LA COLÈRE DES MORTS

Fengming, Chronique d’une femme chinoise (He Fengming) de Wang Bing

par André Habib   2008

Donner à voir, sans rien montrer

Tout donner à voir, sans rien montrer. Ça pourrait être un crédo du documentaire, peut-être du cinéma en entier. Du moins, quand celui-ci s’est donné la tâche, terrible, de frayer avec certaines bornes de l’expérience humaine. Par exemple pour Herzog, c’est simplement le choix de ne pas montrer ce qui fut enregistré par la caméra au seuil d’une mystérieuse caverne derrière une chute d’eau, dans The White Diamond ; de ne pas faire entendre entendre l’agonie de Treadwell et de sa compagne se faisant déchiqueter par un grizzly, dans Grizzly Man. Conserver cette part de mystère, accorder cette dignité, refuser de franchir certains seuils du visible (ou de l’audible), pourtant captés par la caméra, ce n’est pas qu’une question éthique : ce peut être la condition même d’une expérience cinématographique, l’essence de son langage. « Ne va pas montrer tous les côtés des choses », suggérait Bresson, convaincu que la tension, la concentration supplémentaire qui peut naître de cette réserve — voir la scène du massacre, à la fin de L’argent, du viol de la jeune fille dans Au hasard Balthazar, etc. — se traduirait nécessairement, en sollicitant l’intelligence du spectateur, par un surplus d’émotion, un enrichissement du spectre des sensations.

On comprendra peut-être mieux (même si elle est révoltante à première vue) la radicalité de Claude Lanzmann, qui confiait que, s’il découvrait un film montrant le gazage des déportés dans les camps, il le détruirait : qu’y verrait-on, quel usage en faire, comment « montrer » ce « document » ? Son pari, dans Shoah, fut, on le sait, de faire un film uniquement tissé de parole et de gestes, agencés à des lieux souvent lourds d’histoire, mais pauvres en traces visibles, comme ces terrains vagues que sillonnaient les travellings de Nuit et brouillard. Mais à la différence de Resnais, Lanzmann refuse l’archive : tout sera « donné à voir » dans et par le témoignage (véritable archive vivante), les lieux vides et la durée (9 heures). Et c’est encore au moment où la parole, seul refuge, se brise, se refuse à avancer, que ce qu’il y a à « voir » fuse de la façon la plus violente. C’est dans ces lieux quelconques, vagues et anonymes, que l’inimaginable se laisse imaginer. C’est dans et par cette durée et ce rythme lancinant que l’immensité du drame trouve « sa » forme 1 .

Dans un tout autre registre, mais pas si différent en terme de geste et de refus — et pour confirmer que la « limite » dont il est question n’est pas que liée à l’expérience concentrationnaire —, je citerai le choix de Rodrigue Jean, dans Hommes à louer, de s’être concentré exclusivement sur la parole de ces jeunes prostitués, d’avoir trouvé la durée (2h20) nécessaire pour l’accueillir et la rendre audible. Tourné sur un an, avec cette patience du regard et de l’écoute, cette réserve aussi, cette pudeur extrême et profonde que ne comprendront jamais les fonctionnaires et les princesses enfarinés de la télévision-spectacle et du human interest, l’intimité du « travail » et de la vie de ces jeunes hommes n’est jamais montrée, elle est déposée dans la parole, sur leurs visages, bruissant dans l’interstice de leurs silences agités. La sortie de l’œuvre de Rodrigue Jean (que l’on pourra au moins voir au FNC), au moment où j’écris ces lignes, est toujours, et scandaleusement, incertaine.

Tout donner à voir, sans rien montrer. J’ai été frappé par la force de cette formule durant le visionnement, à la Cinémathèque québécoise, dans le cadre du cycle sur la Chine, du film de Wang Bing, Fengming, chronique d’une femme chinoise (He Fengming) : même si tout sépare la vie des jeunes montréalais filmés par Rodrigue Jean de celle de cette vieille femme, rescapée des camps de rééducation, décrivant calmement, les yeux mi-clos, son hallucinante traversée des ténèbres, on ne s’étonnera pas de retrouver dans l’un comme dans l’autre cas une même simplicité du dispositif, un même refus du montage « efficace » et rythmé, une même économie de moyens, une même concentration, en un mot : un même sérieux, qui rend le cauchemar audible… Ces deux films partagent aussi une même certitude (avec d’autres grandes œuvres), que certaines choses prennent du temps (186 minutes pour Wang Bing, 140 minutes pour Rodrigue Jean), que le refus de la simplification et de l’unidimensionnalité exige parfois que l’on ait à se plonger dans une durée (appelons-la) « non conventionnelle » 2 . Ils ont avant tout cette lucidité de la forme, la seule envisageable, convenable pour rendre ces choses qui, comme le disaient Rivette, ne doivent « être abordées que dans la crainte et le tremblement »…

La colère des morts

Je n’ai jamais vu le film de Jean Eustache, Numéro Zéro – Odette Robert, mais je sais que c’est un chef d’œuvre. Parce qu’Eustache sait enregistrer la parole comme peu de cinéastes ; qu’il s’agit d’un film « de famille » où il a filmé pendant plusieurs heures sa grand-mère parler, laissant les claps, intervenant à l’occasion, etc. La maman et la putain, Une sale histoire, se jouent, on le sait, sur cet art de raconter qu’admirait tant Serge Daney. Dans un petit entretien, Daney — à propos d’Une sale histoire — développait l’idée que montrer des gens qui, simplement, raconteraient des histoires, serait la chose que la télé pourrait faire de mieux… mais c’est aussi ce qu’elle ne fera jamais, parce que cela supposerait l’effondrement de toute la folle machinerie de l’industrie télévisuelle, cela mettrait tellement à nu l’extraordinaire insulte à l’intelligence qu’est devenue la télévision (même si, comme partout, il y a des exceptions)…

C’est le genre d’idées qui me trottaient dans la tête en regardant les trois heures de Fengming, Chronique d’une femme chinoise de Wang Bing, tout comme ce rêve complètement idiot de penser que ce film puisse passer à la télévision, sans pause publicitaire, et qu’il bouleverserait des gens. Mais sans doute la télé a-t-elle depuis longtemps perdu l’art de capter notre attention autrement que de façon diffuse. Nous ne sommes happés que par des prouesses sportives, des catastrophes démentielles, et encore pour un temps limité (la course de 100 mètres, et non celle de 10,000 mètres ; les tsunamis s’épuisent au bout de quelques jours à peine). Le film de Wang Bing serait malheureusement « indigérable » à la télévision et c’est de sa faute (non celle du film, qui est irréprochable) et de l’espèce de fébrilité débile qu’elle créée chez nous dès que quelque chose a le « défaut » de durer un peu trop longtemps, que la tentation de zapper nous emporte…

Fengming, ne nous montre rien. C’est le cas de le dire. Au tout début, dans un plan qui évoque de près la démarche de À l’ouest des rails, une femme portant des courses est accompagnée par une caméra la filmant de dos, dans le trajet qui la ramène chez elle. Suivent deux plans dans son appartement. Elle s’assoit sur un fauteuil, à 90° de la caméra et dit : « Commençons par le commencement… ». La caméra se place alors de face, cadrant He Fengming frontalement. Elle n’en dérogera pas pendant plus de 150 minutes (un court épilogue, final, fera écho au prologue que je viens de décrire). Trois échelles de plan (large, moyen, rapproché) alterneront, à toutes les 20 ou 30 minutes (et il semble que ces changements soient plutôt motivés par le fait de devoir changer la cassette de la mini-dv que pour toute autre raison). Quelques rares fondus au noir, surtout vers le début, feront office de montage, même si l’essentiel du montage, de l’ellipse, est donné dans le déroulement du récit (on passe de 1949 à 1957, en une phrase). Chronique d’une catastrophe, d’un cauchemar, qui nous amène en 3 heures, de la Révolution communiste à l’engagement (1949-1957), de l’incarcération (1958-1961) à la libération (1961), de la nouvelle incarcération (autour de la révolution culturelle, de 1969 à 1973) puis à la « réhabilitation » (en 1978) de cette femme, prise dans les rouages insensés d’une machine totalitaire. La dernière partie de la chronique (filmée quelques temps après), porte sur la période menant aux années 1990, lorsqu’elle décide d’écrire ses mémoires, lorsqu’elle décide de retourner au camp de travail où son mari est mort et a été enterré (le lieu exact n’a jamais pu être identifié).

Son mari, Wang Jingchao, et elle, fervents communistes, travaillaient pour un journal local de la province de Ganzu. Wang sera accusé de trahison, en 1957, pour avoir écrit trois articles qui osaient critiquer le système bureaucratique chinois (reprenant en cela une idée de Mao sur l’asphyxie du peuple par la bureaucratie, dans la foulée du fameux mouvement des « cent fleurs »). Il fut aussi accusé avec sa femme de faire partie d’une clique noire cherchant à renverser le pouvoir. Après des longues séances de rééducation (que He Fengming désigne par le terme terrifiant de « séance de lutte ») qui les plongèrent tous deux au bord du suicide, une mascarade de procès eut lieu, et ils furent tous deux envoyés dans des camps de travail séparés, dans le cadre de la grande épuration « anti-droitiste ». Wang mourra de faim en 1961. He Fengming, détenue dans des conditions relativement moins austères, parvint tant bien que mal à survivre (en volant un peu de farine qu’elle mélangeait avec de l’eau chaude). Libérée puis enfermée à nouveau en 1969, elle fut finalement réhabilitée en 1978, avec plus d’un demi-million d’ex-détenus y compris son mari (même si on sait que des dizaines de milliers d’autres n’ont jamais été « enregistrés »). Elle fait aujourd’hui partie de ces survivants dotés de parole et surtout de mémoire.

Les épisodes que relate ce film font partie des zones grises de l’histoire chinoise (comme Tiananmen, comme le Tibet, comme le Falun Gong), de ces événements ou de ces sujets que le gouvernement s’épuise à recouvrir d’un voile, avec l’espoir qu’ils finiront par disparaître un jour (on est après tout parvenus, en Russie, à réhabiliter l’héritage de Staline et la jeunesse chinoise n’a qu’une très vague idée des événements de Tiananmen). Dans À l’ouest des rails, Wang Bing posait sa caméra sur le contre-champ du miracle économique, filmant le démantèlement d’un quartier industriel ; dans Fengming, il pose sa caméra sur l’autre contre-champ de la Chine contemporaine : le passé.

Trouver la forme cinématographique pour que ces choses se disent et s’expriment constitue l’apport fondamental de Wang Bing au documentaire contemporain. Plus que les neuf heures de À l’ouest des rails, ce sont les deux ans continus de tournage dans ce quartier industriel en décomposition qui furent déterminants. Chacune des trois parties du film, Rouille, Vestiges, Rails, traverse cette période de deux ans, marquant le début et la fin de la disparition de Tie Xi, le quartier de la ville de Shenyang, et à chaque fois selon des axes-lieux différents. L’usine, dans Rouille ; les quartiers en bonne et due forme, les foyers dans Vestiges ; le réseau ferroviaire et les cheminots dans Rails. Chacune des « branches » débouchait sur les autres, épousant ce mouvement de déréliction et de décomposition généralisée, d’un monde (industriel, ouvrier) qui se ruine par le seul principe qu’il dure, qu’il a déjà duré trop longtemps, qu’il est anachronique, ou plutôt hors du temps : c’est la conséquence concrète du libéralisme économique. Filmé à la main, avec une petite caméra numérique, souvent posée sur une table, un banc, le devant d’une locomotive, enfilant de longs plans séquences qui se moulaient au flux heurté de la réalité, ce film constitue la plus radicale radiographie du monde industriel contemporain, des oubliés du miracle chinois, et l’une des tentatives les plus radicales qu’il soit de restituer un véritable réalisme temporel.

À l’ouest des rails est un trajet : de l’usine aux demeures, du train aux bureaux, des bureaux aux entrepôts, de 1999 à 2001. Ce qui explique la mobilité de la caméra (la démarche, le souffle du caméraman sont souvent présents), l’importance de la durée, qui donne le tempo de ce monde figé, et qui pour cette raison se démembre, sous nos yeux, trois fois de suite. Fengming, à la différence, repose avant tout sur une parole. C’est cela, trouver la forme, le dispositif pour accueillir cette part de réel. À l’ouest des rails devait durer neuf heures et quart et se tourner sur deux ans. Fengming devait durer trois heures, c’est-à-dire le temps « réel » nécessaire pour que cette chronique puisse être entendue, et donne l’impression de se dérouler de façon continue (en réalité le film sera tourné lors de trois jours différents, relativement distants dans le temps).

Mais le dispositif n’est que l’enveloppe qui permet à autre chose de survenir : un miracle, un surgissement du réel, mais qui n’aurait pas pu survenir sans lui 3 . Les premières 45 minutes du film baignent dans un éclairage naturel. Nous sommes à la tombée du jour, de telle sorte que, au fur et à mesure que nous écoutons le récit terrible de cette femme, narré simplement, d’un débit régulier, la lumière décline, nous plongeant, avec elle et le cinéaste derrière la caméra, dans une pénombre de plus en plus sombre, jusqu’au point où, totalement dans le noir, Wang Bing lui demande poliment, profitant d’une petite pause dans le récit, s’il est possible d’allumer la lumière. « Bien sûr ». Elle se lève et allume. Quand elle se rassoit, elle explique que, à l’époque, sa vue avait commencé à décliner, et on comprend, à cet instant, qu’elle est sans doute aveugle (autrement, elle se serait rendue compte que la lumière avait décliné). Ce sont de tels miracles cinématographiques, que rien ne pouvait anticiper, qu’il aurait été impossible à préméditer, qui faisaient dire à Bazin que « le hasard et la réalité ont plus de talent que tous les cinéastes du monde ». Wang Bing est de ceux qui sont certainement animés par cette croyance.

Quand la femme se lève, à un moment donné, pour aller à la toilette, la caméra demeure fixée sur le fauteuil vide, pendant quelques instants, en attendant son retour. Par fidélité au dispositif, Wang décide de ne pas couper. Ce n’est pas de la coquetterie. Car, en retour, ce temps de pause permet au spectateur de faire une synthèse de ce qu’il a entendu, de respirer, de remarquer des éléments du mobilier qui lui avait échappé, de prendre acte de l’ampleur de la tragédie qu’il suit depuis une heure. Un temps pour soi, que le cinéaste nous donne, et que chacun gère à sa façon. C’est aussi un temps où nous nous retrouvons avec le cinéaste, derrière sa caméra. Nous partageons ce moment, en attendant, comme lui, le retour de la vieille femme. La femme, en s’absentant ainsi, nous rend solidaire du cinéaste — soudain présent dans le hors champ — et de son entreprise d’écoute, d’accompagnement.

Mais le plus admirable, dans ce film, est donné par l’extraordinaire capacité de cette femme à décrire, et nous faire découvrir, le détail de son expérience, générant un complexe de sensations et d’affects qui entremêlent l’ouïe, la vue, l’odorat, le toucher, la texture du monde, nous faisant éprouver le froid, le dégoût, la pudeur, la terreur, dans des mises en scène d’une grande ingéniosité, qu’aucun cinéaste ne pourrait rendre avec une aussi grande teneur de réalité, ce potentiel d’évocation. Elle décrit l’instant où elle comprit que son mari mourait de faim. Il lui avait écrit une lettre où, au milieu de nombreux passages censurés, il lui disait que « ses lunettes ne lui faisaient plus »… Comment un film de fiction pourrait montrer cela ? Ce genre de détail, terrible, foudroyant, qui donne la vraie mesure de la réalité.

Un autre exemple.

Fengming est parvenu à quitter son camp, pour aller rejoindre son mari qui se mourait de faim, dans un autre camp (on est en février 1962). Elle y arrive le soir ; il a neigé, et une fine pellicule de neige recouvre le sol. La route est couverte, il n’y a pas de lumière, et on peine à trouver son chemin. Elle est chargée de paquets, de sacs de nourriture. Elle a 25 ans. Elle tâtonne dans le noir, pendant 4-5 km, avant d’arriver au camp et d’apprendre par deux fonctionnaires insensibles, après avoir longuement feuilleté un grand registre, que son mari est mort en décembre. Deux prisonniers viendront, après plusieurs heures, la récupérer pour l’amener dans une fosse qui leur servait de chambre. Ils partagent un semblant de nourriture ; ils avaient préparé des nouilles, elle avait amené des petits pains (les deux hommes les dégustent, ils n’en ont jamais mangé d’aussi bons). Après le repas, les deux hommes s’endorment à une des extrémités de la fosse, enroulés dans des couvertures dans lesquelles, de toute évidence, étaient morts des hommes et des femmes. Fengming est couché sur le dos, d’abord prise de pudeur à l’idée de dormir dans la même pièce que deux autres hommes. Ils finissent par la rassurer, et la convaincre qu’elle est en sécurité. Elle regarde, couchée sur le dos, enroulée dans cette couverture où est mort un affamé (elle explique que certains avaient été enterrés avec leurs couvertures, mais que d’autres avaient servi pour les vivants), elle fixe le ciel étoilé à travers des lattes de tôle, posée au-dessus d’elle et qui servaient de toit. Elle pense alors aux morts, à ceux qui sont morts dans cette fosse, à son mari. Elle pense surtout à la colère des morts qui maintenant la regardent du ciel, dont le cri descend vers elle, de la terre et du ciel. À tous ceux qui voulaient vivre, qui comme son mari sont morts pour rien, injustement, stupidement. Et elle tourne et se retourne incapable de dormir, en entendant ces voix, ces cris.

Rithy Panh, Claude Lanzmann, Pierre Perrault, Johan Van der Keuken, seuls quelques rares cinéastes sont parvenus à capter une telle parole « fabulante », une parole qui est traversée par un genre très particulier de lucidité, une lucidité qui donne à voir, à ressentir ce qui ne pourrait jamais être « représenté » par les moyens de la fiction. Dans le cas de Fengming, cette parole, ce témoignage s’est d’abord incarné dans un livre de mémoires, publié au début des années 1990, avant d’être donnée, une seconde fois, à partage, devant la caméra (et on sent ce premier travail de mise en forme, de réminiscences de détails aussi puissants qu’ils sont banals, comme le fait que, dans la fosse, on se servait d’encriers en guise de lampes, à la différence des fonctionnaires qui, eux, avaient des vraies lampes à huile).

Parole-vestige. À la toute fin du film, Fengming est filmée de dos, discrètement, à son bureau. Le téléphone sonne, elle répond. Un survivant a été retrouvé. Ils discutent un peu, elle fournit quelques renseignements qui nous manquaient sur sa vie (un de ses fils est mort en 2003). Ils échangent des informations. Elle raccroche, et dit simplement : « Un autre survivant… »

C’est aussi, sans doute, ce que le documentaire peut faire de mieux, sa définition la plus stricte : donner à voir et à entendre, sans rien montrer, tous les récits possibles, la colère des morts et des survivants, qu’on cherche à taire, qui demeurent enfouis, mais qui sont toujours là, à résister tranquillement, simplement, contre la politique du silence.

D’où l’absolue nécessité de ce film qui n’aura été montré qu’une seule fois, un vendredi soir, dans la salle Fernand-Séguin de la Cinémathèque québécoise. Qui saura faire mieux, et donner un lieu à cette parole pour s’assurer qu’elle dure et qu’elle ne sombre pas dans l’oubli ?

Notes

1. En cela Shoah n’est pas si différent du geste dada de Warhol dont les 8 heures de son Empire se voulait un analogon du Empire State Building, ou encore de celui de Syberberg, qui avait besoin de 7 heures bien wagnériennes, pour traiter « l’énormité » du cas d’Hitler. ↩
2. Notons que ce n’est pas tous les films « longs » qui sont d’office intéressants. Un film comme celui de Spike Lee, When the Levees Broke est un parfait exemple d’un film fourre-tout et éparpillé, s’épuisant sur 4 heures de litanies télévisuelles, à la recherche de coupables, et qui sentait en tout point le « film obligé ». De la même manière que le Director’s Cut de The New World de Terrence Malick (du moins celui qui est paru en DVD), bonifié de 40 minutes, a perdu une bonne part de la puissance de suggestion, de mystère qui était celle de la version présentée en salle. À la différence, les films dont il est question ici me semblent tirer leur force d’une concentration qui naît dans et grâce à la durée. ↩
3. L’exemple canonique serait celui de Tourou et Bitti, où Jean Rouch tourne en continu un rituel qui se déroule depuis déjà trois jours. C’est vers le milieu de la bobine 16mm que la « possession » finit par avoir lieu, que ce que Jean Rouch appelle la « ciné-transe » opère. Selon Jean Rouch, la posssession n’aurait jamais eu lieu si la caméra n’était pas intervenue. ↩