LA MAIN TENDUE D’UMBERTO D.

par Apolline Caron-Ottavi   2012

… ou comment la langue de Dante est-elle passée dans les images

Ce texte a été écrit et lu pour la première édition du colloque annuel des étudiants en études cinématographiques de l’université de Montréal, qui s’est tenue le 30 avril 2012 et dont le thème général donné était « le geste cinématographique ».
Nous l’ajoutons à nos Chroniques du détail.
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Devant ce thème du geste cinématographique, une séquence m’est venue à l’esprit, avant toutes les autres. Une séquence d’Umberto D. de Vittorio De Sica (1952). Celle où le vieillard, réduit à la mendicité, tente d’avancer sa main auprès d’un passant mais ne peut se résoudre à recevoir la charité, et finit par retourner sa paume en levant les yeux, comme s’il guettait la pluie. Ce geste-ci est peut-être pour moi l’un des plus émouvants que le cinéma m’ait donné à voir. C’est de cette impression personnelle que j’ai envie de partir. Pourquoi ce geste a-t-il une telle intensité à l’écran, et pourquoi provoque-t-il, après l’avoir vu et revu, une émotion toujours aussi intacte ?

Tout d’abord, c’est presque une séquence de cinéma muet, une séquence de mime, que nous voyons ici. La fatalité se met lentement en place, geste après geste. Umberto descend le long du muret, le frôle de sa main à la traîne, du bout des doigts. Puis il s’arrête. Il prend la pause nonchalante d’un vieil homme fatigué, qui cherche tout simplement un appui.
Toute cette première partie de la gestuelle d’Umberto D. n’a pas pour objet de se mettre dans la peau d’un mendiant, mais au contraire de retenir encore un peu l’homme qu’il était, de se souvenir des gestes insouciants de l’homme en dehors du besoin. Se permettre quelques instants encore les gestes anodins qui campe un personnage social, la fiction d’être un monsieur en chapeau qui promène son chien.

Tout au long du film, à l’exception de la petite bonne, les gens se détournent d’Umberto D. Ils le fuient. Ils se protègent de la misère, en l’ignorant. Ce n’est pas tant la pauvreté matérielle qui désespère Umberto D., mais la manière dont elle lui révèle sa solitude.
Cette fois, lorsqu’il regarde le ciel et retourne la paume de sa main, c’est Umberto D. qui se détourne, et protège sa propre solitude. Il ne se détourne pas tant du passant près à lui faire la charité que de lui-même, de sa propre déchéance qu’il refuse d’accomplir. Il inverse le cours des choses, en faisant d’une incertaine main tendue une main fière, celle d’un homme respectable dont le pardessus risque d’être mouillé par la pluie.

Plus tôt dans le film, De Sica nous avait déjà averti qu’une image peut en devenir une autre, et un geste s’inverser. En effet, au début du film, Umberto vend sa montre à un passant, un monsieur comme il faut en apparence, comme lui. Mais juste avant de s’en aller, celui-ci soulève son chapeau, non pas en signe d’adieu, mais pour le tendre à un passant et se mettre à quêter. Le chapeau de l’homme respectable, que l’on lève pour saluer, se transforme en un instant – en une image – en un outil pour mendier.

Umberto retire justement son chapeau, par humilité. La douleur de ce premier abandon, qui anticipe le geste à venir, tendre la main pour appeler à « faire un geste » justement, lui fait porter sa main à sa poitrine.
Car ce geste décisif fait basculer une vie aux yeux de la société. Un geste qui n’a pas sa place parmi les gestes codés de la civilisation : si le temple aux fortes colonnes que l’on aperçoit derrière Umberto D. devait être garni de statues, celles-ci pourraient représenter tous les gestes que l’on veut – le salut, le guet, ou même la supplication – mais pas ce geste-ci, qui en serait banni 1 .
La main d’Umberto D. se refuse d’ailleurs à ce geste tabou. Elle n’accepte pas cette nouvelle mécanique de la mendicité, et bégaie à trois reprises avant de s’élancer trop brusquement. Là encore, on pense au cinéma muet, et à toute la tristesse du cinéma burlesque. La mécanique du corps, les gestes surfaits du cirque, presque monstrueux… La régression humiliante de devoir dompter un corps qui ne répond plus.
Mais comme dans le burlesque, la situation se transforme, et donne une compensation immédiate, à travers les miracles merveilleux dont ce corps malléable est capable, presque dans un réflexe de survie. Lever les yeux au ciel, retourner la paume de la main, et tout à coup le cours de la fatalité est interrompu, et le sens d’une image s’inverse.

En permettant à Umberto D. de changer le sens de cette image, et d’éviter l’humiliation ultime de livrer son fardeau de corps à la charité des autres, De Sica lui redonne une dignité, sa dignité humaine.

Ce n’est d’ailleurs pas pour rien qu’André Bazin compare de Sica à Chaplin.
« L’humanité de Chaplin, nous la retrouvons en de Sica, mais universellement répartie. De Sica a le don de communiquer une intensité de présence humaine, une grâce déconcertante du visage et du geste qui, dans leur singularité, témoignent irrésistiblement en faveur de l’homme. » Comme chez Chaplin la source de l’art de De Sica est la tendresse et l’amour, «bien au-delà des catégories morales et politiques », nous dit-il. Et « la pitié [ne se mêle jamais à cette affection], fût-ce pour le plus pauvre ou le plus misérable, car la pitié fait violence à la dignité qui en est l’objet. 2 ».

Avançons que cette forme de tendresse est spécifique au cinéma. Cette capacité de rendre sa dignité à un homme également. C’est la conscience du fait d’être homme que De Sica nous transmet, à travers une poétique qui se permet d’outrepasser le réalisme.
André Bazin le dit lui-même, le réalisme consiste dans Umberto D. à transformer la vie en spectacle, pour qu’elle nous soit donnée, dans le pur miroir du cinéma, à voir comme poésie. Et pour que le cinéma parvienne peut-être à la changer.
C’est cette capacité du cinéma à changer le cours d’une vie à laquelle nous assistons ici.

Nous connaissons bien l’analyse de Bazin, entre autres de la séquence du réveil de la petite bonne, composée de gestes anodins, des « événements insignifiants qui ont une importance vitale pour les protagonistes 3 » nous dit-il. Or ici il ne s’agit pas de ça, mais d’un événement tout à fait signifiant, tant pour le protagoniste que pour le spectateur. La séquence est découpée, en une succession de petits gestes certes, mais qui sont chacun issus d’une volonté.
Il a fallu cependant que les gestes anodins du néo-réalisme peuplent l’écran – allumer une lampe, replacer un oreiller, caresser un chien, moudre du café, chasser des fourmis – il a fallu que tous ces gestes se succèdent sans cohérence, pour que ce geste-ci prenne autant d’importance, à la fois dans sa simplicité et dans son caractère exceptionnel, inédit. Il a fallu nous habituer à l’humilité de toutes ces petites actions autonomes pour que ce geste-ci se détache de la succession temporelle du quotidien, et devienne le signe de toute l’humiliation humaine.

Et pour cela, pour que ce geste ne soit pas un simple événement filmique, mais un geste cinématographique, porteur d’une signification humaine plus grande, il faut sur l’écran un homme ordinaire, qui fait passer l’ « être-inconnu » selon le mot de Stanley Cavell, c’est-à-dire d’abord et avant tout une intimité, et une identité spécifique.
Dans un passage sur Bresson et De Sica et sur les non-acteurs, Cavell nous dit ceci : « le décalage entre l’intention et la conséquence était le domaine naturel de la tragédie au théâtre. Au cinéma, c’est celui de la comédie, et d’une chose qui n’est ni tragédie ni comédie (…) : le décalage y apparaît comme la distance entre la profondeur à laquelle une vie d’homme ordinaire demande à être exprimée et la surface des moyens ordinaires à travers laquelle cette vie doit s’exprimer, si elle veut s’exprimer. On peut qualifier ces formes de mystère laïc. 4 »

De Sica fait exister ensembles ces deux choses. Un professeur qu’il a remarqué dans la rue joue devant nous les gestes d’un homme en train de reconstituer, pour lui-même, le jeu de ces gestes porteurs d’une identité sociale, et dont il est sur le point de se déposséder. Des gestes conscients, dont Murnau avait déjà compris dans Le dernier des hommes à quel point ils constituaient cette identité, et à quel point les perdre est une humiliation douloureuse. Des gestes qui appellent à être reconnus par les autres. La proximité entre l’acteur choisi par de Sica et le vieil homme est infime, et ce qui les sépare est aussi ambigu que ce qui distingue une main tendue pour mendier d’une main tendue pour guetter la pluie.
Ce qui nous émeut ici, c’est cette inquiétude profonde que nous avons tous de devenir un autre. Et la signification de cette image provient ici du moyen d’expression du cinéma lui-même, qui donne à ce geste une portée bien plus grande que ce que nous voyons dans l’image.

Car devant cette séquence, d’autres gestes cinématographiques nous reviennent en mémoire. On repense à Edmund, l’enfant de Rossellini dans Allemagne année zéro, dont le jeu de marelle se termine par un saut dans le vide. Une ritournelle en gestes, pour s’accompagner soi-même dans le désespoir.
Jean-Louis Schefer dit de ce jeu de marelle que « Quelque chose est à ce moment là mimé, c’est un film muet, un jeu dont on sent bien qu’il est une invention de signification. 5 »
Dans le cas d’Umberto D. aussi c’est un apprentissage, un rituel de passage, par l’appréhension d’un nouveau geste, inconnu. Il le transformera d’ailleurs bel et bien en jeu, en voulant faire mendier son chien à sa place. C’est aussi là ce qui est si poignant : un retour à l’enfance, de l’homme comme de l’image de cinéma, qui redevient muette.

Au sein de ce jeu de passage, Edmund et Umberto ont précisément un même geste en commun, juste avant l’instant décisif : celui de passer la main sur leurs visages 6 . Faire le vide : effacer le monde devant ses yeux, pour mieux s’effacer soi-même aux yeux du monde. Remettre le visage et son identité « année zéro », avant de devenir un autre. Un mort ou un mendiant.

Seulement ici, Umberto D. n’est pas seulement cet enfant, mais aussi le grand-père de cet enfant, le vieillard d’Allemagne année zéro. Ce grand-père dont Schefer nous dit : « Comme si (…) dans une sorte de demande de pitié, de testament, [il] ne disparaissait pas comme (…) « bouche inutile » selon l’effroyable expression, mais comme s’il demandait à partir comme mémoire, comme mangeur et témoin de significations passées – tombé sur son grabat parce qu’il aurait perdu l’équilibre lors d’un écroulement du monde 7 ».
Umberto D. n’a pas de petit-fils pour l’empoisonner, ni même de grabat où s’effondrer. Il a une mémoire, mais personne à qui la raconter. Cette mémoire, De Sica se charge de nous la transmettre, par le cinéma, à travers l’image inoubliable de ce geste cinématographique.

Ce geste est donc le lieu d’une résistance. Et au-delà de la résistance humaine, il y a celle du cinéma, et du cinéma face à l’histoire. C’est ce qu’avance Jean-Luc Godard, dans le chapitre 3a de ses Histoire(s) du cinéma, dont la première phrase énonce : « Que la poésie soit d’abord résistance ». Il souligne que l’Italie est le seul pays qui a offert un cinéma de résistance, et non seulement des films de résistance. La seule cinématographie donc qui a témoigné d’une « nouvelle image en train de naître 8 » selon l’expression deleuzienne.
Plutôt qu’une poétique de l’humiliation, nous avons alors ici la poétique d’une résistance. Une résistance physique avant d’être métaphysique. La résistance d’un geste, et celle du cinéma, qui continue de montrer la solitude de la misère, alors que la guerre est bien finie – nous sommes en 1952 – et que l’on clame que tout va mieux.

Godard parle de cette exception du néo-réalisme italien L’Italie est le pays qui s’est le moins battu, qui a beaucoup souffert, mais qui a trahi deux fois, et qui a donc souffert de ne plus avoir d’identité. (…) Mais il y a une chose étrange malgré tout. Comment le cinéma italien a-t-il pu devenir si grand, puisque tous, de Rossellini à Visconti, d’Antonioni à Fellini, n’enregistraient pas le son avec les images ? Une seule réponse : la langue d’Ovide et Virgile, de Dante et de Leopardi, était passée dans les images. 9 »
Puis, après cette phrase, vient un montage de quelques grandes images du néo-réalisme italien, parmi lesquelles Godard a choisi de placer précisément cette séquence d’Umberto D., ce geste d’une main qui se retourne. C’est bien de la reconquête d’une identité qu’il s’agit dans ce geste. Non seulement celle d’un homme, mais celle d’un cinéma. Un cinéma qui n’a pas forcément besoin de la parole pour transmettre. Comme si la parole ne suffisait d’ailleurs plus à exprimer la détresse, et que le cinéma italien devait pour cela redécouvrir les gestes, et leur humanité.

Dans une préface à un livre de Nikolaï Lescov considérée plus tard comme un essai à part entière, intitulé Le raconteur, Walter Benjamin parle de l’incapacité des gens à parler après la première guerre mondiale, et de la disparition du récit raconté. L’impossibilité de formuler l’expérience pose alors le problème de la transmission. De Sica, et le néo-réalisme italien, semblent répondre à ce déficit du récit, en remplaçant la parole par les gestes, et les images. Voici un long passage de ce texte de Benjamin, qui bien qu’ayant été écrit en 1936, continue de nous interpeller, et semble ici un bel écho au travail de De Sica, et à l’expérience que son cinéma parvient à nous transmettre.

«De plus en plus rarement nous rencontrons des gens qui savent raconter quelque chose, au sens propre du terme. (…) Tout se passe comme si une faculté qui semblait nous être inaliénable, évidente entre toutes, nous était désormais retirée : la faculté d’échanger des expériences. L’une des causes de ce phénomène saute aux yeux : c’est que le cours de l’expérience a chuté. (…) non seulement l’image du monde extérieur, mais l’image du monde moral, ont subi du jour au lendemain des altérations que nul n’aurait jamais cru possibles. Avec la guerre mondiale a commencé un processus qui ne s’est pas arrêté depuis lors. N’avait-on pas remarqué, à la fin de cette guerre, que les gens revenaient muets des champs de bataille ? Non pas plus riches, mais plus pauvres en expériences à partager. Tout ce qu’on a déversé ensuite, dix ans plus tard, dans le flot des livres consacrés à la guerre, n’avait rien à voir avec l’expérience qui se transmet de bouche-à-oreille. Cela n’était d’ailleurs pas surprenant. Car jamais, les expériences n’avaient été aussi radicalement démenties : les expériences stratégiques, par la guerre de position ; les expériences économiques, par l’inflation ; les expériences corporelles, par la bataille de matériel ; les expériences morales, par les gouvernants. Une génération qui allait à l’école en tramway à cheval s’est retrouvée à ciel ouvert dans un paysage où tout avait changé, tout sauf les nuages, et en bas, dans un champ de forces traversé d’explosions et de flots destructeur, le corps humain, minuscule et frêle. 10 »

Les nuages dans le ciel et la silhouette minuscule et frêle d’un vieil homme.
Dans un monde moderne en ruines – un monde moderne dont Bazin rappelle que la tragédie spécifique consiste en ce que Dieu n’existe pas – ce vieil homme lève les yeux vers un ciel vide, aussi vide que celui dans lequel se jette l’enfant de Rossellini. Il lève les yeux vers ces nuages qui, seuls, n’ont pas changé. Il lève les yeux vers la pluie du néo-réalisme italien, qui cette fois-ci refuse cruellement de tomber et d’interrompre le cours du temps. Pour paraphraser une dernière fois Jean-Louis Schefer, nous pourrions dire que ce vieillard, fantôme de notre passé, est lui aussi « quelque chose d’un futur suspendu de nos vies 7 »… Et c’est en cela qu’il continue toujours de nous émouvoir.

Notes

1. Je remercie Serge Cardinal pour cette observation supplémentaire. ↩
2. André BAZIN, « De Sica metteur en scène », in Qu’est-ce que le cinéma?, Paris, éditions du Cerf, 1962 ↩
3. André BAZIN, « Une grande œuvre : Umberto D. », idem. ↩
4. Stanley CAVELL, La projection du monde, Paris, Belin, 1971. ↩
5. Jean-Louis SCHEFER, Images mobiles, Paris, P.O.L., 1999. ↩
6. Je remercie André Habib de m’avoir rappelé la similitude de ce détail. ↩
7. Jean-Louis SCHEFER, ibid. ↩
8. Gilles DELEUZE, L’image-mouvement, Paris, Éditions de Minuit, 1985. P.285. ↩
9. Jean-Luc GODARD, Les histoire(s) du cinéma, chapitre 3a, « La monnaie de l’absolu ». ↩
10. Walter BENJAMIN, Le raconteur (1936), suivi de Nikolaï Leskov, Le voyageur enchanté, Paris, Rivages poche, 2011. P. 12-13. ↩
11. Jean-Louis SCHEFER, ibid. ↩