquer alors une nouvelle génération de cinéastes dont Resnais, Franju, Bunuel, Rivette, Godard… Il demeure aujourd’hui connu comme le réalisateur légendaire de grandes intrigues criminelles telles Judex, Fantômas et Les Vampires. Ces feuilletons de plusieurs épisodes, amorcés en 1913, furent très populaires à leur sortie et célébrés plus tard par les Surréalistes.

Perret eut également un succès critique et populaire à l’époque. Il était aussi connu du public comme acteur. Il tenait des rôles dans plusieurs de ses films et interprétait le personnage principal dans sa série Léonce, très populaire en France entre 1913 et 1916. Certains de ses films des années 1920 eurent une reconnaissance internationale. Mais il fut lui aussi un temps presque oublié. Langlois encore attesta plus tard de la valeur de son héritage : « Le cinéma doit à Léonce Perret des découvertes plastiques et des recherches sans prix ».

À l’aube de leur carrière, juste avant les feuilletons de Feuillade et les longs-métrages plus ambitieux de Perret (comme L’enfant de Paris en 1913), certains des films qu’ils ont réalisé au début des années 1910 produisent aujourd’hui une forte impression, tant par la richesse de leur écriture, que par une forme cinématographique élaborée et d’une étonnante maturité, fondée sur un réalisme peu courant à l’époque. Pourtant ils sont absents des histoires du cinéma, ou sinon, là où on trouve mention de cette période du réalisme chez Gaumont, elle est sommairement jugée sans intérêt 1 . Erreur tragique (1912) et Le cœur et l’argent 2 (1912) de Feuillade, ainsi que Sur les rails (1912) et Le mystère des roches de Kador (1913) de Perret, sont parmi les exemples les plus éloquents de cette production et présentent plusieurs traits de parenté.

Les images témoignent tant de la vision esthétique des deux cinéastes que de l’expertise, peu égalée à l’époque, des opérateurs à l’emploi de Gaumont. Ces films sont des drames réalistes au même moment où Feuillade et Perret deviennent célèbres davantage pour leurs comédies. Les scénarios s’articulent autour des mêmes thèmes : quatre tragédies amoureuses et deux des films intégrant dans leur récit des réflexions sur le cinématographe. Leurs parcours se croisent à cette époque, ils se retrouvent tous deux chez Gaumont à la fin des années 1900 par divers concours de circonstances (après la poursuite d’ambitions littéraires pour Feuillade et une carrière d’acteur de théâtre pour Perret). Perret est engagé par Feuillade en 1909, ce dernier étant directeur artistique chez Gaumont depuis 1907, position qu’occupa aussi Perret quelque temps, quand Feuillade fut mobilisé au front en 1915. C’est Perret qui, en 1913, aurait été le premier à insister pour que les noms du réalisateur et des principaux interprètes apparaissent au générique des films. Ils sont à la fois collaborateurs et compétiteurs, occupant les premiers rangs des réalisateurs de la compagnie, rivalisant d’adresse technique et d’inventivité, poursuivant des recherches artistiques analogues mais marquant chacun leurs films d’une personnalité singulière. Ils rassemblent aussi un groupe d’acteurs et d’actrices avec qui ils travailleront pendant plusieurs années, dont René Navarre, Suzanne Grandais, Eugène Bréon et Renée Carl 3 .

Plus qu’un échantillon de la production française du début des années 1910, on y voit l’émergence de deux grands cinéastes du muet, parmi les premiers « auteurs » du cinéma. Ces films possèdent un pouvoir durable par leurs qualités cinématographiques propres, intemporelles, mais le temps qui nous en sépare, avec toute l’histoire du cinéma qui les a suivis, est indissociable de l’émotion qu’ils peuvent susciter. Car on peut ressentir un certain émoi à l’idée que ces films aient traversé un siècle, et qu’au moment de les tourner Feuillade et Perret ne pouvaient justement pas s’appuyer sur cette histoire. Ces images mélangent les couleurs de l’aurore du cinéma aux reflets de son avenir.

On se prend également à songer, avec stupéfaction, que ces films si aboutis, nourris par une application passionnée dans les moindres détails, sont faits au milieu du flot incessant des productions de la société Gaumont. Les cinéastes tournent sans arrêt, ils passent d’un film à l’autre comme dans une usine. La direction surveille de près le travail des réalisateurs et se préoccupe strictement du rendement des films sur le marché. Même si la compagnie utilise pour ces films de Feuillade et de Perret des slogans comme « Les grands films artistiques Gaumont », les cinéastes n’ont pas beaucoup plus de marge de manœuvre. Des films de 10 à 40 minutes sont tournés en moins d’une semaine, la limite du budget est fixe et chaque mètre de pellicule est compté.

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En 1912, les bases du langage cinématographique sont alors essentiellement établies, ou en train de l’être. Le découpage de la structure narrative se généralise depuis une dizaine d’années. Pratiquement toutes les ressources esthétiques sont utilisées, circulent, sont des possibilités connues des cinéastes. Mais Feuillade et Perret, à l’instar de Griffith aux Etats-Unis vers la même époque, sont parmi les premiers à accomplir une réelle synthèse de tous les éléments formels dans un langage élaboré. La lumière, la composition, le découpage de l’échelle des plans, les mouvements de caméra et tous les détails de la mise en scène deviennent des moyens d’expression, tant autonomes, dans un art plastique et rythmique, que comme outils narratifs proposant une lecture plus complexe de l’image.

Le jeu des comparaisons est hasardeux pour le cinéma des premiers temps : la production est abondante et variée, des développements simultanés ont cours en différents endroits, puis surtout environ 80% des films n’ont pas survécu. On peut néanmoins formuler certaines observations qui situent un peu ces films et contribuent à l’intérêt qu’ils présentent. D’abord, dans leurs propres filmographies, on perçoit chez Feuillade et Perret un développement qui semble s’amorcer vers 1910-1911 ; une conscience des possibilités esthétiques dont les signes sont plus rares et ténus dans les films antérieurs. Même la série comique Bébé de Feuillade montre souvent une inspiration nouvelle dans la composition des plans.

Ils cherchent la profondeur de champ. Ils orchestrent des déplacements du regard sur toute la surface de l’écran. Ils travaillent les contrastes de l’éclairage. Dans certaines prises de vue en extérieures, ils tournent visiblement en cherchant une certaine lumière, en attendant le moment de la lumière idéale. Leur mise en scène se détache de plus en plus des attitudes démonstratives, en cherchant davantage à semer des significations dans l’image, ou à l’animer par la pure harmonie des formes et du mouvement. Ils intégrent au déroulement de l’histoire des moments d’attente, de tension, des plans libérés de la simple juxtaposition des lieux et des actions. Ils se soucient de plus en plus de réalisme, dans les décors, le jeu des comédiens, les détails du récit. Les scénarios se complexifient, et d’ailleurs comme dans le reste de la production au début des années 1910, ils s’intéressent de moins en moins aux scènes de situations cocasses, ou au spectacle de trucs techniques ou de décors sophistiqués. Ils affirment davantage des ambitions dramatiques, un approfondissement thématique et une subtilité dans l’écriture, sauf une brève incursion de Feuillade dans le genre des tableaux historiques et celui des fantaisies lyriques, où des scènes à grand déploiement et des prouesses visuelles (comme les décors opulents et la coloration de portions de l’images dans L’orgie romaine, 1911), aussi impressionnantes soient-elles, s’enchaînent sur un fil narratif plus mince.

Les films de 1912 montrent les bases achevées de l’esthétique qu’on retrouve ensuite dans leurs œuvres. Feuillade et Perret ne sont bien sûr pas les seuls à ouvrir de nouvelles avenues. D’autres cinéastes élaborent le langage des films. D.W. Griffith est le plus souvent désigné comme étant le pionnier des développements de la forme cinématographique à cette époque. Notons néanmoins que les films réalisés par Griffith aux Etats-Unis, dans lesquels son approche prend forme plus clairement, ne sont pas antérieurs à ceux de Feuillade et de Perret. Ses nouvelles intentions de mise en scène sont surtout visibles autour de 1910, dans des films de facture souvent inégale, comme The House with Closed Shutters. Il réalise des films plus entièrement accomplis vers 1912, avec par exemple The Musketeers of Pig Alley, puis son premier grand film célèbre en 1915, l’œuvre épique Birth of a Nation. Mise à part la chronologie et sans négliger l’immense contribution de Griffith, il est difficile d’ignorer certaines tendances moins convaincantes dans ses films de cette période, et auxquelles échappent les films de Feuillade et de Perret tournés au même moment : une psychologie sommaire des personnages, un goût un peu insistant pour les effets spectaculaires des plans de foule, une interprétation approximative par moments, des scénarios parfois soumis à une lourdeur idéologique un peu simpliste sinon douteuse…

Mais ce qui retient par-dessus tout l’attention chez Feuillade et Perret à cette époque, c’est le désir manifeste de faire un cinéma réaliste, de donner forme à un réalisme authentiquement cinématographique. Ces films correspondent d’ailleurs en plusieurs points aux idées émises par André Bazin une quarantaine d’années plus tard : le cinématographe est fondamentalement le médium d’un art réaliste, puis certaines approches formelles sont plus aptes que d’autres à le mettre en œuvre. L’exploration du réalisme serait par le fait même la voie la plus fertile pour le développement de l’art cinématographique, la plus intrinsèquement liée à la nature même du médium. Les techniques de mise en scène privilégiées par Bazin, qui selon lui engendrent une participation plus active du regard et de l’intellect du spectateur dans une perception plus proche de celle de la réalité (une perception moins « dirigée »), sont alors essentiellement les mêmes que celles adoptées par Feuillade et Perret. Ceux-ci s’orientent sur le même principe formulé par Bazin : une composition du cadre dans un espace profond et un développement des situations dans la durée, dans un temps le plus réel possible (au lieu de la reconstruction par le montage), avec des mouvements des acteurs et des déplacements du regard non seulement sur toute la surface de l’écran mais s’approchant et s’éloignant de l’objectif dans la profondeur de champ.

Dans plusieurs autres dimensions de la production, les choix des cinéastes sont guidés par la démarche réaliste. Ils dirigent les comédiens vers un jeu plus naturel, retenu, libéré de l’emphase encore caractéristique d’une part de la production à l’époque. On note de plus un souci de réalité quand le corps d’une personne inconsciente est soulevé (comme dans les deux films de Perret), jeté par terre ou dans une barque : le cinéaste se préoccupe de la réalité de l’effort et de l’inertie du corps. Ils sortent fréquemment des studios pour tourner des scènes extérieures. Seulement dans Le mystère des roches de Kador, dans les scènes dramatiques au bord de la mer, voit-on Perret orchestrer ses effets avec quelques entorses à la crédibilité de l’action (détails mineurs, mais l’homme atteint de coups de feu n’a aucune trace de sang et la barque est visiblement près du rivage quand on devrait croire qu’elle est au large).

Bien qu’ils demeurent un peu enfermés dans les formules dramatiques convenues (le troisième parti qui menace un couple, les complots pour s’approprier un héritage, l’erreur sur l’identité d’une personne…), ils situent leurs histoires dans leur contexte social contemporain et se penchent davantage sur la psychologie des personnages. Comme dans bien des œuvres réalistes, les personnages sont déterminés à la fois de l’intérieur et de l’extérieur, par leurs passions et le hasard.

Feuillade écrit en 1911, pour la série La vie t’elle qu’elle est, qu’il s’agit d’un « essai de réalisme transporté pour la première fois sur l’écran ». Même si cette affirmation avait des accents publicitaires pour concurrencer les Scènes de la vie réelle de la Vitagraph, et que la formule « la première fois sur l’écran » est une prétention discutable, Feuillade n’y affiche pas moins des ambitions sérieuses. Il se donne un programme. Il crée un cadre de travail et précise que « ces scènes s’interdisent toute fantaisie ».

Les quatre films en question ne semblent pas se rattacher officiellement à la série La vie t’elle qu’elle est, ne présentant pas son panneau titre dans les génériques d’ouverture. Ils s’inscrivent néanmoins dans la même veine et surviennent directement à sa suite. Les réflexions que suscite cette série initiée par Feuillade ont pour lui un impact durable, elles ne marquent pas simplement une phase parmi d’autres dans les mutations rapides de la production de l’époque et les genres variés auxquels il touche. L’inspiration réaliste restera au cœur de son œuvre. Il en gardera une certaine sobriété dans le style, en équilibre avec son imagination narrative et visuelle foisonnante. Il demeure attaché à une rigueur en quelque sorte « naturaliste » dans l’enregistrement du réel (Perret développera un style un peu plus flamboyant et chargé). Le réalisme ne s’oppose pas non plus au surréalisme déployé dans ses feuilletons policiers, il en est plutôt le terrain essentiel, la condition qui donne sa force au surgissement de l’inattendu, de l’étrange, qui rend possibles les jeux de miroirs où se multiplient les illusions. Feuillade reviendra plus tard à un réalisme plus affirmé, dans un film patriotique teinté de lyrisme sur le lien à la nature à travers la vigne, avec son magnifique long-métrage Vendémiaire (1919). Son œuvre en général reste marquée par ce désir de « créer l’atmosphère juste, la note exacte, obtenir le maximum d’effet sans nous départir d’une simplicité qui donne à l’œuvre sa signification la plus précise ».

Mais enfin, au sein de ce réalisme se cristallise une vision déterminante : les moyens d’expression sont voués à l’exploration de l’univers intérieur des personnages. C’est cela, plus précisément, qui peut nous porter à y voir le germe d’un cinéma d’auteur « moderne », ou du moins un passage nécessaire dans la transformation de la technique cinématographique en art.

Le cinéma s’inspire alors forcément des autres arts, en particulier la littérature et la peinture (qu’est-ce qui d’ailleurs captive toujours dans des tableaux de Léonard De Vinci, comme Saint-Jean-Baptiste et La Joconde, sinon le signe et l’énigme d’une profonde vie intérieure sur un visage?). Le cinéma veut pénétrer un peu plus loin derrière la surface des choses.

L’influence de la littérature, dont l’héritage du Naturalisme de la fin du 19e siècle en France, est manifeste chez Feuillade et Perret à cette époque. Mais il est propre au roman justement de pouvoir explorer sans limites l’intériorité des personnages : décrire les sentiments, les sensations, les mouvements de la pensée, mêler les souvenirs au présent, disséquer un caractère, suivre un changement d’état émotif ou psychique… Le cinéma, et d’autant plus le cinéma muet, ne peut importer intégralement la forme littéraire. C’est le piège mais du même coup la promesse, pour un art encore dans son enfance : en trouvant ses inspirations mais rencontrant ses limites, il peut s’inventer dans des formes nouvelles qui lui sont propres (en évoquant Bresson on pourrait dire qu’il s’agit là justement de ce qu’il nomme le “cinématographe”, pour le distinguer du “cinéma” 4 ).

D’abord dans l’écriture, Feuillade et Perret ne s’attachent pas seulement au déroulement de l’action et à l’extériorisation des émotions, ils inscrivent une part du drame dans un bouleversement intérieur de certains personnages, ils y tracent le cheminement d’une idée, l’envahissement d’un tourment, ou même les répercussions dans leur vie d’une image vue au cinéma. Dans les quatre films, le récit s’articule autour de la jalousie, sentiment propre à causer un fort tumulte intérieur, qui ne cesse de ronger l’esprit, altère la raison et brouille la perception.

Même les intertitres, en particulier chez Feuillade, visent une justesse des sentiments et acquièrent une substance davantage « romanesque ». Par exemple dans Erreur tragique :

Et comment en exprimer davantage par l’image muette? Comment, avec le cinéma, à la fois art plastique, temporel et narratif, emprunter les chemins de la peinture et de la littérature (d’avantage que du théâtre, dont Feuillade et Perret cherchent à se détacher)?

Ils filment de plus en plus les visages. Des plans ne sont parfois voués qu’à l’expression des « états d’âme ». Une émotion n’est pas seulement jouée par l’acteur, mais elle occupe toute la composition du plan. Ils cherchent non seulement à montrer mais à faire ressentir les choses dans l’image, dans ses qualités plastiques, dans la lumière, les mouvements de caméra…

Si la fin du film Le cœur et l’argent n’est pas heureuse, même quand Suzanne revient à celui qu’elle aime en renonçant à la richesse, c’est parce que le jeune homme, qui pourtant ne pensait qu’à la reprendre, est incapable de revenir en arrière en songeant que son mari l’a touchée. Ainsi l’élément déclencheur du dénouement dramatique est une pensée, une émotion rentrée, un mouvement invisible dans l’âme du personnage, mais rendu visible par la surimpression à l’écran de l’image qui le torture, celle de la jeune fille au cou de son mari. Lorsque Feuillade et Perret utilisent des trucs photographiques, comme la double exposition, ce n’est donc pas pour créer des fantaisies, pour transformer le réel, mais pour représenter l’univers mental des personnages. Ils exploitent également la charge affective et le potentiel métaphorique des paysages. À travers cette approche et avec l’ambition d’approfondir l’art cinématographique, ils esquissent ce qu’on nommerait peut-être un « réalisme poétique ».

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IMAGES

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Élaboration du langage : richesse et mesure dans Erreur tragique de Feuillade

Le mari, René, rentre plus tôt que prévu en pleine nuit, rongé par l’inquiétude. Dans un plan d’abord fixe, seul son visage est faiblement éclairé alors qu’il s’approche de sa femme endormie. Puis un panoramique de la caméra le suit dans l’obscurité, jusqu’à la pièce voisine où il va fouiller dans les lettres de Suzanne.

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Après un intertitre annonçant qu’ « une terrible colère bouleverse les traits du Marquis », on pourrait s’attendre à un jeu amplifié, une expression de rage soulignée. Le plan suivant montre au contraire une interprétation retenue, une colère rentrée, plutôt comme une méditation de l’homme sur sa douleur. Au lieu d’un gros plan, Feuillade choisit un plan moyen pour inclure les mains dans le cadre : René tient un briquet qui sera l’instrument du projet diabolique exécuté dans la scène suivante.

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Les plus importants mouvements de caméra sont concentrés dans la montée dramatique. Des travellings de différents points de vue nous entraînent dans la course des chevaux en panique.

Paysages intérieurs

Le mystère des roches de Kador (Perret). Rempli d’espoir, le « tuteur » de Suzanne l’emmène voir les Roches de Kador, où il a prévu lui faire sa déclaration d’amour.

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L’âme tourmentée suite à l’échec de ses avances.

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Le cœur et l’argent (Feuillade). Le front appuyé dans la main est un geste commun pour traduire le désespoir et la fatalité, mais ici l’expression cinématographique est aussi dans la mise en scène et le mouvement du plan, avec l’amoureux abandonné qui dérive lentement dans le courant, les rames laissées à elles-mêmes baignant de chaque côté de la barque.

Double exposition

Dans la perspective réaliste, quand Feuillade et Perret utilisent le procédé d’une double exposition, ce n’est plus pour la mystification du truc technique, pour construire des univers oniriques ou fantastiques. L’image en surimpression fait plutôt vivre à l’écran la pensée et la mémoire des personnages.

Le cœur et l’argent. Dans la maison de l’homme fortuné qu’elle a épousé de force sous l’autorité de sa mère, Suzanne songe à ses promenades d’autrefois, glissant sur l’eau avec celui qu’elle aime. Avec une grande précision technique dans le procédé du masquage et de la surimpression, dans l’équilibre de l’éclairage pour joindre deux prises de vue, le cadre oppose et mélange les deux mondes : le cœur et l’argent, la nature et la richesse matérielle, la joie et l’ennui, le désir et la réalité… Puis la mère apparaît au centre. Elle surgit à la fois de derrière le rideau au fond de la pièce et des arbres du paysage dans le souvenir de sa fille, lequel se dissipe alors pour ramener le plan à la seule image du présent, à la pénible réalité.

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Sur les rails (Perret). L’homme jaloux et désespéré, s’apprêtant à tuer son ami, était finalement revenu à la raison, mais soudain l’image insupportable qui le hante vient le replonger dans la folie.

Compositions en profondeur

Perret s’applique à mettre en scène dans une très grande profondeur de champ particulièrement les points tournants du scénario, les moments décisifs du drame.

Le mystère des roches de Kador. Ayant attiré l’amoureux de Suzanne dans une embuscade, l’homme repoussé et furieux vise et tire.

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La scène de l’arrestation de l’auteur du crime se déroule dans quelques plans où des rideaux se ferment et s’ouvrent sur un espace très profond, avec beaucoup de mouvement dans l’arrière-plan. Les masques font partie du stratagème élaboré pour « démasquer » le criminel qui s’avance au centre de l’écran.

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Dans Sur les rails, Perret ajoute à ses compositions en profondeur un grand travail sur les contrastes de la lumière, l’image comportant souvent des zones complètement noires.

Le personnage principal découvre la vérité sur la liaison de son ami avec la femme dont il est épris. Il apparaît au centre de la perspective très loin dans la profondeur du cadre, illuminé en plein soleil, entre les deux amoureux en contre-jour à l’avant-plan.

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L’homme est inconscient, le train approche : la mort telle une ombre qui avale tout devant elle.

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Erreur tragique. Pour mettre en scène la jalousie de René et son état d’observation paranoïaque, au lieu de centrer le cadre sur lui, Feuillade le place dans l’arrière-plan, à l’extrémité du cadre à droite. Il compose le plan dans un axe diagonal alors que René épie le comportement de sa femme, à l’avant-plan, avec un homme à l’autre extrémité du cadre.

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René se déplace ensuite vers la caméra pour un renversement de situation. Suzanne se retourne pour l’embrasser et les invités dans l’arrière-plan s’approchent pour applaudir leur union : apaisement des craintes de René ou ironie cruelle envers l’angoisse qui le consume.

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Le cœur et l’argent. Sur la rivière qui trace la perspective du plan, Suzanne revient de son monde idyllique avec son amoureux, pour accoster sur la rive où l’attend son triste destin, c’est-à-dire la volonté de sa mère à l’avant-plan.

Le cinématographe

Dans Erreur tragique et Le mystère des roches de Kador, Feuillade et Perret intègrent chacun à leur scénario, avec ingéniosité, des considérations sur le cinématographe, sur ses implications tant sociales que personnelles et psychiques. Démarche naissante de l’autoréflexivité dans l’art cinématographique : film dans le film, mise en abyme, questionnement sur la vérité de l’image saisie par l’objectif. Les images du cinématographe se mélangent à la vie, elles miroitent la vie et la transforment en même temps, elles sont désormais une partie intégrante de la mémoire et de l’affectivité humaines.

Erreur Tragique. La tragédie de René commence sur l’écran de cinéma. Alors qu’il voulait seulement tuer le temps avant un rendez-vous d’affaires, il voit dans un film sa jeune épouse à l’arrière-plan, traversant la rue au bras d’un inconnu.

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Sa vie bascule. L’image envahit toutes ses pensées. Il se procure une copie du film (aux « Établissements Gaumont »). « L’objectif cinématographique a surpris une faute de la marquise », pense-t-il (intertitre), convaincu que l’image est une preuve, incapable de douter qu’elle contienne toute la vérité.

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Le mystère des roches de Kador. Le Dr. Williams recrée et filme des fragments de l’événement traumatique ayant rendu Suzanne muette, amnésique et détachée du monde. Il croit que ces images feront renaître sa mémoire et la ramèneront à la réalité.

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Références :

- Collection DVD GAUMONT – LE CINÉMA PREMIER 1897-1913, 2008
- Georges Sadoul, Histoire du cinéma mondial, 1949
- André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, 1958
- fr.wikipedia.org

Notes

1. L’historien du cinéma Georges Sadoul décrivait cette partie de l’œuvre de Feuillade comme « conventionnelle et mondaine » et résumait la dimension visuelle à « la belle photographie » comme « spécialité de la maison Gaumont ». Mais il préférait son style à celui de Perret, tout en attribuant à ce dernier « un plus grand souci d’art que Feuillade » (?). Histoire du cinéma mondial, 1949, p. 75-81. Quant à Francis Lacassin, dans Pour une contre-histoire du cinéma (1972, édition revue en 1994), un ouvrage pourtant très éclairé sur le cinéma français des premiers temps, il juge comme un échec les prétentions réalistes de Feuillade, avec des films pauvres et mièvres. Mais de quels films parle-t-il? A-t-il vu les films dont nous discutons ici, au moment d’écrire son livre? Impossible de le savoir, puisqu’il ne nomme aucun titre, mais il est bien difficile de concevoir qu’on y appliquerait le qualificatif de “mièvres”, ni peut-on y voir des raisons de tourner les décors en dérision comme le fait Lacassin, sans donner d’exemple. Ces quatre films seraient-ils demeurés invisibles jusqu’à la numérisation des archives Gaumont pour la collection DVD? ↩
2. Certaines filmographies sur internet créditent faussement Le cœur et l’argent à Léonce Perret. C’est bien un film de Feuillade, mais il n’est pas impossible non plus qu’une quelconque contribution de Perret n’ait pas été créditée ultérieurement par Gaumont. ↩
3. Renée Carl joue des rôles très variés dans presque tous les films de Feuillade au début des années 1910. Suzanne Grandais apparaît dans trois des quatre films présentés, son personnage se prénommant chaque fois Suzanne. Perret en particulier lui donnera ensuite des rôles dans plusieurs de ses films. René Navarre incarnera Fantômas dans le feuilleton de Feuillade, devenant alors l’une des premières grandes vedettes du cinéma, reconnu par le public dans les rues de Paris et recevant des milliers de lettres chaque jour. Eugène Bréon sera l’inspecteur Juve, l’ennemi de Fantômas… ↩
4. Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Gallimard, 1975. ↩