FIFHM: 2ème édition

par Rémy Besson   Mai / juin 2020

La deuxième édition du Festival international du film d’histoire de Montréal (FIFHM) s’est tenue en ligne pendant les deux premières semaines du mois de juin 2020. Cette programmation, composée de 29 courts et longs métrages principalement réalisés entre 2018 et 2019, constitue une occasion d’interroger les évolutions récentes dans ce domaine.

Plusieurs tendances lourdes se trouvent, sans grande surprise, confirmées. Tout d’abord, la grande majorité des créations portent sur les cent vingt dernières années. Elles abordent les guerres, les génocides 1 et les crises politiques 2 qui ont émaillé le vingtième siècle avec une attention particulière portée sur la Deuxième Guerre mondiale et le génocide des Juifs 3 . Les rares exceptions portent leur attention à des intrigues se déroulant aux XVIIIe 4 et XIXe siècles 5 . Ensuite, notons que l’Amérique du Nord — que ce soit via des « histoires d’ici », des « histoires américaines » ou « les États-Unis en guerre » — et l’Europe occupent une place centrale 6 . De plus, les documentaires sont très largement représentés, qu’il s’agisse de films didactiques ou d’œuvres de création. Enfin, d’un point de vue narratif, un nombre conséquent de films s’intéressent à un individu, une figure souvent héroïque, qui agit afin de changer le cours de l’histoire. Ce sont moins sur ces lieux communs du cinéma occidental contemporain que sur les différents rapports entre ces films et l’historiographie, ainsi qu’entre ces films et leurs sources (archives visuelles, documents manuscrits, témoignages oraux, etc.) sur lesquels l’on souhaite insister ici.

La question historiographique — soit celle du lien entre les films et la manière dont les historiens écrivent sur le passé — est pertinente, notamment car le documentaire primé par le jury du festival est basé sur le travail de son conseiller historique, Bruno Cabanes. Ce dernier a consacré sa thèse, puis un ouvrage qui a fait date, à la sortie de guerre des soldats français (1918-1920) 7 . L’historien de la Grande Guerre Stéphane Audoin-Rouzeau explique que l’auteur a saisi « le passage de l’anomie de guerre vers le retour aux normes (…) [ou plus précisément] cette phase particulière que constitue le moment de la transition entre le combat et le retour au foyer, proprement dit 8 ». Ainsi, loin de proposer une histoire des vainqueurs en héros, le documentaire de Gabriel Le Bomin 1918-1919. Après la guerre. L’impossible oubli, insiste sur les difficultés matérielles, les douleurs mentales, les blessures physiques, les rancœurs accumulées, les volontés revanchardes et la haine de l’ennemi, chevillées aux corps et constitutives de l’imaginaire des combattants. Ce film réussi ainsi pleinement à être en phase avec les débats historiographiques les plus contemporains. Le cinéma joue alors son rôle d’agent de l’histoire en mesure de faire changer la mémoire collective d’une période de l’histoire — la démobilisation — qui est souvent ignorée ou dont l’importance est minorée au profit d’une histoire du fait guerrier. Le documentaire de Guillaume Ribot (scénarisé avec l’historien Antoine Germa), Vie et destin du livre noir. La Destruction des Juifs d’URSS, mention spéciale du jury du FIFHM, me semble appartenir à la même catégorie. Le film montre avec beaucoup de finesse comment la collecte de témoignages et l’écriture de l’histoire du génocide ont eu lieu durant le temps même de l’événement. Il le fait tout d’abord en soulignant le rôle des écrivains Vassili Grossman et Ilya Ehrenbourg au sein du Comité antifasciste juif, puis en montrant comment, après-guerre, et ce jusqu’à la mort de Staline en 1953, les autorités soviétiques se sont retournées contre ce comité afin de développer un véritable antisémitisme d’État et une invisibilisation progressive de la spécificité du génocide.

Sans forcément rechercher ce degré d’adéquation avec l’historiographie, certains films s’inscrivent dans la tradition du cinéma comme vecteur d’une contre-histoire. Plusieurs films proposent, en effet, de revaloriser le rôle d’actrices de l’histoire oubliées ou critiquées, et de membres des Premières nations (trois films ont été produits dans le cadre de Wapikoni [->http://www.wapikoni.ca]). Une femme tondue à la Libération des Pays-Bas (Moffenmeid de Raymon Hilkman, prix du meilleur court métrage au FIFHM), une mathématicienne anglaise tombée dans l’oubli (Ada de Steven Kammerer), un groupe d’infirmières de la Croix rouge (Les filles de l’escadron bleu d’Emmanuel Nobécourt), deux jeunes échappés d’un pensionnat autochtone (Libérés d’Eve Ringuette), un membre de l’ethnie Micmac ayant lutté contre la Sûreté du Québec (Remembering our Grandpa de Nation Isaac) sont ainsi mis en scène.

Certains films mettent, eux, en tension l’histoire avec une autre discipline produisant ainsi des résultats particulièrement intéressants. Dans ce festival, le documentaire le plus représentatif de cette tendance est Warsaw: a City Divided d’Éric Bednarski qui se penche sur l’urbanisme de la capitale polonaise à titre d’enjeu politique et militaire pendant la Deuxième Guerre mondiale 9 . Deux autres films réunis par les programmateurs dans une section intitulée « patrimoine immatériel » pensent, eux, les liens entre ethnomusicologie et histoire (Les Nouveaux siffleurs d’Aas de Richard Martin-Jordan et Of Love and Artistry de Suruchi Sharman). Il en va de même du film de Rebecca Thomassie qui porte sur la transmission intergénérationnelle des 47 noms portés par la neige chez les Inuits (Names for Snow). Il serait aussi possible de citer le cas, certes plus classique, du lien entre histoire et généalogie, qui se retrouve dans la quête identitaire de Gabriel Malenfant du groupe acadien Radio Radio (Cocagne de l’Acadie d’Albénie Delacôte) ou encore dans l’enquête portant sur un américain dont la légende voudrait qu’il ait vécu 134 ans (Old Henry’s Bones d’Andrew Francisco).

Un autre élément qui ressort très fortement la série de films sélectionnés au FIFHM est leur rapport au temps présent. Cette catégorie renvoie au fait que l’histoire n’est pas écrite ou filmée de la même manière quand les acteurs des événements dont il est question sont vivants et qu’ils peuvent prendre la parole dans l’espace public 10 . Il est aujourd’hui reconnu que la Première Guerre mondiale n’appartient plus à ce temps présent. Ainsi, dans 1918-1919. Après la guerre. L’impossible oubli, la mémoire vive des poilus est remplacée par la lecture de lettres rédigées lors de la sortie de guerre. Les témoins de la Deuxième Guerre mondiale commencent également à être plus rares. On sent particulièrement cet empressement à capter la parole de résistants et de résistantes français(e)s dans Contre vents et marées de Jean-Philippe Jacquemin. Sur un sujet bien différent, celui de la présence de missionnaires québécois à Haïti, la réalisatrice Marie-Pierre Chazel a également dû mener une course contre le vieillissement de ses protagonistes 11 . Deux autres films ont joué sur ce seuil en mettant en scène leur protagoniste via des archives contemporaines des faits et via un entretien enregistré dans le cadre du film. Dans Afghanistan, le tombeau de l’URSS, Nicolas Jalot fait ce choix de montage pour introduire Boris Gromov, le chef des troupes soviétiques en Afghanistan?; dans Paul-Emile Victor. J’ai horreur du froid de Stéphane Dugast, c’est le cas pour la présentation de la première femme de l’explorateur.

Cet effet de décalage donne à penser le fait que l’on pourrait ne pas avoir accès à leur parole. L’aller-retour entre présences en archives et à l’occasion d’un entretien filmé, constitue également le principe sur lequel repose Au Pays des Mille-Îles. Ce film de réemploi, qui revient sur l’histoire du très sélect Club nautique des Mille-Îles, donne ainsi à voir trois hommes ayant pris part aux activités de cette association quand ils étaient enfants. En l’absence de ces figures, outre la décision de lire des textes qu’ils ont écrits, d’autres réalisateurs ont choisi de mettre en scène une figure médiatrice. Ainsi, dans Léo Major, le fantôme borgne de Bruno DesRosiers, c’est l’écrivain et animateur Alain Stanké qui guide le spectateur sur les lieux des événements, n’hésitant pas à s’adresser directement à la caméra. Dans Moi, Armand Frémont, enfant du Havre de Roy Lekus, cela passe par la reconstitution et le choix d’un sociétaire de la Comédie française, Michel Vuillermoz, pour incarner l’écrivain et géographe qui s’adresse également, parfois, à la caméra. Dans ces deux cas, les sujets — Léo Major et Armand Frémont — sont décédés en 2019. D’autres réalisateurs, tels que Carl Colby dans Operation Overlord. OSS and the Battle for France opte pour un retour au réemploi d’archives accompagné d’une voix off et d’une musique dramatisant les événements. Enfin, le choix de l’animation peut également être rapproché de ces enjeux. Dans le film de Lekus, c’est le cas par l’usage de figurines pour représenter différents membres de la famille Frémont. Chez Catriona Black, l’animation est mise en rapport avec les témoignages sonores en gaélique écossais de survivants d’un naufrage ayant eu lieu en 1919 (You Are the Bottom of My Mind). Enfin, chez Tracy Satchwill, des documents découpés illustrent des témoignages d’habitants du village anglais de Wells-next-the-Sea (Water Marks) 12 .

Un dernier rapport thématique à l’histoire peut être souligné, il s’agit de films qui portent sur le rôle de la culture en général ou du cinéma en particulier dans l’histoire. De nouveau, les films ne sont plus considérés comme des représentations du passé, mais comme des agents de l’histoire. Lors du FIFHM, Un Américain nommé Kazan de Claire Duguet constitue l’exemple le plus abouti de ce type de démarche. La biographie du réalisateur américain d’origine grecque Elia Kazan se confond avec l’histoire du vingtième siècle aux États-Unis. L’accent est notamment mis sur le fait qu’il a accepté de donner le nom de certains de ses amis communistes pendant le maccarthysme. Ce moment pivot est également utilisé afin d’expliquer l’évolution de son œuvre et sa capacité à plonger dans les aspects les plus dures de l’Amérique des années suivant la Deuxième Guerre mondiale. Le rôle du conservateur d’art américain George Stout dans le sauvetage d’œuvres d’art spoliées par les nazis en Europe entre également dans cette catégorie. Kevin Kelly montre ainsi dans Stout Hearted qu’en agissant pour la sauvegarde du patrimoine et la restitution des biens dérobés, ce Monuments Men (dont l’histoire est d’ailleurs présentée dans le film éponyme de George Clooney) est un acteur de l’histoire au même titre que les autres.

Pour conclure, je souhaite à présent insister non plus sur les rapports des films à l’histoire, mais sur la manière dont ces films portant sur le passé traitent leurs sources. Cette question a déjà été soulevée à travers le rôle des témoignages. Il me semble important de s’interroger sur l’usage des archives 13 . En effet, l’intérêt pour la culture comme agent de l’histoire (cf. point ci-dessus) n’équivaut pas toujours à une très grande attention portée aux archives visuelles mobilisées. Par exemple, dans Stout Hearted, de manière certes quelque peu anecdotique, un filigrane a été laissé sur une image (cf. image ci-dessous).

Plus grave, même si c’est encore un lieu commun des films d’histoire sur la Deuxième Guerre mondiale, une archive représentant la libération d’un camp de concentration libéré par les Alliés a été montée alors qu’en voix off, il est question des camps d’extermination. De même, le film primé 1918-1919. Après la guerre. L’impossible oubli, dont j’ai souligné l’adéquation avec l’historiographie la plus récente, n’entre pas véritablement en dialogue avec les réflexions les plus contemporaines portant sur l’usage des archives. En effet, les images de la Grande Guerre utilisées sont la plupart du temps colorisées, et parfois non, sans qu’une logique générale se dégage 14 . Comme l’avait expliqué George Didi-Huberman à propos de la série télévisée Apocalypse (Isabelle Clarke et Daniel Costelle, 2009), « Coloriser, technique vieille comme le monde, n’est rien d’autre que maquiller : plaquer une certaine couleur sur un support qui en était dépourvu. C’est ajouter du visible sur du visible. C’est, donc, cacher quelque chose, comme tout produit de beauté, de la surface désormais modifiée 15 ». C’est donc s’intéresser aux archives visuelles avant tout pour ce qu’elles représentent et non pour la manière dont elles le représentent et leur matérialité (on notera avec amusement que cette matérialité se donne tout de même parfois à voir, cf. image ci-dessous). De plus, ces archives sont très largement maintenues dans le domaine de l’illustration, ce qui veut dire que la signification principale passe par la voix off de l’historien, les images venant dans un second temps. Il y a là quelque chose de l’ordre de l’occasion manquée.

Un film comme Vie et destin du livre noir. La Destruction des Juifs d’URSS est sur ce point beaucoup plus fin. L’usage de séquences fictionnelles et de captations de répétitions et de représentations théâtrales mises en scène par Solomon Mikhoels, crée de constants décalages entre ce qui est dit et ce qui est vu. Il oblige ainsi son spectateur à exercer un regard critique tout à la fois face au discours tenu et face aux images montées. Le film expérimental Espère de même pour toi d’Arnaud de Mezamat, qui est une adaptation d’Europeana, une brève histoire du XXe siècle, joue également sur ce constant décalage entre discours et archives. Il montre tantôt de fausses archives amateurs (reconstitutions tournées pour le film) et tient à d’autres moments des propos qui s’éloignent volontairement de ce que nous savons du passé. Enfin, Warsaw: a City Divided constitue, sur ce point, un bon contre-exemple au film sur la sortie de guerre en 1918-19. Abordant l’histoire de la capitale polonaise pendant la Deuxième Guerre mondiale, il place en son centre l’étude d’une bobine de film 8mm inédite qui a été tournée dans le ghetto par Alfons Ziolkowski, un Polonais non juif. Celle-ci n’est pas uniquement montée pour ce qu’elle représente, mais aussi à titre de document dont il s’agit de faire l’histoire, avant de pouvoir s’intéresser à ce qui est montré.

C’est sur cette mise en tension entre films représentant le passé et films donnant à penser le passé comme représentation que je souhaite conclure ce retour sur le FIFHM 2020. Il me semble qu’il s’agit là d’un enjeu central pour les films d’histoire à venir.

Notes

1. 14 titres sur 29 s’inscrivent explicitement dans ces deux catégories. ↩
2. Le Nœud de Sonya Stepanova porte ainsi sur la crise des missiles à Cuba. ↩
3. Sans présupposer de leur genre, notons que la grande majorité des films sur ces sujets ont été réalisé par des hommes. Les réalisatrices sont bien plus représentées dans les films portant sur d’autres sujets (au total : 19 films sont réalisés par des hommes et 10 par des femmes). ↩
4. L’intrigue de The London Monster de Dennis Mohr se déroule durant les années 1790. ↩
5. L’intrigue d’Ada de Steven Kammerer se déroule à Londres en 1851. ↩
6. Haïti et le nord-est de l’Inde dans le film de Suruchi Sharma, puis l’Afghanistan dans une section intitulée « histoire du Moyen-Orient » (catégorie qui serait, elle-même à questionner?; la notion d’Orient étant problématique et le rattachement de l’Afghanistan à cette aire géographique étant hérité de l’Empire britannique) sont également représentés, mais c’est à peu près tout. ↩
7. La victoire endeuillée : la sortie de guerre des soldats français (1918-1920), Paris : Le Seuil, 2004. ↩
8. Annales HSS, 59 (3), p. 671. ↩
9. Une même tendance est identifiable dans Moi, Armand Frémont, enfant du Havre de Roy Lekus, dans lequel la trajectoire biographique se mélange avec l’histoire de la ville normande. ↩
10. Sur ce point, on renvoie à Henry Rousso, La dernière catastrophe. L’histoire, le présent, le contemporain, Paris : Gallimard, 2012. ↩
11. Les Âmes errantes d’Annabel Loyola, qui porte sur la fermeture de l’Hôtel-Dieu à Montréal, utilise aussi en voix off les paroles de malades ayant quitté les lieux et dont le spectateur se demande s’ils ne nous parlent pas depuis l’au-delà. ↩
12. Macy’s Goes to War de Duncan Putney repose également sur le mélange d’usage d’archives et d’animation pour proposer une histoire contre-factuelle drolatique. ↩
13. J’avais consacré un article dans Hors Champ [l’article-> 833] à ce sujet lors de la première édition du FIFHM. ↩
14. Le premier passage de la couleur au noir et blanc se fait lors de la représentation des soldats ayant vécu ce qu’il est aujourd’hui convenu d’appeler un syndrome de stress post-traumatique. Cela confère alors un statut particulier à ces images (ce qui pourrait être l’objet d’un débat comparable à celui lié au choix de représenter la Shoah en noir et blanc dans Apocalypse). D’autres passages entre noir et blanc et couleur nous semblent moins liés à une volonté de singulariser un type d’archives. ↩
15. « En mettre plein les yeux et rendre Apocalypse irregardable », Libération, 22 septembre 2009 [en ligne]. On peut également citer l’article de Laurent Véray dans Télémara (25 mars 2014), « Apocalypse, une modernisation de l’histoire qui tourne à la manipulation », portant sur Apocalypse, la Première Guerre mondiale (2014), mais la comparaison avec la série télévisée ne doit pas être poussée trop loin, car le film s’en distingue par bien des aspects (les séquences sont moins découpées, les recadrages moins frappants, la sonorisation moins littérale, etc.). ↩