Entretien avec Luc et Jean-Pierre Dardenne

Quelque chose qui résiste au regard

par Frédérick Pelletier 2002

Depuis que Jean-Pierre et Luc Dardenne ont été exposés au monde du grand cinéma avec la présentation de La promesse à Cannes en 1996, chacun de leurs films semble confirmer cette singulière qualité de leur cinéma d’être en phase avec le réel tout en lui échappant. En effet, à la suite de ce film, Rosetta (1999) et Le fils (2002) se sont distingués par la rigueur toute bressonienne d’une mise en scène faite de non-dits, une approche construite à partir du corps talonné des acteurs auquel on refuse toute magnificence et tout embellissement.

Pour ces deux cinéastes belges, tout ne commence cependant pas avec La promesse. Le duo manœuvre dans l’antichambre du cinéma depuis plus de vingt ans. Théâtre, vidéos d’interventions, documents de parole privilégiant une distanciation formelle par rapport au synchronisme du Cinéma direct, leurs premières bandes se font souvent les collecteurs de la mémoire des travailleurs et d’une région – la vallée de la Meuse – où apparaît en filigrane l’échec des grands récits collectifs.

Le passage des frères Dardenne à la fiction marque un étonnant renversement des influences alors que la syntaxe de leurs “ histoires inventées “ se fait plus documentaire en évite toujours l’effet du réel, l’imitation mimétique de la réalité. Dans le cadre. les personnages sont si incarnés que le spectateur, débordé à chaque plan par le palpable de la mise en scène, devient l’auxiliaire des gestes de Rosetta- les bottes de pluie qu’elle met et enlève comme on perd sa dignité – et d’Olivier, le professeur de menuiserie du Fils.

En octobre 2002, à la Cinémathèque québécoise de Montréal, on présentait la toute première rétrospective mondiale de l’œuvre des frères cinéastes. C’est à cette occasion que, quelques semaines plus tôt, nous avons rencontré Jean-Pierre et Luc Dardenne lors de leur très brève escale montréalaise. Cet entretien de près d’une heure a eu lieu le 12 septembre 2002 à la Cinémathèque québécoise. La rencontre a été rendue possible grâce à la collaboration des gens de la Cinémathèque, et en tout premier lieu Monsieur Pierre Jutras et Madame Diane Audet. Nous les remercions chaleureusement de leur appui toujours renouvelé à Hors Champ.

Hors Champ - Déjà, en 1981, vous posiez le constat que « le réel ne répond plus ». Votre passage du documentaire à la fiction dans les années subséquentes, est-il dû à ce constat de l’effritement du réel ou, tout simplement, est-ce que le documentaire s’est mis à présenter des limites quant à sa capacité de capter le réel ? C’est une grande question…

Jean-Pierre Dardenne - … Que je ramènerai à une dimension très étroite. J’aime bien votre liaison entre le R ne répond plus (1981) et l’effritement du réel, mais je ne pense pas que le documentaire en lui-même soit épuisé. Nous, il nous a semblé que le documentaire que nous pratiquions ne nous satisfaisait plus et nous avions envie d’essayer autre chose. Nous avions envie de pousser, de développer un peu ce que nous faisions dans les documentaires, où les personnages étaient un peu mis en scène. Nos documentaires ne sont pas des documentaires où l’on essaie de capter la vie qui soit synchrone avec le temps du tournage et de nos personnages. Ce sont chaque fois des gens qui se souviennent de quelque chose, donc ils sont mis en situation. Nous étions simplement arrivés au bout de ce qu’on avait envie de faire. Je pense que tous les cinéastes à un moment donné se posent ce genre de question. Certains font le chemin inverse, allant de la fiction au documentaire, et il y a ceux qui alternent. Nous avons eu envie de travailler aussi avec des comédiens et de pousser des choses à bout, des possibilités humaines que le documentaire ne nous permettait pas, à nous, de pousser. D’ailleurs le passage s’est fait à travers l’adaptation d’une pièce de théâtre 1 .

HC - Parce que, quand on regarde les documentaires de la fin des années 1970 et du début des années 1980, on a souvent une impression de fiction : c’est très fragmenté, avec beaucoup de mise en scène, de la narration, etc. Tandis que si on regarde vos films plus récents, vos longs-métrages dits de fictions comme La Promesse (1996), Rosetta(1999) et Le Fils(2002), ils sont d’une syntaxe que l’on associe au documentaire, avec une caméra à l’épaule qui colle aux personnages, utilisations d’acteurs non-professionnels à l’écran, etc. Comment voyez-vous ce passage-là, cette porosité entre le réel et la fiction dans vos films ?

Luc Dardenne - Je dirais que, peut-être, ce que nous avons hérité du documentaire, c’est le sentiment que quelque chose vous résiste quand vous filmez une réalité qui existe en dehors de votre mise en scène, en dehors de votre construction dramatique, qui est déjà là avant vous. Ça déborde votre cadre, et une fois que vous êtes parti, que vous arrêtez votre caméra, cette réalité continue de vivre dans le documentaire. Je crois que nous, dans nos films de fiction, on a toujours été attentifs à cette résistance de la matière. C’est peut-être ça qui fait que c’est du réel : ça résiste. C’est ce que l’on ne traverse pas facilement. Quand nous choisissons les angles de caméra, les mouvements des corps de nos personnages ou de la caméra, nous essayons toujours qu’il y ait quelque chose qui résiste au regard. Nous cachons une partie, nous en cachons plus que ce que nous en montrons. C’est la même chose avec le dialogue : nous essayons qu’il apparaisse vraiment – quand on l’entend dans le plan, quand on voit l’acteur qui parle – comme un petit morceau, quelque chose qui a émergé, mais qu’il y a encore beaucoup qui est en dessous, qui n’est pas montré.

HC - C’est ça, révéler très peu…

J.-P. D. - Cacher !

L.D. - Oui, mais quand vous dites que « c’est plus fragmenté, plus mis en scène », que c’est plus maîtrisé, à quelque part, par la voix off…

HC - … Qu’il y a une mise à distance.

L.D. - Il y a une mise à distance beaucoup plus grande, beaucoup plus grande ! C’est parce que ces films sont des documentaires sur la parole qui parlent d’événements passés, tandis que les films de fiction sont effectivement au présent.

HC - Vos documentaires, bien qu’ils parlent d’événements passés, sont pour la plupart situés dans un milieu ouvrier. Comment on aborde ça, filmer le travail, la mémoire du travail ?

J.-P. D. - Que ce soit dans La Promesse, dans Rosetta, ou dans Le Fils, de manière chaque fois différente, le travail a une grande place. Pour nous, ça reste quelque chose d’important, d’une manière ou d’une autre, dans chacun de nos films. C’est souvent à travers les gestes du travail que font les personnages que leurs rapports se construisent, et c’est particulièrement vrai dans Le Fils. Plus que dans le dialogue, même si l’un n’exclut pas l’autre, c’est d’abord à travers les gestes, à travers le travail de l’acteur qui fait ces gestes, que les personnages se développent. Le personnage principal, dans Le Fils, est un professeur de menuiserie qui enseigne les gestes du travail. C’est l’apprentissage de ces gestes qui fonde le rapport et la modification du rapport entre cet homme, qui s’appelle Olivier, et un des apprentis, qui s’appelle François. Et ce rapport, c’est l’histoire du film. De même, Rosetta est à la recherche d’un travail. Rosetta est quelqu’un qui est à la recherche d’un travail mais qui n’arrête pas de travailler.

HC - Son travail, c’est la recherche de travail…

J.-P. D. - Oui, elle travaille énormément! Pour elle, c’est la pêche, tous ses déplacements et, à un certain moment, c’est aussi le vrai travail qu’elle a dans le film. Pour nous, l’Homme au travail a gardé une très grande importance.

HC - Mais pourquoi justement, est-ce important pour vous de filmer l’Homme au travail ?

J.-P. D. - Tout de suite, c’est là ! On se demande : « Que fait le personnage ? » . Et le travail, tout de suite, a une importance. Sans doute parce que l’on a vécu et que l’on tourne dans une région où le travail manuel est fondamental : c’est ce qui a construit cette région, qui lui a donné sa richesse, sa puissance, mais aussi son déclin. Ça fait partie intimement de nous.

HC - Vos personnages sont très justement incarnés parce qu’il y a une quotidienneté bien réelle dans leurs gestes. C’est quelque chose que l’on retrouve peu au cinéma en général où les gens sont plutôt montrés en dehors de leur travail, loin du grégaire. On les voit plutôt au restaurant, à la maison, en vacances, etc

L.D. - Moi, par exemple, j’aurais du mal à filmer des gens dans un restaurant en train de discuter… Ça, je pourrais pas ! Si l’on pense à la nourriture, ce serait plutôt pour un rôle de cuisinier. Encore que manger, c’est du boulot !

J.-P. D. - Oui ! Manger, c’est un vrai boulot. Pour Rosetta, c’est un vrai travail !

L.D. - Mais c’est assez complexe. Pour nous, il y a aussi l’idée de transmettre des choses dans le travail. Dans Le fils, c’est ça le travail : transmettre quelque chose à quelqu’un en lui communiquant les gestes du travail de menuisier. Il lui apprend quelque chose. C’est un peu comme écrire, comme apprendre à écrire, c’est un travail. C’est faire naître quelque chose de nouveau. C’est de la matière, créer une nouvelle matière, transformer une matière.

HC - C’est s’approprier tout un langage, un geste…

L.D. - Voilà ! Quand quelqu’un apprend à lire, à écrire, c’est un travail. C’est un peu cela aussi. Mais c’est vrai que le travail est moins visible qu’avant.

HC - Au cinéma, il est moins visible, mais aussi dans la vie en général. On a l’impression que les gens ne travaillent plus ! C’est incroyable quand on se promène en plein après-midi, le nombre de gens dont on a l’impression qu’ils ne font rien !

L.D. - Mais le travail manuel était lié à une culture ; il en était précisément le centre. Même si c’était important que l’enfant ne fasse pas ce que les parents avaient fait. C’était autour de ça que toutes les discussions tournaient : il ne fallait pas faire le même métier. Il ne fallait pas faire comme le père ! Il fallait faire mieux : un métier non manuel, un métier intellectuel était mieux qu’un métier manuel. On a toujours méprisé le travail manuel. Aujourd’hui, on est là, devant son ordinateur, on regarde l’écran et on travaille en fait ! On compare deux données, on prend une décision simplement en touchant la souris. Le travail a changé de nature, ça c’est sûr. Et filmer ça…

HC - Quel à été votre rapport à la télévision quand vous y faisiez du documentaire ?

J.-P. D. - Il est assez basique. C’est simplement un rapport de production, si je puis dire. Mais, au niveau esthétique, on n’a jamais été porté à jouer avec le médium vidéo, alors qu’autour de nous, plein de gens le faisaient, qui dynamitaient le médium.

L.D. - Certains disaient que nous faisions du cinéma. Jean-Paul Fargier, un critique aux Cahiers du cinéma disait : « Vous cherchez le tragique avec un moyen ludique ».

HC - Étiez-vous déjà, consciemment, à la recherche du cinéma ?

L.D. - Peut-être, je ne sais pas. C’est ce que l’on se disait. La grande différence, ça a été le rapport au public, qui est bizarre et très, très abstrait à la télévision. On nous disait : « Il y a 1,5 ou 0,8 de l’audimat qui a vu votre film ! » On n’a jamais su ce que ça voulait dire. Dix mille personnes ? Cent mille personnes ? J’ai l’impression que le premier contact avec un public, nous l’avons eu avec le cinéma, avec la salle de cinéma. Et avec la critique aussi, parce que la critique télé, on ne la rencontre jamais !

HC - Puisqu’elle n’existe à peu près pas !

L.D. - Et on ne la rencontre pas ! Ils prennent votre cassette, parfois ils vous programment et il y a un petit papier qui paraît avec une étoile, trois étoiles, et voilà ! C’est très abstrait tout ça, mais ça a l’air de fonctionner comme ça, comme une machine assez anonyme et impersonnelle. Je dirais par exemple que, quand un grand cinéaste comme Godard, a fait des trucs télé, la différence était qu’il avait, dans une revue comme les Cahiers du cinéma, un endroit où parler de son travail télé. Il avait d’autres relais pour parler de ce qu’il faisait. Ça ne se passait pas seulement à la télé !

HC - Mais travailler à la télévision, ça devenait aussi une question chez Godard. Faire des images pour la télévision, à cause des structures de production, c’est aussi accepter d’avoir moins de responsabilité face à ce que l’on produit parce que le montage est à peine fini qu’il est déjà sur autre chose, que la case horaire est strictement définie, etc. !

J.-P. D. - Oui, c’est un autre rythme de travail. Mais peut-être moins pour ceux qui ne sont pas pris dans le flux de la production quotidienne de la télé, c’est-à-dire les auteurs qui font des films diffusés à la télé. La différence est peut-être moins dans la responsabilité des images que dans le rapport avec le public. C’est comme si l’œuvre de télévision ne se suffisait pas à elle-même. Même si c’est vrai qu’on peut dire que cette œuvre télé se suffit à elle-même : les gens voient un film, ils n’ont pas besoin de voir l’auteur du film. On voit les films de cinéastes qui sont morts et ça continue de vivre.

HC - Comment vivez-vous l’attente du public ? Alors que votre travail vidéo était moins vu et le public nécessairement plus restreint, comment la pression du « prochain film » se fait-elle sentir après La Promesse, et Rosetta ?

L.D. - Ce n’était plus du tout la même pression.

J.-P. D. - Oui, il y a une pression différente. Une pression un peu différente, une visibilité que, personnellement, dans ma vie de tous les jours, je n’aime pas. Ce n’est pas de la fausse modestie ! J’aime bien que les gens aiment bien le film que nous avons fait, mais ça me suffit ! Ça ne m’apporte rien de plus, vous voyez ? J’aime bien que notre travail rencontre de l’intérêt : il y a des gens qui viennent voir le film et nous en parlons avec eux. Et ça circule : nous avons tourné nos films dans un petit coin de Belgique, et maintenant, on peut les voir à Montréal ou à New York. Ça me suffit ! L’idéal, pour moi, c’est que le film circule et que moi, je reste chez moi !

L.D. - Et en même temps, on en revient aussi enrichis parce qu’on rencontre des gens. Nous sommes nous-même un peu déboussolés. Nous sommes dans une espèce de drôle espace-temps dans lequel on ne sait plus bien où l’on est, quel jour on est, et où l’on va ! Nous sommes un peu déconnectés… Et c’est intéressant pour se libérer de ce que nous venons de faire et pouvoir redémarrer sur un autre projet. Quant à la pression, après La Promesse, nous nous sommes dits : « Bon ! Maintenant on va faire un autre film, et c’est vrai que ce prochain film n’aura plus l’effet de surprise. » L’effet de La Promesse personne ne l’attendait. Nous avons fait Rosetta, et contre toute attente, le film a obtenu la Palme d’or… Oui, ça nous a un peu pesé à un certain moment donné. Et puis, vous savez, je pense que c’est comme n’importe qui… Un footballeur qui monte sur le terrain pour un match avec un gros enjeu, il sent la pression, mais il doit jouer quand même ! Mais c’est vrai que, quand nous faisions nos vidéos, nous étions dans un tout autre rapport aux choses qui, personnellement, me satisfaisait autant.

HC - Craigniez-vous que cette soudaine reconnaissance puisse un jour vous aliéner de ce que vous avez envie de faire, vous faire rentrer dans une case étroite

–un peu comme on a pu rentrer Ken Loach dans la case « cinéma militant » ?

J.-P. D. - J’espère que non ! En tous les cas, ce n’est pas ce que nous ressentons. Non ! Et puis je crois qu’on écoute ce que les gens disent – les critiques comme les gens du public. Mais en fait, je ne sais pas ! Dévier par rapport à quoi ? On ne sait même pas très bien vers où nous allons nous-mêmes. Chose certaine, je ne me sens pas obligé d’obéir à une commande invisible, ni à un horizon d’attente du public, ou d’un producteur, ou de je ne sais qui.

L.D. - Le pire serait d’être prisonnier d’une image de nous-même que nous nous donnons. On se construit une image, volontairement ou involontairement. On vous aide à vous la construire même si vous ne le voulez pas et c’est comme ça ! Le problème, c’est qu’il faut essayer de ne pas se sentir lié aux choses qu’on a pu dire à certaines personnes et ça, ce n’est pas toujours facile !

HC - La plupart de vos films sont très ancrés dans le terroir belge. Pourquoi est-elle si importante, cette géographie ?

J.-P. D. - C’est là qu’on sent nos personnages. C’est là qu’on les voit vivre quand nous en parlons. C’est peut-être aussi parce que c’est là qu’on a vécu notre enfance, notre adolescence. Ça doit jouer. Et s’il est question d’aller tourner ailleurs, nous allons essayer de trouver des rues semblables, des ciels semblables. C’est quelque chose qui vient naturellement, on trouve les gestes plus facilement. Si nous voulons filmer – et nous ne l’avons pas fait – un gars qui vit avec sa famille dans une petite maison avec un jardin juste derrière, avec le chemin de fer un peu plus loin, etc. et bien ça, on connaît, quoi ! Notre grand-mère habitait une maison comme ça. On connaît ! Ça fait partie de notre histoire. Et ça revient toujours ! Nous pensons à un personnage et on le voit là, dans cet environnement. Cela dit, j’espère qu’on ne fait pas du « localisme », que nous ne sommes pas des cinéastes régionaux ! C’est là que nous voyons nos personnages, mais on ne filme pas tellement le paysage au fond. Nous filmons très serré. Nous avons besoin être dans cet environnement et de voir Machin qui marche comme ça, l’Autre qui marche par-là. Nous filmons souvent dans les mêmes lieux. Vous ne vous en rendez pas compte en voyant les films mais, dans nos films il n’y a que cinq ou six décors ! Les mêmes ! Identiquement les mêmes ! Nous tournons d’un autre point de vue le même décor, la même rue. Nous revenons à cet endroit en se disant que, cette fois, on va faire passer le personnage par là, que nous n’allons pas faire comme dans Rosetta. Nous nous amusons à faire ça, et c’est aussi une manière d’être sûr des choses, de se dire : « Là ! C’est bien. ! Ici, il aurait fait comme ça ! ».

HC - La mise en scène vient donc beaucoup des lieux ?

L.D. - Nous passons beaucoup de temps dans les lieux, mon frère et moi, avant de tourner. Nous jouons les scènes tous les deux en cherchant ce qui serait le mieux. Et puis, ça fait quand même vingt ans que nous sommes là-bas à faire nos films. Nous y avons vécu entre quinze et vingt ans et ça fait quinze ans qu’on y filme. Mais nous avons quand même tourné un peu ailleurs à un moment donné.

HC - Justement, « tourner ailleurs », c’est le genre de chose qui, après une Palme d’or s’offre aux cinéastes. Est-ce quelque chose qui vous intéresse ?

L.D. - Je ne sais pas. Il faut voir comment nous nous y retrouvons là-dedans. Je ne crois pas qu’il faille courir ailleurs pour courir ailleurs, mais, en même temps, on n’a pas envie de dire : « Si je sors de ma ville, je meurs ! » . On n’a jamais eu non plus de proposition d’aller tourner un film ailleurs. Je crois aussi que nous avons encore des choses à faire là où l’on est. Je crois qu’il y a encore des films à faire là-bas.

J.-P. D. – Là-bas, ils nous laisse faire ce que nous voulons. Enfin ! Entendons-nous bien : nous ne pouvons pas faire exploser une rue, mais ce n’est pas non plus quelque chose dont on a envie. Et puis, pour faire le genre de films qu’on fait…

Notes

Regarde Jonathan. Jean Louvet, son œuvre. (1983), mais surtout Falsh (1986), d’après une pièce de René Kalisky. ↩