ENTRETIEN AVEC BRUNO DUMONT (I)

par André Habib, Gerard Grugeau, Serge Abiaad, et Philippe Gajan   2010

Dans la cadre de la présentation de Hors-Satan, le dernier film de Bruno Dumont, durant le FNC 2011, nous vous redonnons à lire cet entretien publié en 2010. Hors-Satan sera présenté le 20 octobre à 17h00 et le 22 octobre à 19h15 au Cinéplex Odéon Quartier Latin.
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Invité par les Rendez-vous du cinéma Québécois au mois de février 2010 dans le cadre d’une rétrospective qui lui était consacrée, le cinéaste Bruno Dumont a généreusement accepté de rencontrer des membres de l’équipe de 24 images et de Hors champ pour un entretien conjoint (le seul qu’il ait d’ailleurs accordé aux médias montréalais) dont nous reproduisons ici la version intégrale. Une version écourtée se trouve dans le numéro 147 de 24 images (mai-juin 2010).

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Au commencement : du paysage

André Habib [AH] : Vous parlez souvent du fait que, dans votre cinéma, il y a le désir de prendre les choses par le début, par l’origine. Dans l’enregistrement de la réalité, de la lumière, des décors, etc., vous posez aussi des questions par rapport au cinéma et à ses origines. Est-ce que cette question du commencement se présente à chaque film ?

Bruno Dumont [BD] : Ce qui m’intéresse effectivement, c’est l’éveil aux choses, c’est tout le processus par lequel elles adviennent. Il y a une dimension qui relève de la mythologie là-dedans, dans la mesure où c’est la fonction des mythes de raconter comment une chose est arrivée à être. Je pense que cette préoccupation vient de ma formation philosophique qui m’a appris à voir, avec d’autres penseurs, comment les choses naissent. Or, c’est souvent dans leurs ramifications qu’on voit l’enchevêtrement des choses, les contradictions qui existent entre elles, qui font que ce qui est mauvais peut devenir beau. Tout cela correspond bien à ma façon de penser aujourd’hui, de brasser les contraires, sans faire un cinéma bien-pensant, moral, tout ça… Cela va dans le sens de ce que je crois.

A.H. : Dès votre premier film, La vie de Jésus, vous tourniez dans les Flandres, à Bailleul, votre ville natale. Par la suite, Flandres était en quelque sorte un retour pour vous au paysage de vos origines. Est-ce que cela avait à voir aussi avec le fait de désirer prendre le cinéma par le début ?

BD : Je ne sais pas… je ne comprends pas tout… Le paysage, il est non-compris, c’est-à-dire qu’il y a pas mal de choses que je ne maîtrise pas. Les Flandres, c’est un lieu qui me berce, dans lequel je me sens bien, que j’aime filmer, et de plus en plus filmer d’ailleurs, qui dégage vraiment quelque chose. Quand je vois mes rushes, je suis satisfait du décor en général, mais je n’ai pas fini de comprendre pourquoi. C’est une question non résolue que je continue à me poser.

A.H. : Et quand vous tournez ailleurs, comment cela se présente pour nous dans Twenty-Nine Palms, où vous allez à la rencontre des paysages mythiques américains, ou dans Hadewijch, où vous tournez à Paris pour la première fois. Comment se pose la question du décor pour vous. Comment est-ce qu’on filme Paris par exemple ?

B.D. : Je n’étais pas heureux de tourner à Paris. J’ai beaucoup coupé en fait, parce que j’ai filmé pas mal de choses qui ne me plaisaient pas, dont le rendu ne me plaisait pas. Je n’ai gardé que ce que je trouve, finalement, le plus intéressant, c’est-à-dire le concert de nuit, l’intérieur de l’appartement, et puis c’est à peu près tout. Le reste c’est parti à la poubelle.

A.H. : Vous filmez aussi l’Arc de triomphe.

B.D. : Ouais…

A.H. : Mais ça c’est pour les besoins du film.

B.D. : Voilà, mais… Je n’ai pas éprouvé de grande joie, donc je pense que je ne retournerai pas à Paris, ça ne m’a pas plu.

A.H. : Et vous avez tourné à Beyrouth aussi, alors que, initialement, ça devait être en Iran.

B.D. : Oui, oui, c’était l’Iran, et puis après… Je pense que c’était un peu dangereux pour les producteurs. On avait des contacts avec une production libanaise et pour des raisons de sécurité et tout ça, on a décidé de tourner au Liban… De tourner en Iran aurait changé beaucoup de choses : j’avais des repérages sur les cimetières des martyrs, et donc il est probable que si je tourne en Iran, le scénario bouge, il aurait bougé. J’aurais épousé davantage le lieu j’imagine, ce que je fais à chaque fois. Donc là je suis revenu à une formule plus conventionnelle, c’est-à-dire un décor qu’on voit à la télé, qu’on connaît. On ne sait pas très bien où c’est, mais il est un peu neutre.

Philippe Gajan [P.G.] : Peut-être pas si neutre que ça parce que justement, on ne le reconnaît pas, parce qu’il est tous ces lieux là… comme dans Flandres.

B.D. : Oui, voilà. Je n’ai pas besoin d’y passer trop de temps parce que le spectateur est déjà chargé d’images. Je peux aller très vite, je n’ai pas besoin de m’étendre très longtemps.

Télévision et fiction

Gérard Grugeau [G.G.] : D’ailleurs quand le personnage de l’ouvrier et sa mère sont réunis, il y a la télévision…

B.D. : Il y a la télévision derrière et qui montre ce genre d’images…

G.G. : Il y a un prolongement qui se fait.

B.D. : Ah oui, même la télé continue sur le noir.

A.H. : La télé en ce cas c’est un repoussoir pour vous, c’est une image que vous ne voulez pas faire ?

B.D. : La télé ? C’est une image qui pose problème, donc elle est souvent là dans mes films. Elle était là depuis La vie de Jésus, et ça pose problème. C’est justement une image qui est censée dire la vérité et qui n’est pas la vérité, alors que le cinéma est censé être fiction alors que je pense qu’il dit beaucoup plus la vérité. Mais elle est souvent là, elle est souvent filmée, justement par le cinéma, mais… Je n’en ai pas fini. Là, elle est présente, comme vous dites. Elle est présente comme l’image télévisée est présente dans les foyers.

G.G. : Mais c’est une image en même temps qui nous empêche d’avoir une prise sur le monde, alors que votre cinéma lui tend justement à redonner une visibilité au monde.

B.D. : Oui, je pense que c’est une illusion, sous couvert d’être dans le réel, c’est un réel qui est modifié, qui est transformé, donc qui est une fiction en fait… en fait c’est du « cinéma ». Donc la télé, c’est du cinéma, ce qui est un paradoxe ; quand je vois les jeux olympiques aujourd’hui, je vois bien qu’on fait du cinéma sur du réel. C’est vraiment des jeux, et ça se passe, mais on met des couches d’images, donc ça devient du cinéma. Alors que le cinéma, qui est censé être du cinéma, au sens où je l’entends, en fait, dit le vrai. Il est plus à même, par la mise en scène, de dire une vérité, mais qui n’est plus une vérité extérieure. Hadewijch parle d’une vérité intérieure, il ne parle pas de la vérité du visible. C’est-à-dire que le visible que l’on voit, c’est un moyen d’accéder à quelque chose qu’on ne peut pas voir, mais qu’on peut voir par la mise en scène. Alors que le problème de la télé c’est qu’il n’y a pas de mise en scène. C’est le problème des réalisateurs. On ne parle même pas des réalisateurs de télé. En même temps, j’ai déjà vu des très bonnes émissions de télévision. La télévision pourrait être bien, ça pourrait être un média formidable.

P.G. : Ce n’est pas le médium qui est mauvais en lui-même, c’est la manière dont on s’en sert.

B.D. : Oui, ce qui est hideux, c’est la façon dont elle est utilisée. Mais c’est un média intéressant.

Mystique du cinéma

G.G : Le paysage dans vos films entretient un rapport avec la concrétude du monde, avec sa matérialité. On a l’impression que votre cinéma évolue vers quelque chose de très travaillé par les pulsions et, en même temps l’homme y apparaît de plus en plus comme un être métaphysique. C’est comme si ce cinéma se dirigeait vers une sorte de panthéisme, de conscience qui unifierait tout et qui, d’une certaine façon, participe de toute une démarche méditative, spirituelle…

B.D. : Absolument. Je pense que mon cinéma est de plus en plus orienté vers une mystique, mais une mystique cinématographique, qui a toujours affaire à la même chose, c’est-à-dire au mal, aux instincts, à la réalité du monde, mais dont la seule issue en fin de compte est la mise en scène. Et je pense que la mystique est dans l’organisation du regard qui est porté sur l’histoire, qui n’est… je ne vais pas vous dire qu’elle n’est pas très importante, mais quasiment. Ce qui est important, c’est le regard porté sur elle et le regard, c’est uniquement des problèmes de mise en scène, de positionnement de caméra, d’axe, de valeur de plan, de montage, de son, de jeu d’acteur, etc. Je pense que la mystique se situe là, en fait, dans l’organisation, dans l’accord qu’on peut établir entre ce qui est divisé au départ. Parce que le cinéma est un travail de destruction du temps : on coupe sans arrêt. On fait des plans, puis on essaie de reconstruire quelque chose d’uni avec ce qui est fragmenté. C’est une fragmentation qui aspire à l’unité, et la mystique c’est ça, c’est retrouver à travers ce qui est divers une unité humaine que l’on ressent intuitivement. Donc, si déjà dans la méthode, dans la mise en scène et dans la façon de travailler, vous aspirez à une unité, qui est le film lui-même, à une espèce d’unité finale, c’est déjà une méditation… qui est sans fin.

G.G. : Vous faites un parallèle entre le cinéma comme lieu d’élévation et le spirituel ou le mystique comme lieu d’élévation.

B.D. : C’est-à-dire que j’accompagne ma démarche de lectures spirituelles. En même temps, ce qui m’intéresse dans le cinéma, c’est le fait d’être confronté au réel. Je filme des planches, du bois, des choses assez ordinaires en fait, des gens, des villages… mais tout ça est un appel à l’au-delà. L’image est le véhicule d’autre chose qu’elle-même. Par une image, il y a quelque chose de l’au-delà qui apparaît et ce quelque chose n’est perçu que par le spectateur. Moi, je me contente de faire des images qui ont un potentiel de sens. Pour accéder à cet au-delà, il n’y a pas d’autre chemin possible que de passer par le visible. Et quand je lis les mystiques, ils me disent la même chose : le mystique passe par le visible pour aller vers l’invisible et, le visible, ça peut être la pluie… Si la pluie peut nous toucher, c’est justement qu’elle est dans sa matière même quelque chose de consubstantiel à notre âme. La pluie ou un paysage parlent de l’invisible et l’âme le sait. Le spectateur peut s’en rendre compte, lui qui est aussi un être spirituel.

A.H. : En même temps, vous le dites à plusieurs reprises, vous n’êtes pas croyant.

B.D. : Ça n’a rien à voir. C’est une vision étroite de s’imaginer qu’il faut être croyant pour aborder la question du spirituel. Non, je ne suis pas croyant.

G.G. : D’une certaine façon est-ce que dans Hadewijch, la personne qui résumerait peut-être le plus votre démarche, c’est la parole de la supérieure, avant qu’Hadewijch quitte le couvent. Elle lui dit qu’il faut qu’il y ait une confrontation avec le réel, il faut passer à travers le réel…

B.D. : Mais elle dit plus que ça. Elle définit l’amour de Dieu comme l’amour de soi. C’est-à-dire : elle s’aime trop. Et c’est ce trop amour d’elle-même qui définit Dieu. C’est définir cet amour de Dieu comme une expression de l’amour-propre. Ca va loin. Après elle lui dit, effectivement, que Dieu est dans le monde extérieur… ça c’est le vieux discours. J’ai travaillé justement avec la personne qui joue le rôle. C’est une professeur de philosophie, qui n’est pas croyante pour un sou, et c’est elle qui a formulé ça, ce n’est pas moi qui ai trouvé ça… Elle l’a trouvé à la faveur des conversations qu’on a pu avoir et c’est d’une grande clarté et d’une grande intelligence de sa part. Et je suis entièrement d’accord avec elle, même si ce n’est pas moi qui l’ai écrit.

G.G. : Mais en allant la chercher comme participante du film, vous saviez…

B.D. : Ah bien sûr. C’est mon travail, de trouver des femmes intellectuelles, capables de tenir un discours sur Dieu. C’est le cas des deux sœurs. L’une est professeure de littérature, l’autre est professeure de philosophie morale, athées toutes deux, et capables dans un discours d’atteindre des mots, et des formulations, des expressions, suffisamment intelligentes et justes sur la nature spirituelle de la demoiselle. J’avais un dialogue écrit que j’aurais pu donner en disant : voilà, le dialogue c’est ça. Mais ce qui m‘intéresse, c’est de m’entretenir avec elles. J’ai le dialogue en tête, mais je ne leur glisse pas le dialogue. Je leur dis : « votre mission dans cette scène c’est ça. » On en parle. Très bien, voilà, parlez de ceci, parlez de cela. Donc c’est un échange qu’on fait, et bon, très bien, on y va, moteur, action et c’est parti. Donc elles se lancent dans une direction que je leur donne et une mission ; avec une succession de prises, donc avec des ratages, mais ce sont effectivement des femmes qui ont d’abord un discours, qui ont une capacité orale, et qui ont dit des choses assez percutantes sur la motivation de la demoiselle, sur les explications de ce qu’elle fait et sur la raison pour laquelle elle ferait mieux d’aller dehors. Elles sont très modernes en fait. Ce sont pas des vieilles sœurs qui ressortent un vieux discours catholique. Elles sont plutôt progressistes. Je n’avais pas de compte à régler avec l’église, je m’en fous. Ce n’est pas en tapant sur l’église de toute façon, je pense, que ça servira à quelque chose.

A.H. : C’est quand même un des rares films que vous avez réalisé où les personnages parlent abondamment, que ce soit Céline, les religieuses, Nassir. Les personnages tiennent un discours, ce qui n’est pas le cas dans vos autres films.

B.D. : C’est en fonction du film et des acteurs. Les acteurs de Flandres sont incapables de faire des discours, ils ne sont pas choisis pour ça, ils ne peuvent pas le faire, ils ne le font pas parce qu’ils ne peuvent pas le faire. Ce n’est pas un défaut de scénario. Quand je choisis Julie Sokolowsky, elle est quand même étudiante. Elle n’a pas fait beaucoup d’études, mais elle en a faites quand même. C’est quelqu’un qui est intellectuelle, sans être très intellectuelle non plus… Elle ne parle pas au début du film parce qu’elle n’arrivait pas en fait. Elle était trop tendue, alors quand elle se fait virer par la sœur, et quand elle est filmée en premier plan, normalement elle devrait sortir quelque chose. En fait, on voit qu’elle n’y arrive pas. J’ai pris acte du fait qu’elle n’y arrivait pas… Après, elle a pris l’habitude. Mais elle a une capacité incroyable. Alors que Samuel Boidin dans Flandres, non.

A.H. : Mais vous aviez peut-être besoin dans Hadewijch d’un « discours sur ».

B.D. : Bien sûr : c’est un sujet spirituel. Dans Flandres, c’est plus viril au sens où le rôle principal est tenu par un mec, et c’est la guerre, c’est des instincts. C’est l’amour, la jalousie, la guerre. Et en même temps ça suffit. Ce sont des guerriers, et des agriculteurs. Donc voilà, pas besoin de verbaliser.

A.H. : Vous avez dit lors de la classe de maître qu’au fond L’humanité est un film policier ; Flandres, un film de guerre ; Twenty-Nine Palms, un film qui renvoie au cinéma d’horreur, américain…

B.D. : Tout à fait. Je voulais faire un film d’horreur.

A.H. : Avez-vous besoin, ainsi, du cinéma de genre, comme repoussoir, ou comme référence, quand vous construisez votre scénario ?

B.D. : Comme canevas je pense, ou comme couture… J’ai besoin de la figuration. L’abstraction ça m’emmerde, les films expérimentaux ça m’emmerde. Enfin ça peut m’intéresser. Le cinéma expérimental m’intéresse comme méditation, comme exercice spirituel. On a quand même besoin d’en faire, mais ce qui m’intéresse c’est le figuratif, c’est de raconter une histoire avec des personnages.

Le sensible et l’intelligible

P.G. : Par rapport à ça, hier vous avez dit que, quelque part, pour vous le cinéma c’était traduire en termes très concrets, très visuels, très immédiats, une pensée. Dans Hadewijch, qu’elle était cette pensée que vous vouliez traduire ? Quel est le rapport au monde présent que vous essayez d’instaurer ?

B.D. : Au cinéma, on peut être avant la pensée, on peut retourner dans le brut. Ça peut faire penser, mais c’est retourner surtout dans le concret.

P.G. : Il n’y a pas besoin d’être précédé par la pensée ?

B.D. : Si, parce que ce que je fais avant, le scénario, est pensant, il réfléchit… Il y a une phrase de Braque que j’aime bien. Braque disait : « moi je peins, tant que l’idée n’a pas disparu. » Donc je pense qu’il y a une idée, j’ai une idée, une idée de tableau, je peins… mais en même temps l’idée, ce n’est pas beau, une idée il faut que ça disparaisse, il faut que ça se neutralise dans l’expression picturale, que ce qui est intellectuel soit dissout. J’ai exactement le même problème, mais cinématographiquement. Donc, il faut que ça ait l’air de rien. Je peux y avoir pensé très longtemps, mais il ne faut pas que mon plan soit pensant, surtout pas. Il ne faut pas que ce soit trop réfléchi. Mais sachant que je suis réfléchi, je fais le contraire.

P.G. : J’ai l’impression que vous tendez à ça, mais vous n’y arrivez pas totalement encore…

B.D. : Ah, peut-être, peut-être. Vous avez raison.

P.G. : C’est fascinant en même temps parce que le monde n’arrête pas de pénétrer votre film. Je pense à Hadewijch. Quand on arrive en banlieue, il y a toute l’idée de la banlieue qui vient avec. On ne peut pas l’évacuer, et au contraire vous vous en servez. Et même, il y a, je trouve, dans Hadewijch, beaucoup plus d’ironie que d’habitude par rapport à ça. On arrive dans l’appartement, il y a toutes les plus belles vues possibles et imaginables de Paris, ce qui est aussi très ironique. Tout ça, vient nourrir le film et sont des échappées. Loin de moi de dire que c’est un échec, mais il reste que vous ne pouvez pas évacuer totalement le monde, au contraire, vous vous en servez, vous le convoquez…

B.D. : Oui, mais je pense que je ferai vraiment un grand film quand j’aurais réussi à dissoudre ça totalement. Mais je pense que je ne suis pas encore prêt, à la limite je n’ai fait que cinq films, mais ce qui m’intéresse c’est cette dissolution là ; c’est-à-dire faire un film d’une telle simplicité, qu’on va se dire : mais putain, c’est con, et c’est sa force.

P.G. : Mais on sent carrément que vous tendez vers ça, ce sentiment d’immédiateté.

B.D. : Oui, mais on ne peut y parvenir que par méditation, que par plénitude, que par… peut-être je ne suis pas assez âgé encore… c’est ça une espèce de sagesse, mais ça ne pourra être que la sagesse de mon travail. Mon travail doit s’assagir en fait. C’est ce qu’on voit chez les grands cinéastes. À un moment donné, il y a un film comme ça. C’est ce qu’on appelle un chef-d’œuvre. Et c’est le chef-d’œuvre d’une œuvre. Comme la 9ème de Beethoven, effectivement c’est la plénitude de toutes les symphonies. Alors effectivement on peut dire la 3ème, c’est encore un peu comme ça, les premières c’est encore Mozart, etc. C’est pour ça qu’il faut faire des films. Il faut continuer à en faire ; alors celui-là est peut-être un peu moins bien, c’est normal, et tout d’un coup, il y a un truc qui va se faire — ou pas d’ailleurs, peut-être que je ne le ferai jamais — qui est une espèce de sagesse par rapport à tout ce que j’ai pu faire, et qui trouve cet espèce de moment qui est un berceau.

A.H. : Vous le voyez chez qui par exemple, dans les cinéastes ?

B.D. : Je sais pas, quand je vois Ordet chez Dreyer, quand je vois Sous le soleil de Satan de Pialat… Il y a pas mal de cinéastes où il y a tout à coup un film majeur. Mais majeur, c’est-à-dire qui canalise tout : tout est là, et parfaitement réglé. Et après… Pialat, après, c’est moins bien. Mais en même temps c’est l’apothéose. C’est l’apothéose de son art, avec ses acteurs, tout ce qu’il a voulu faire et qu’il a fait depuis le début qu’il a cherché, d’une certaine façon, il l’a trouvé.

P.G. : En fait, le sujet d’Hadewijch ressemble beaucoup à votre réflexion par rapport à votre propre art, parce que c’est aussi une quête spirituelle. C’est la première fois quelque part que vous redoublez d’une certaine manière votre propre quête par votre sujet ?

B.D. : Il y a un rapport entre Dieu et le cinéma. Je pense que tout ce que le film dit de Dieu, il le dit du cinéma. C’est peut-être le film le plus en accord dans sa représentation avec la question du cinéma. Quand par exemple Nassir parle de la foi, du visible et de l’invisible, ça marche très bien pour le cinéma. Quand Céline parle du fait qu’elle cherche, on peut parfaitement en faire un discours sur le cinéma. C’est pour ça. Je vous dis que vous pouvez lire Saint Thomas d’Aquin, et puis vous remplacez Dieu par le cinéma, et voilà. Du coup, ceux qui ne sont pas croyants, ça comble leur frustration spirituelle — parce qu’en même temps ce qu’on recherche au cinéma c’est une vie spirituelle. Et donc c’est une façon de retrouver du spirituel, en dehors de l’église, et de trouver un réel épanouissement dans la quête du sacré que tout un chacun a, et que le cinéma offre, dans sa texture.

A.H. : Vous citez Bergson quelque part, vous dites : il s’agit de « complexifier la mystique par la mécanique. » C’est-à-dire que, à la base, vous l’avez bien dit, on ne peut pas filmer la transcendance, directement.

B.D. : Non, ça ne filme pas, ça.

A.H. : C’est-à-dire qu’on ne peut y arriver que par des choses assez bêtes, mécaniques, par le bas, jamais par le haut, de haut.

B.D. : Oui. Et puis tout l’outillage du cinéma, c’est de la mécanique, c’est des rails, c’est des problèmes optiques… Ce ne sont que des problèmes de mécanique. Je pense que le problème de l’acteur, c’est un problème mécanique. Il doit régler des trucs, mais, en fait, c’est une aspiration spirituelle. Il n’y a pas d’autre façon d’aborder le spirituel, mais le spirituel n’apparaît jamais au moment du tournage, c’est au moment du rush : vous regardez le rush, et il s’est passé un truc. C’est-à-dire que, voilà, il y a une espèce d’harmonie, une chimie, avec la pellicule, qui s’est passée. Et moi, par moments, je suis très surpris de ce que j’ai tourné.

Pointes et creux : du spectateur

A.H. : Rossellini disait, à propos de ses films, mais notamment à propos de Allemagne année zéro, qu’il avait fait tout le film pour arriver à ces quinze minutes d’errance, à la fin, où Edmund marche dans les ruines de Berlin ; il disait de Stromboli, « je l’ai fait tout entier pour arriver au moment où Ingrid Bergman va dire “mon dieu, mon dieu, que c’est beau”, en haut du volcan. » On a l’impression en regardant vos films — je pense à la scène des bottines, qui est une des choses les plus bouleversantes que j’ai vue au cinéma, dans Flandres, à la fin de Twenty-Nine Palms, avec le cri d’extase du skinhead. Vos films semblent tout entiers construits en fonction de certaines scènes. Est-ce que vous avez en tête, quand vous commencez à écrire ou même à tourner, le fait que le film va devoir, d’une manière ou d’une autre, nous amener jusqu’à là ? C’est-à-dire à ce point où un geste aussi bête qu’une élévation sur la pointe des pieds va provoquer un effet de sidération ?

B.D. : Oui. Je sais que j’ai des endroits qui sont des pointes. Mais ces pointes, il faut que je monte, il faut que je creuse, c’est-à-dire qu’il faut que je puisse monter/descendre pour atteindre des crêtes. Donc il faut que ces crêtes soient écrites. Si je n’écris pas de crêtes, j’aurai un problème d’émotion si vous voulez. Donc la fabrique de l’histoire, c’est aussi une fabrique de mouvement ; c’est-à-dire de fabriquer par exemple, à un moment donné, un ennui, une espèce de temporisation, un peu sidérante, pour préparer une entrée très violente. Vous le mettez dans un bain froid, et vous le maintenez longtemps, pour tout d’un coup le mettre dans le contraire. On ne ressent que par opposition. La chaleur, si vous avez déjà chaud, même si c’est plus chaud, vous ne ressentirez peut-être pas, alors que si je vous refroidis, j’ai plus de chance de vous toucher. Donc ce n’est pas tellement la scène qui est importante, c’est la préparation.

P.G. : Ça c’est un des mystères du cinéma, mais particulièrement du vôtre…

B.D. : Non, non, tous les films, pas tellement les miens.

P.G. : Mais chez vous on ressent une utilisation très consciente de ce mystère ; parce que quand, dans Hadewijch, elle dit « je suis prête », elle est prête, à l’écran. Je veux dire, tout d’un coup, moi je ne sais pas à quel moment ça s’est passé, mais son visage s’est transformé. Et là, comme spectateur je me suis fait avoir, dans le bon sens du terme. Je n’ai pas vu le moment mécanique où quelque part il y a eu ce changement, parce que c’est tout le film qui m’a amené. Je ne sais pas exactement à quoi elle est prête, à ce moment-là, mais elle est prête.

B.D. : Elle ne le dit pas. Non, non mais c’est vrai… C’est mystérieux pour moi. Je ne peux pas répondre… Pour dire ça, je me souviens qu’elle avait beaucoup de mal, elle jouait mal, ça s’était obtenu violemment. Mais justement, elle le dit comme ça, en chancelant un petit peu, avec sa petite voix qui tremble, parce que justement elle s’est faite engueulée. Et voilà, en engueulade, je suis en rivalité avec quelqu’un, je suis en conflit, donc je n’ai pas la pleine conscience… Pour l’instant, je suis en train de l’affronter, elle n’arrive pas à jouer, elle fait des manières. Donc je suis dans l’énergie, et je sais que ça va fructifier ; je sais, ou du moins, j’espère justement que des aléas et de tous ces accidents qui ont eu lieu, il y a quelque chose qui va sortir. Mais ce qui est sorti, c’est ce que vous avez senti. Et s’il y a de la sortie, c’est parce qu’elle est fragile, parce qu’elle a peur, et voilà, elle est juste.

Serge Abiaad [S.A.] : Vous dites à un moment donné : « mon film se termine au moment où le spectateur commence son travail. »

B.D. : Voilà. C’est-à-dire que vous le faites dans votre propre rétrospection. Quand vous voyez le plan, vous ne pouvez pas monter en conscience, parce qu’il y a le plan suivant qui arrive, tout simplement. C’est pour ça qu’il faut des pauses dans un film, il faut que le spectateur puisse se poser un peu, réfléchir à tout ce qu’il vient de voir, reconstruire ce qu’il a vu, puis repartir. Mais si vous le maintenez en tension permanente, ça ne fonctionne pas. Notre accès au réel est souvent rétrospectif, c’est-à-dire qu’il faut qu’on s’en ressouvienne, parce qu’on n’est pas toujours en pleine conscience ; au contraire, on dit même souvent des choses assez banales, et c’est dans la reconstruction qu’on se dit qu’en fait c’était formidable. Le spectateur comble beaucoup. Même dans ce que vous dites, c’est surtout vous qui voyez. Il ne faut pas trop en faire ; si j’en fais trop, vous allez dire : bon, très bien, brillant, mais ça va vous faire chier. Et ça vaut aussi pour la comédienne. Ce qui était bien avec elle [Julie Sokolowski], c’est qu’elle est tellement fragile, que c’est le spectateur qui la tient. De temps en temps elle joue mal en fait, mais vous allez la protéger, parce qu’elle est touchante. Et c’est vous qui allez lui donner la main. Mais de temps en temps elle est limite ; mais je pense que c’est comme quelqu’un qui va échouer, on va le prendre par la main. C’est dans la nature humaine. Il y a une espèce de pitié, qui fait que l’on s’aide les uns les autres. Mais quand on tourne, il faut tenir compte de ça. Le spectateur a besoin de donner la main. Sinon, s’il n’y a rien à faire, il est emmerdé. Il a besoin de prendre sa place dans le film et de dire c’est moi qui ai fait ça. En tant que spectateur, c’est ce que je demande, c’est-à-dire que je veux qu’on me laisse de la place.

G.G. : Est-ce que c’est pour ça aussi qu’aujourd’hui on a l’impression que votre cinéma évolue, même au niveau de sa construction, vers un cinéma de plus en plus elliptique. Il y a des espèces de blocs qui se suivent les uns les autres avec des fondus au noir qui viennent comme tuer ces blocs… Est-ce que ces fondus sont aussi des moments de respiration pour le spectateur ?

B.D. : Les ellipses de fin par exemple sont arrivées plus par une volonté de détruire la narration, l’explication logique, les « pourquoi », les « comment », « qu’est-ce qui se passe », « qu’est-ce qu’elle a fait », etc. qui ne conviennent absolument pas au film. Le film c’est une envolée. C’est-à-dire que c’est une envolée lyrique, poétique, mystique, et ce qu’elle fait est tellement le contraire de tout ce qu’elle a dit, qu’il n’y a pas à expliquer. Si on se met à expliquer, on rentre dans le psychologique, et il fallait rester dans le poétique. Et donc empêcher le spectateur de comprendre. L’ellipse, ça vous déstructure un peu, et en même temps vous pouvez garder votre relai. En même temps, ce n’est pas un film rationnel…

G.G. : D’où la double fin…

B.D. : Oui, mais depuis le début, c’est un film délirant. Si vous essayez de poser votre raison, le film ne tient pas la route, c’est-à-dire qu’elle délire du début à la fin.

P.G. : Dans ce film, vous affrontez des grands sujets de société. Il y a un acte terroriste, par exemple. Vous saviez très bien qu’un certain nombre de spectateurs allaient directement affronter ça.

B.D. : Oui, mais il n’est pas assez nourri d’explications politiques.

P.G. : Mais il va être nourri du monde extérieur…

B.D. : Je pense que le film traite de la puissance spirituelle à commettre un tel acte, mais sûrement pas des explications religieuses, politiques, et historiques derrière un tel acte.

P.G. : Comme la guerre dans Flandres.

B.D. : En même temps, l’expression n’est pas neutre, mais il n’y a jamais eu un débat politique sur cette question.

Prendre les choses avant

G.G. : La politique est peut-être juste avant, quand vous affrontez la notion de l’action.

B.D. : Oui. J’essaie d’éviter les motivations, les raisons. Ça ne m’intéresse pas.

G.G. : Mais il y a ce passage dans le bois, où il faut aller vers l’action. Elle accepte de passer à l’action.

B.D. : Ah oui. Il faut quand même qu’elle mue, c’est-à-dire qu’elle fasse sa mue, c’est-à-dire qu’elle quitte le contemplatif, dans lequel elle vit depuis le début, et qu’elle rentre dans l’activisme. Donc ce n’est pas lui qui fait la bascule, mais c’est lui qui l’explique, et qui nous conduit à la possibilité du martyr, qui la « scotche », ils sont au bord l’un de l’autre… mais c’est elle qui y va. Elle dit « je suis prête ». Mais en même temps la fin du discours c’est un plan de la pâture. c’est-à-dire que le discours n’est pas fini. On a un plan sur elle, et après on a un plan sur la petite tourelle de bois et on voit la pâture derrière. C’est la pâture qui conclut, c’est-à-dire que moi j’en sais rien. Mais je vois bien que son aporie, un peu béate, finit justement par cette pâture qui dresse tout le champ du possible et du combat. Elle va y aller puisqu’elle dit je suis prête, et elle reçoit la lumière.

A.H. : L’idée du film c’est de dire : à quoi pourrait ressembler une mystique aujourd’hui ?

B.D. : Elle est totalement illuminée.

A.H. : Je pense que l’idée ne vous serait pas venue de faire un film historique, situé au 13ème siècle. Pour vous, si on doit prendre au sérieux l’idée d’une jeune fille qui s’éprend d’un élan mystique, si on tient bon et on prend au sérieux cette idée-là, aujourd’hui, ça mènerait à ça : à l’idée du martyr, à l’idée du terrorisme.

B.D. : Ah oui. C’est ce que font les martyrs d’aujourd’hui. Si on analyse, si on les ouvre et qu’on regarde dans leur âme, vous avez des choses qu’on a dans Hadewijch. À savoir une espèce de délire, d’amour de Dieu, une espèce de petit clivage, de petite pente vers l’hyper-violence. C’est donc dans l’amour… qui est incompréhensible par la raison. C’est-à-dire que la raison ne peut pas comprendre ça. C’est pour ça que je dis qu’à la fin, il n’y a pas d’explication à donner, c’est délirant. Elle fait un truc que je ne peux pas expliquer. Je ne peux pas expliquer puisque c’est un truc que je ne comprends pas. Mais c’est un truc qui se fait, puisque, la preuve, ça existe. Mais il fallait que je reste dans la non-explication.

A.H. : Et en même temps, comme dans tous vos films, il n’y aucune morale. C’est-à-dire la violence dans vos films en général est une violence amorale, ce n’est absolument pas un cinéma moraliste ou un cinéma…

B.D. : Évidemment non.

A.H. : Il ne manquerait plus que ça. (rires) On le voit bien dans Flandres, quand vous abordez la question de la guerre, avec des références croisées à l’Afghanistan, l’Algérie, l’Irak. En même temps, tirer un point de vue sur l’histoire ou la politique contemporaine qui serait le vôtre à partir de votre film, à savoir voici le point de vue de Bruno Dumont sur l’intervention de la France en Afghanistan, serait délirant.

B.D. : On n’aurait pas le droit. Et d’ailleurs, ce n’est pas intéressant. Pour moi le social, le sociologique, n’est pas intéressant. C’est-à-dire que la motivation sociologique est forcément spirituelle. Le nœud est forcément spirituel ; c’est pour ça qu’on parlait d’éveil tout à l’heure. Si on analyse les raisons et les motivations de nos actions — qu’elles soient politiques, esthétiques, littéraires, ce que vous voulez — c’est de la spiritualité. J’ai essayé de faire un cinéma qui se borne là-dedans, justement, dans les commencements spirituels des actes de violence, d’amour, de guerre, etc.

A.H. : En prenant les choses avant.

B.D. : Voilà. En même temps, je n’ai pas de discours à faire. Je regarde ce qui se passe.

P.G. : Dans Flandres, vous parlez des guerres, justement, en bloquant l’accès aux raisons de la guerre, ou à ses conséquences. Ce que vous dites toujours c’est que derrière les guerres, il y a un état de guerre. Et dans Hadewijch, ce qui est intéressant, c’est que quand on parle du terrorisme, on a tendance à oublier que ces gens-là font ça par foi, par amour, ou ainsi de suite. Donc il y a quand même ce que je considère comme un commentaire social, parce que on a trop souvent oublié ces évidences, à la fois l’acte d’amour que représente le martyr, à la fois le fait que la guerre existe en tant que telle, et pas juste en fonction de raisons économiques, ou du pétrole, ou des idées politiques. En cela, il y a un commentaire quand même.

B.D. : Bien sûr, il y a le visible. C’est-à-dire qu’il y a quand même les arabes, les musulmans, etc. ce n’est pas neutre non plus. Il y a quand même des véhicules, c’est-à-dire des acteurs qui ont des faces, qui ont des regards, qui ont des discours, donc ce n’est pas neutre. Il y a quand même un appartement, il y a quand même un lieu, il y a quand même un visage…

P.G. : Oui, donc il y a beaucoup d’ironie…

B.D. : Oui.

Lutter contre le cliché

P.G. : En gros, la gosse de l’île Saint-Louis qui va aller se faire violer en banlieue, on ne peut pas échapper à ce cliché. On a le sentiment que vous allez jouer contre ce cliché.

B.D. : En l’occurrence… c’est ce que vous avez pensé.

P.G. : Non mais je n’y ai pas pensé, parce que ça paraissait trop évident, et ça n’arrive pas. Mais je ne pouvais pas m’empêcher de penser qu’il y avait un jeu avec ça.

B.D. : Donc ça vous montre bien que le spectateur n’est pas neutre.

P.G. : Vous le savez, vous utilisez le spectateur, ce qu’il va penser, anticiper.

B.D. : On peut dire que la finalité c’est le spectateur, c’est même pas l’image ; c’est qu’il est équipé par son histoire, ses bagages culturels. Le cinéma est une lutte contre le cliché en fait. C’est exactement ce que vous dites : le spectateur sait déjà. Dès qu’il voit une image, il pense à quelque chose. Donc on ne montre pas impunément une image. Donc justement, moi il faut que je montre une image qui « laisse penser que ». Donc vous vous étonnez, et du coup ça ne lui arrive pas ; mais elle est à deux doigts d’y être.

S.A. : C’est comme si vous nous poussez à la limite d’un certain préjugé, qui finalement va s’effondrer : par exemple, au café, quand Céline se fait aborder par les trois maghrébins, on se dit qu’ils vont abuser d’elle, se foutre de sa gueule. Et finalement ils sont totalement respectueux, surtout le personnage de Yacine qui est très respectueux.

B.D. : Oui.

P.G. : C’est redoublé par les propos des personnages, qui lui disent « t’es courageuse »…

A.H. : « T’es un peu dévergondée. »

G.G. : « T’as pas froid aux yeux ».

S.A. : : Mais il y a une tension, on sent que vous jouez avec les préjugés du spectateur…

A.H. : C’est d’ailleurs la même phrase qu’on entend d’ailleurs dans La vie de Jésus…

G.G. : Oui, dans La vie de Jésus, quand elle lui met la main dans la culotte.

B.D. : Absolument, oui. Donc, elle se comporte d’une façon étonnante. En même temps, elle est dans un café… Il y a tous les aspects du cliché, mais ce n’est pas ce qui va se passer, donc les clichés sont révisés les uns derrière les autres, comme des perles, etc. Elle ne réagit pas, elle y va, comme dans la vie, normalement elle aurait le droit de dire non, et puis elle est très aimable, très gentille, et ils sont très courtois. Ils sont d’une grande courtoisie, d’une grande politesse, c’est un discours courtois en fait.

P.G. : Mais le pire c’est que c’est vrai… cette situation est beaucoup plus vraie que la situation de cliché. C’est ça qui est intéressant.

B.D. : Oui, parce qu’on va vers le réel ; c’est-à-dire c’est ce qu’ils sont réellement en fait. Le cliché, c’est justement de penser que non, que les arabes c’est tous des violeurs… voilà, c’est con quoi !

G.G. : Mais ça participe aussi de l’évolution de votre cinéma. On a l’impression qu’il y a un décloisonnement de tout : décloisonnement des milieux, décloisonnement aussi entre le profane et le sacré. Quand on voit par exemple l’espèce de construction binaire, avec le spectacle de musique sur les bords de la Seine, c’est du Bach en même temps ! On est dans le profane, si je ne me trompe pas, enfin je pense que c’est quand même du Bach mais qui est interprété par ce groupe, qui est absolument extraordinaire, et dont j’ai oublié le nom… Je trouve cette scène absolument incroyable. Et après, avec la séquence dans l’église, avec la musique sacrée, et aussi quand elle est dans la cité où elle entend les chants dans la mosquée, etc. D’ailleurs, vous jouez à ce moment-là, à chaque fois, avec le petit travelling avant qui amène à une sorte d’illumination du personnage, qui est comme dans un moment d’élévation personnelle… Chose qui n’est pas dans la scène, si je ne m’abuse, du profane, enfin je veux dire sur les bords de la Seine quand elle écoute le spectacle, il n’y a pas ce moment d’élévation aussi…

B.D. : Il y a un travelling.

G.G. : Un travelling avant aussi ?

B.D. : Pas vers le groupe, mais vers elle.

G.G. : Vers elle, c’est ça. Donc il y a cette volonté de… qui rejoint cette quête mystique, de faire en sorte que tout circule.

B.D. : Tout est mouvement, c’est-à-dire qu’il faut que cette quête passe forcément par du visible, par du mécanique. La mise en scène va faire un travail sur le sujet, dont l’espoir est qu’il soit spirituel.

Musique/Son

A.H. : Je vais peut-être rebondir sur la question de la musique, qui m’intéresse beaucoup dans votre cinéma parce qu’elle est souvent assez absente : il y a rarement de musique extra-diégétique. Mais par contre il y a des moments musicaux : la pièce de Pancrace Royer dans L’humanité, qui est fondamentale, qui passe par la radio dans la voiture, et parallèlement à ça il y a Joseph qui a son espèce de techno… La musique est utilisée de façon réaliste, entre guillemets, dans des contextes, en même temps, elle est tout à fait importante ; c’est le cas du jingle un peu folk, étrange, dans Twenty-Nine Palms qui revient à répétition ; or, je pense que dans Hadewijch, c’est le premier film où vous utilisez une musique extra-diégétique. Il y a un refus d’utiliser la musique dans La vie de Jésus…

B.D. : Il y en a, il y a une fanfare.

A.H. : Mais d’utiliser de la musique de film ?

B.D. : Oui, j’ai plutôt un problème avec ça. Parce qu’elle est justement encore intentionnelle. Donc elle est encore dans des intentions, elle est encore dans quelque chose que je cherche plutôt à faire disparaître. Et par contre pas dans ce sujet-là, donc là ça allait.

A.H. : C’est de la sauce comme diraient les Straub.

B.D. : C’est de la sauce oui. (rires). Mais de temps en temps…

S.A. : Luc Dardenne dit que la musique bouche les yeux.

B.D. : Oui, mais en même temps il faut se méfier. Je pense qu’il faut voir film par film ; c’est-à-dire qu’il y a des films où ça n’a rien à faire. Il y a du Mozart chez Bresson, et c’est très bien, dans Un condamné à mort. Il faut se méfier de ceux qui disent : « c’est comme ça qu’il faut faire. » Kubrick a fait des films avec de la musique extraordinaire. Barry Lyndon c’est vraiment extraordinaire. Donc ça montre bien que c’est le dosage qui pose problème, ce n’est pas la musique en soi. Elle ne pose pas de problème en soi.

A.H. : Pancrace Royer, c’est une musique que vous cherchiez ?

B.D. : Non, je l’ai entendue, je l’ai notée. Et puis elle avait une puissance, une dynamique assez brillante. Une mélodique, quelque chose de très anglais…

G.G. : Qui revient au début et à la fin.

B.D. : C’est une espèce d’ornement de la scène… et je pense que cette scène en a besoin. Il faut l’orner quoi. On cherche, et si on la met, c’est qu’on pense qu’il faut la mettre.

A.H. : La question du son par contre, elle, est absolument fondamentale pour votre cinéma, la question du souffle par exemple… dans vos films souvent les personnages sont vus de très loin, comme dans le premier plan de L’humanité, mais le souffle, lui, est très proche.

B.D. : C’est la disproportion. Justement, ça a l’air naturel, mais en fait, ce n’est pas naturel du tout, tout est faussé depuis le début, tout est faux. Tout est faux, mais ça a l’air vrai. À cause des acteurs, à cause des décors, il y a plein d’éléments comme ça qui sont quasi documentaires, mais en fait tout est totalement artificiel. Et c’est ce mélange des deux qui constitue à la fois la vraisemblance, la croyance… et évidemment on y croit. Quand on y croit, vous ne croyez qu’à ça. Mais en fin de compte, il y a aussi que ça bascule très vite pour ne plus être le réel, c’est plus le réel, parce qu’il manque plein de trucs, c’est lacunaire. Donc il manque les trois-quarts des choses… mais il faut quand même une espèce d’illusion de réel. Il y a un temps pour que le spectateur s’accroche, et une fois qu’il est accroché… Dans Hadewijch, c’est délirant. On peut décrocher très vite. L’humanité, pareil. Dès qu’on voit ce type, inspecteur de police, on se dit : « où est-ce qu’on est… » (rires). Mais une fois qu’on s’accroche à lui, c’est un moyen de transport, il vous emmène. Mais moi je comprends qu’on se dise : « non, on y croit pas. » Mais c’est pour ça qu’il faut prendre un risque, je pense, d’emblée. Le cinéma est un exercice de croyance en fait, c’est faire croire… c’est ça qui est magique. Donc autant faire croire à des choses totalement improbables que de faire croire à ce qu’on sait déjà.

L’amour et la violence

G.G. : On a l’impression que votre cinéma évolue vers quelque chose de plus en plus lacunaire. Et j’ai trouvé qu’Hadewijch était probablement votre film le plus limpide. Vous parliez du gras, de travailler par soustraction, par élimination, et j’ai trouvé que ce film là parvenait à une sorte de ligne claire absolument foudroyante. C’est quoi l’évolution pour vous ?

B.D. : Le travail, sur Hadewijch, c’était d’épouser la comédienne totalement, et de couper les scènes qui étaient des espèces de scènes un peu explicatives et de la mettre tout le temps au plan, tout le temps, tout le temps… Alors que dans le scénario c’était moins ça. Et je pense que c’est elle qui donne la clarté. Le fait qu’elle soit là, présente. Elle a son visage, elle a sa voix, c’est la figure de proue… Et puis elle est jolie… le spectateur a avec elle une relation très belle ; en même temps elle est chaste, c’est compliqué, je veux dire, elle est très érotique. Elle constitue aussi, je pense, un désir, puisqu’on est dans le désir, on s’identifie à elle, et puis elle nous emmène exactement là où on ne veut pas aller. Elle y va, elle y va pour nous. En fait elle se sacrifie. Elle va exactement là où on ne voulait pas qu’elle arrive, mais elle y va pour vous, et donc elle fait quelque chose qui, je pense, est salutaire. C’est-à-dire son cheminement nous est salutaire. Jusqu’à la fin. Il donne du sens à l’amour et à la violence.

G.G. : À l’amour et à la violence, et au monde d’aujourd’hui.

B.D. : Voilà, il la régénère dans l’amour. C’est-à-dire que ce n’est pas un film qui est désespéré du tout, au contraire : elle est portée, elle se prolonge dans la grâce, c’est-à-dire qu’elle rejoint la grâce, mais en-dehors de Dieu ; c’est-à-dire c’est terminé, mais elle renaît, dans une nouvelle grâce, qui serait peut-être une grâce humaine, voilà, nouvelle… et c’est la fin.

G.G. : Par rapport à ça, moi j’ai eu un petit malaise dans le dernier plan, c’est-à-dire que… je trouve le dernier plan absolument magnifique, quand l’ouvrier est là et la tire de l’eau, on a l’impression d’assister à la naissance de l’amour.

B.D. : Oui.

G.G. : Vraiment, c’est comme quelque chose d’extrêmement fort ; et en même temps j’ai eu l’impression, peut-être à cause de tout ce qui vient avant, la quête de ce personnage, de tout le personnage d’Hadewijch, j’ai eu l’impression qu’il y avait une sorte de sanctification de la classe ouvrière. Je n’ai pas pu m’empêcher d’avoir ce sentiment là. Il y a comme quelque chose qui est venu faire interférence pour moi dans cette scène là ; c’est-à-dire que ce plan j’ai senti quelque chose qui est venu à la fin comme bloquer mon adhésion totale au film… Un petit peu comme dans La vie de Jésus, quand vous faites le plan où le maghrébin regarde vers le ciel, là aussi j’ai l’impression, avant qu’il soit tué, qu’il il y a une sorte de sanctification de l’individu.

B.D. : Mais ça, c’est vous qui le dites.

G.G. : Oui, mais j’assume totalement.

B.D. : C’est vous qui êtes distrait, enfin distrait, qui sortez du plan. Mais ça c’est le réglage, c’est un réglage entre le film et vous qui fait que quand vous adhérez, vous adhérez, et il y a des moments où voilà… c’est fin quoi, mais je pense que c’est normal, je veux dire, il s’agit pas de faire une adhésion générale…

A.H. : Moi j’y adhère.

B.D. : Ah bah, voilà…

G.G. : Non mais tout à fait… mais c’est important de poser la question.

Au-delà du réalisme

A.H. : Il y a un mot qui revient beaucoup, c’est la question du réel, la question du réalisme… de l’esthétique réaliste, je ne sais pas comment il faudrait appeler ça… Est-ce que vous vous considérez comme un cinéaste réaliste ? (silence) … C’est une question bête peut-être.

B.D. : Je suis réalisateur. J’aime bien le mot : réa-li-ser. Donc je suis confronté au réel, donc il faut quand même que je réalise, c’est-à-dire je rende réel. Il y a quand même quelque chose qui est de l’ordre du simulacre, c’est une représentation en fait, mais c’est une représentation du réel ; il y a quand même une nécessité de vraisemblance, dont vous avez besoin. Vous devez croire, et votre référent c’est le réel quand même… donc si ce n’est pas réel, vous allez dire c’est pas réel.

A.H. : Et en même temps cette réalité est transformée…

B.D. : Ah oui, voilà. Je pense qu’il faut une bonne dose de réel, qui constitue une espèce d’adhérence, d’adhésion, mais qu’il faut très vite transformer, pour rentrer vers l’irréel. Mais le spectateur il y va, il a besoin de matière contraire en fait. Je pense qu’il a besoin d’être en confiance, et tout d’un coup il peut s’étonner ; s’il s’étonne c’est que c’est du réel, mais pas trop. C’est fragile…

A.H. : Autant Céline « colle » au couvent, et à la vie monastique, autant, quand elle arrive à Paris, dans cet espèce d’appartement de l’Ile Saint-Louis, il y a quelque chose de déphasé. Son corps semble déphasé par rapport à son milieu.

B.D. : Oui parce que pour moi ce n’est pas un appartement, elle est à l’intérieur d’elle-même. C’est une fille, qui est une figuration, mais c’est aussi une représentation de son intériorité. Donc c’est un milieu totalement délirant. Je ne filme pas cet appartement comme une espèce d’explication sociologique de son milieu, je suis dans son intériorité. Dans tous mes films, quand je filme une pâture, ce n’est pas une pâture, je me fous de la pâture, c’est le champ intérieur qui m’intéresse.

G.G. : L’art se définit toujours par rapport au réel. On dit toujours l’hyperréalisme, le néo-réalisme, l’impressionisme tout ça. Il y a une volonté chez vous d’aller au delà de ce réel et de toucher à quelque chose de supérieur, donc de l’affronter en passant par là.

B.D. : Il faut y passer, alors par en haut, par en bas, par au dessus, tout est possible. Chacun y va par sa sensibilité. Ce que je fais en fin de compte c’est aussi très expressionniste si on veut. On retrouve plein d’appui, j’exagère un peu dans les visages et tout ca. Ce sont des doses de réel qui sont quand même altérées, modifiées, composées dans une représentation et dans une illusion cinématographique, mais cette illusion se crée avec des morceaux du réel.

G.G. : Vous avez une façon aussi de travailler les signes. Il y en a qui sont probablement voulus, d’autres des accidents. Par exemple quand elle est au Liban, on regarde par le balcon des gens chez qui elle est, et on voit une enseigne « Eternity » qui apparait. Quand elle est dans la forêt, et qu’elle parle avec Nassir, elle met son capuchon. À la limite, pour ce qu’il est du préjugé du spectateur, on pourrait penser qu’elle est déjà avec eux. Est ce que c’est quelque chose que vous vouliez, que vous avez demandé ou est ce que c’est la comédienne elle-même qui a amené ca…

B.D. : Quand je choisis avec la costumière la veste de la comédienne et qu’il y a un capuchon, je sais qu’il y a capuchon. En termes de jeu, j’essaie toujours de donner aux acteurs de quoi jouer le jeu. Le fait de pouvoir se couvrir et se découvrir, pour une comédienne, c’est bien. Elle a un emploi à faire, et c’est mieux.

GG : Vous ne lui avez pas dit, tu mets le capuchon ?

BD : Ah oui, c’est moi qui lui ai dit. Par contre « Eternity » c’est le hasard. Ce n’est pas moi qui ai été coller ça. J’aurai la possibilité de dire ah ben non…

SA : Pour faire suite à la question du réel, et je me dis que c’est peut être pour ca que vous êtes dans la fiction et non le documentaire. Quelque part, un réel qui transparait à travers une fiction est peut-être moins obscène qu’un réel qui émane directement d’un documentaire. Je pense que vous avez dit un moment donné qu’un documentaire c’est de l’ordre de la certitude et vous, à travers la fiction, vous cherchez à toucher à quelque chose d’inexact et de fragile.

BD : En même temps, les documentaires, c’est de la fiction. Il y a du découpage et tout ça. Ou alors un vrai documentaire, c’est une camera continue, sans interférer sur le réel. L’idée que ca coupe c’est déjà de la fiction.

De l’obscénité

S.A : Je dis obscène en me référant à Zizek qui a écrit un bouquin sur Kieslowski et qui aborde la question des larmes, de l’effroi des larmes réelles. Dans vos films, les larmes reviennent souvent. Kieslowski questionne le droit d’intervenir et de filmer un chagrin réel et renonce à partir de là au documentaire pour approcher le domaine de l’intime ou de l’intimité via la fiction pour éviter justement ce qu’il appelle la pornographie obscène…. Comme on voit dans L’homme des Flandres vous forcez votre actrice à faire jaillir des larmes….

BD : Certes, on l’aide, on l’aide à aller dans du réel, ce n’est pas du semblant… Le semblant ne marche pas, si c’est du semblant, donc on va l’aider à la faire pleurer avec tous les moyens qu’on a, du maquillage, lui mettre des trucs dans les yeux. Mais il faut quand même que le cœur pleure, ce n’est pas parce que des larmes coulent que je vais être content, ça elle le sait. On ne pleure pas comme ca sur commande. Il faut l’aider à pleurer, que son intériorité accompagne les larmes, que l’on y croit, voilà.

A.H. : Est ce que vous vous posez la question de l’obscénité. Il y a des gens qui, voyant vos films, peuvent trouver obscènes des scènes d’actes sexuelles, de jouissance.

B.D. : L’obscénité elle est dans le regard, pas dans le geste. C’est le spectateur qui pourrait dire qu’un homme qui pleure c’est obscène, moi je ne trouve pas. Donc c’est mon problème à moi. Je pense que l’obscénité est dans le regard. Je sais que dans L’humanité, j’ai tourné des choses beaucoup plus obscènes que je n’ai pas montées parce que je trouvais que c’était trop. C’est moi qui pense que c’est obscène. Pourtant j’en montre pas mal. J’ai tourné des scènes de fellations que je n’ai pas montées. Mais je tourne. Je tourne, et après je monte et je me dis non je ne peux pas mettre ça. Cette décision, je ne peux la prendre qu’en la tournant. Donc je tourne. On peut tourner en ayant envie de vomir, après on le monte, et après on le retire.

A.H. : Comment vous dirigez certaines de ces scènes, des scènes qui donnent envie de vomir justement, ou des scènes parfois très belles d’actes sexuels, est ce qu’on vide le plateau…

B.D. : Quand on a tourné le viol dans Flandres, les acteurs étaient très fiers au début. Ils sont devenus tout à fait penauds tout d’un coup. Vous avez la fille qui est là, la fille était tout à fait d’accord pour qu’on la mette à poil, aucun problème. Donc je la présente, ils discutent etc. Mais c’était eux les plus emmerdés. Ils étaient fanfarons, ils étaient gênés, d’avoir quelqu’un qui était partant.

A.H. : Et comment vous amenez cette violence-là…

B.D. : Du coup, on crée. On fait un petit plateau, on élimine le regard des gens qui ne servent à rien, on les enlève, on fabrique si vous voulez une espèce d’intimité pour pouvoir dénuder une personne. C’est toujours un peu gênant. Mais on sait qu’il faut le faire, qu’il y a une fatalité, on est tous là et il y a une mission à faire. C’est très emmerdant à tourner, mais c’est nécessaire et on le fait. Mais sans joie particulière. Il y a une espèce de pudeur malgré tout, mais on y va, il faut la filmer.

A.H. : Comment vous dirigez ces mecs qui sont fanfarons au début, qui du coup deviennent timides.

B.D. : On les pousse derrière, on les pousse dedans, on force, on les humilie. Du coup ils sont humiliés, donc ils y vont quand même. En même temps, la scène, c’est une espèce de bordel quand même. C’est tourné à l’épaule, ça dérape. Je ne pouvais pas tourner en plan fixes parce qu’ils ne tenaient pas. Ils avaient peur. J’ai aussi comblé une énergie fictive par la camera épaule.

A.H. : Ensuite, il y a un plan très éloigné…

B.D. : Oui, le plan éloigné est plus simple à faire. On travaille toujours avec la gêne. Pas uniquement sur des scènes comme celle-là. Ce sont des gens qui sont gênés, naturellement. Devant la caméra, ils sont gênés. Ce n’est pas leur monde. Déjà ils sont gênés et je tourne leur gêne, c’est elle qui leur donne ces couleurs.

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