Développer, cuisiner, résister

par Eric Thouvenel   Mars / avril 2019

Les 30 avril et 1er mai 1976, au Center for Media Study de l’Université de l’État de New York à Buffalo (SUNY), se tient un colloque réunissant cinéastes et chercheurs, sous le titre The Materials of Film: A Conference on the Basic Elements of the Medium and Its Operations. Lors de la première journée, le cinéaste et compositeur Tony Conrad y évoque les instruments lumineux (« Light Instruments »), et Jon Rubin développe une réflexion autour des images et des structures granulaires (« Images and Grain Structures »). Le lendemain, en prélude aux interventions de Standish Lawder sur le tirage (« Printing ») et de Paul Sharits sur la projection « élargie » (« Film Projection – Problems/Systems in Special Spaces »), Hollis Frampton donne une conférence consacrée au développement des copies film, intitulée « Processing Parameters ». Enregistrée à l’époque sur magnétophone par Gerald O’Grady, le directeur et fondateur du Center for Media Study, cette intervention fut transcrite et publiée une première fois aux États-Unis, trente-six ans plus tard, dans le numéro 56 du Millenium Film Journal 1 . Le texte en est donc demeuré longtemps inédit, et sa traduction en langue française n’est disponible que depuis peu 2 . Comme l’écrit O’Grady dans son introduction, le programme du colloque présentait la conférence de la façon suivante : « La conférence de Frampton se penchera sur les procédures de traitement normales et modifiées en tant qu’outils créatifs. Son intérêt de longue date pour la manipulation de la couleur ainsi que d’autres techniques le conduit à aborder la nature et le rôle du laboratoire cinématographique 3 . » Dans cette description succincte, plusieurs points doivent d’emblée retenir l’attention. En premier lieu, la distinction entre les procédures dites « normales » et « modifiées » du développement du support film, qui conditionne d’emblée la possibilité de concevoir cette étape de la production et les infrastructures qui la permettent comme de véritables « outils créatifs ». Ensuite, l’accent mis sur l’expérience de Frampton dans le domaine de la « manipulation de la couleur », qui lui permettra d’évoquer plus largement la question du laboratoire cinématographique comme lieu d’invention technique et esthétique – mais aussi, on le verra, idéologique – à part entière. Si le titre de la conférence semble annoncer un propos essentiellement descriptif, et s’il n’y sera fait aucune référence à des œuvres ou des pratiques cinématographiques concrètes, on aurait donc bien tort de considérer « Les paramètres du traitement » comme un texte dénué de perspective, d’intentions, voire de parti-pris. Au cours de ce long monologue de près de trois heures, Hollis Frampton mène en effet une réflexion féconde et rigoureuse, qui prend dans ses films et ses écrits d’autres aspects, mais s’inscrit dans un champ de pensée dont la diversité et la complexité ne doivent pas masquer la cohérence. Il y dessine en outre une perspective originale sur un lieu et une étape de la production cinématographique qui étaient à l’époque aussi décisifs que peu remarqués, et qui résonne aujourd’hui tout autrement, à l’heure de la « révolution numérique », de la « renaissance analogique 4 . », et du développement des laboratoires autogérés.

Un voyageur en cinéma

Hollis Frampton (1936-1984) fait partie de ces cinéastes qui sont à la fois très célèbres (dans le champ du cinéma expérimental) et totalement inconnus (du grand public). L’ampleur, la diversité et la complexité de son œuvre la rendent extrêmement difficile à situer en quelques mots. Essayons cependant de disposer quelques balises, à l’attention des lecteurs qui ne seraient pas familiers de son travail. Aux côtés de Michael Snow, Ernie Gehr, Joyce Wieland ou Paul Sharits, Frampton est l’un des tenants les plus importants du cinéma dit « structurel », tendance de l’avant-garde cinématographique états-unienne mise en évidence par le critique P. Adams Sitney à la fin des années 1960 pour désigner des entreprises focalisées sur l’exploration des éléments de base du dispositif 5 . Il est l’auteur d’une centaine de films de durées très variables, de nombreuses séries photographiques, s’est intéressé de près à la vidéo et à la xérographie, a publié des textes dans les revues Artforum et October notamment 6 . Ses œuvres ont fait l’objet de rétrospectives au Walker Art Center de Minneapolis, ainsi qu’au MOMA de New York. Il a également contribué à la création du laboratoire d’arts numériques (Digital Arts Laboratory) au Center for Media Studies de l’université de New York à Buffalo en 1977, dans la foulée du colloque d’où est issu le texte « Processing Parameters ». Frampton était non seulement un artiste, et un chercheur, mais aussi un enseignant, et sur ce point cette conférence fait écho à l’attention soutenue qu’il portait à la pédagogie, à travers une double exigence de précision et de confiance en l’intelligence de son auditoire, comme en atteste notamment un texte intitulé « Une conférence », transcription d’une autre intervention qu’il fit en 1968 à New York, avec le concours de Michael Snow 7 .

Enfant précoce, solitaire et plutôt taiseux, Frampton avait été retiré de l’institution scolaire au début de l’adolescence pour intégrer une école pour enfants surdoués à Cleveland, dans l’Ohio. À l’université, dont il suivit les cours par appétit intellectuel plutôt que par volonté de carrière, il se passionna pour la photographie mais aussi pour les langues, modernes et anciennes, ainsi que pour la poésie. À cette époque, au milieu des années 1950, il entama une correspondance avec Ezra Pound, qu’il admirait et qu’il fréquenta régulièrement dans les années suivantes, à l’époque où celui-ci était interné dans un hôpital psychiatrique à Washington. Une rupture assez violente surviendra entre les deux hommes, à l’issue de laquelle Frampton décida semble-t-il d’abandonner sa vocation de poète, pour se tourner plus résolument vers la photographie, puis le cinéma.

C’est également au cours de ses études que Frampton rencontra les artistes Frank Stella et Carl Andre, futurs acteurs du minimalisme avec qui il emménagea à New York en 1958 8 . Outre l’émulation fournie par ses deux colocataires, ses modèles revendiqués étaient aussi stimulants qu’imposants : James Joyce et Jorge Luis Borges en littérature, John Cage pour la musique, Marcel Duchamp pour les arts visuels. Ainsi, aux artistes qui édictent des règles contraignantes et rigides, Frampton préférait-il clairement ceux qui se jouaient des dogmes « et invitaient au jeu de l’irrévérence, à l’humour et à la spéculation 9 . »

Frampton tourne ses premiers films entre 1962 et 1965 avec du matériel d’emprunt, avant d’acheter en 1966, pour son trentième anniversaire, un exemplaire de l’emblématique Bolex H16. D’emblée, ces œuvres s’emploient à focaliser l’attention sur certains des éléments constitutifs du dispositif filmique, et à combiner ceux-ci dans des structures s’apparentant parfois à une sorte de formule mathématique, de puzzle ou de rébus formel. Sa conception du cinéma est en tout cas rigoureuse, et résolue. Elle s’affirmera encore dans la seconde moitié de la décennie avec des films tels que Maxwell’s Demon (1968), Surface Tension (1968) ou Carrots & Peas (1969), mettant en œuvre des rapports sophistiqués entre images et sons, lesquels culmineront avec la structure alphabétique très complexe de Zorns Lemma (1970), qui établira véritablement Frampton comme un cinéaste et théoricien de premier plan, d’emblée préoccupé par les potentialités non explorées du dispositif plutôt que par la reconduction de ses usages établis. Évoquant a posteriori ces années, il déclarera ainsi : « Il y a eu au moins pour un temps […] le sentiment d’être unis en quelque sorte, probablement par la conviction qu’il devrait y avoir de bons films. De préférence, des films si bons qu’ils n’avaient pas encore été faits. Que l’espace intellectuel ouvert au film n’avait pas encore été entièrement préempté 10 . »

Au début des années 1970, Frampton s’attelle à la réalisation d’un cycle intitulé « Hapax Legomena ». Composé de sept films tournés entre 1971 et 1972 – (nostalgia), Poetic Justice, Critical Mass, Travelling Matte, Ordinary Matter, Remote Control et Special Effect –, il s’agissait principalement pour le cinéaste d’y interroger les relations entre temps et mémoire, textualité et visualité, intellection et sensation. Parfois qualifié par son auteur d’autobiographie oblique, « Hapax Legomena » répond à une ambition d’ordre artistique, mais aussi épistémologique. Les films qui le composent endossent ainsi, simultanément, un caractère d’investigation structurelle, voire de proposition philosophique, tout en développant une poétique de l’attention aux petites choses, au fugace, au discret, à l’imperceptible qui se loge dans la trame de la durée aussi bien que dans l’éclair de l’instant. Ils revêtent enfin un caractère fortement ludique, plutôt que didactique, lié notamment à leur nature d’énigmes – qui sont ici non pas exposées puis résolues, comme dans le cinéma mainstream, mais exposées pour être résolues, ce qui suppose donc une participation active du public.

C’est à la même époque que Frampton achève la rédaction d’un texte qui connaîtra une importante postérité. Publié dans le numéro de septembre 1971 de la revue Artforum, « Pour une métahistoire du film 11 » développe un propos complexe, dense et riche, qui envisage non pas l’histoire « réelle » des films qui ont été faits, mais bien plutôt celle, fictionnelle, de tous les films qui auraient pu être faits, ou qui pourraient être faits. Ces « notes et hypothèses à partir d’un lieu commun » s’inscrivent dans un contexte d’attention à la spécificité du médium film, nourri entre autres par l’émergence de la vidéo dans le champ de la création artistique. Pour Frampton, le cinéma est « la dernière machine », c’est à dire qu’il est pour lui « probablement le dernier art qui atteigne l’intelligence à travers les sens 12 . » Ce qui importe ici est sans doute moins l’acuité réelle d’une telle proposition que la manière dont elle anticipe – ou permet, a posteriori, de mettre en perspective – des débats qui deviendront centraux lorsque, avec les technologies numériques, le mouvement des images pourra être pris en charge, produit et restitué de façon convaincante par des médiums pourtant radicalement distincts, au plan de leur conception comme de leurs principes techniques. Ainsi, écrit-il un peu plus loin en une formule souvent reprise depuis :

Cinéma est un mot grec qui signifie “mouvement” (movie). L’illusion du mouvement est certes le complément habituel de l’image filmique, mais cette illusion repose sur le postulat que le taux de variation des images successives ne peut que se situer dans des limites assez étroites [en d’autres termes, qu’il y a peu de différences entre les photogrammes successifs d’une prise de vues donnée]. Rien, dans la logique structurelle du ruban filmique, ne justifie un tel postulat. Par conséquent, nous allons le rejeter. À partir de maintenant, nous appellerons tout simplement notre art : le film 13 .

Dans un geste aussi brutal que novateur, mais avec la logique presque implacable d’un syllogisme, Frampton délie le médium film – ses qualités, ses accomplissements, ses possibles – du média cinéma, entendu comme « écriture du mouvement ». À partir de cet exemple, on voit à quel point la métahistoire framptonienne est spéculative par nature, tout en observant comment la rigueur du cadre épistémologique sur lequel elle se fonde en garantit la validité, autant qu’elle en préserve le caractère nécessairement inventif. Ainsi, écrit Frampton, « Le métahistorien du cinéma […] se préoccupe d’inventer une tradition, c’est-à-dire un ensemble maniable et cohérent de monuments discrets qui implantent dans le corps grandissant de son art une unité résonante. De telles œuvres peuvent ne pas exister, il est alors de son devoir de les faire 14 . » C’est précisément ce projet qu’aurait dû accomplir le cycle « Magellan », et que la mort du cinéaste en 1984 interrompra prématurément.

Rendant hommage au premier circumnavigateur de l’histoire, le projet Magellan était conçu pour se développer sur 36 heures, et 830 films de durées très variables, dont la projection était censée s’étaler sur une année, avec des accents mis sur les périodes d’équinoxes et de solstices notamment. Frampton avait également imaginé plusieurs « sous-sections et épicycles », destinés à compléter une structure macrocosmique rappelant celle de l’astrolabe. Projet encyclopédique par nature, « Magellan » ambitionnait de définir les possibles et les limites du film comme médium et ses relations aux autres arts, de lier les préoccupations de Frampton pour l’histoire du cinéma avec celles concernant son futur, et d’inscrire celui-ci en relation avec d’autres régimes d’images et de pensée, dans l’optique métahistorienne selon laquelle « l’histoire de l’art n’est qu’une énorme note en bas de page de l’histoire du cinéma 15 . »

Dans la perspective framptonienne, le cycle « Magellan » visait une idée de l’art du film comme modèle épistémologique de la connaissance humaine, tout à la fois rationnelle et sensible, rigoureuse et inventive. Pour Frampton en effet, Magellan avait été le premier être humain à avoir littéralement circonvenu toute l’expérience humaine 16 . Modèle attrayant pour un ambitieux cinéaste expérimental, Magellan fournissait ainsi à Frampton l’image d’un explorateur qui s’est aventuré dans des régions inconnues, et a ouvert de nombreuses voies à la connaissance aussi bien qu’à l’imaginaire. Cependant, fidèle à la confiance qu’il accordait à l’intelligence des spectateurs – ou des auditeurs – de son travail, Frampton ne considérait pas que le « héros » du cycle était Magellan lui-même, mais bel et bien le spectateur, à qui échoyait la responsabilité de donner sens à cette multitude de fragments donnés à voir sans compas ni boussole 17 . Du moins était-ce son intention puisque, comme on l’a mentionné, la mort prématurée du cinéaste à l’âge de 48 ans vint interrompre la réalisation du projet, dont il subsiste cependant 28 films, pour une durée d’environ huit heures sur les trente-six prévues du vivant de l’auteur.

« Les paramètres du traitement » : cinéma, cuisine, économie

Hollis Frampton fut donc, éminemment, un artiste et un penseur du possible, et de la complexité. Son engagement ne se résume pourtant pas au film, puisqu’il fut également un pionnier dans la réflexion sur la vidéo, la xérographie, mais aussi la programmation informatique. Il demeurait cependant très attaché à la question de la spécificité des médiums, en laquelle il voyait la voie d’accès la plus pertinente, au plan épistémologique et artistique, pour manifester les puissances, les possibles non advenus de chacun de ces médiums. Ainsi, déclare-t-il avec humour au début de sa conférence sur « Les paramètres du traitement », après avoir testé la qualité de la diffusion sonore en soufflant dans son micro : « Je ne veux pas de feedback ici ; ce n’est pas de la vidéo, c’est du film. »

Le choix du développement des copies film comme sujet de cette conférence s’explique en premier lieu par des circonstances biographiques. En effet, avant que le professorat lui permette de subvenir à ses besoins tout en menant de front sa pratique artistique, Frampton avait travaillé pendant huit ans, entre 1961 et 1969, en tant que technicien au sein de plusieurs laboratoires à New York, alternant travaux sur la photographie et sur le support film. Au cours du temps, il s’était notamment spécialisé dans le processus de transfert des couleurs par imbibition (« dye-inhibition color processes »), et avait supervisé pour certains de ses employeurs la conception, l’équipement et l’aménagement de deux installations techniques complètes. Les affinités du cinéaste avec cet aspect de la fabrication des films s’ancrent donc dans une expérience solide et ancienne, même si les films de Frampton ne la mettent pas en évidence de façon particulièrement saillante 18 . Il faut cependant souligner l’importance et l’intérêt que revêt une telle réflexion sur la dimension optico-chimique de la création cinématographique, à une époque et dans un contexte où le paramètre mécanique semblait intéresser davantage les cinéastes, notamment dans le champ de l’expérimental. Quant à l’industrie du cinéma, on peut dire, au risque de généraliser un peu, que le développement a toujours représenté pour elle une étape ou une phase de la fabrication des films – donc, un moment dans une chaîne temporelle – plus qu’un aspect de ce travail, qui pourrait alors être interrogé et approfondi comme tel. C’est entre autres ce rapport entre temporalité et spatialité dans l’appréhension du développement que Frampton cherche à repenser, sinon à renverser, dans sa conférence. Dès le début de sa prise de parole, celui-ci rappellera en effet le caractère répétitif des opérations de traitement de la pellicule. « En un mot, dit-il, c’est, à son niveau normal, une activité très morne et ennuyeuse. C’est pourquoi, de manière tout à fait naturelle, on a eu tendance, pas seulement pour cette raison, mais certainement aussi pour cette raison, à exporter toute cette partie du processus. Nous l’avons exportée, bien sûr, dans un lieu qu’on appelle un laboratoire de cinéma généralement, et nous l’avons exportée vers les gens qui travaillent dans le laboratoire de cinéma, qui sont un peu comme les gens qui travaillent dans des endroits comme les abattoirs ou le Guatemala : un prolétariat invisible – et dans ce cas précis, littéralement invisible. » En d’autres termes, Frampton met d’emblée l’accent non seulement sur le caractère censément répétitif de ces opérations ; mais aussi, implicitement, sur le fait qu’elles ont presque toujours été considérées comme artistiquement neutres – ce qui explique, par parenthèse, qu’elles puissent être aisément déléguées ou « exportées » une fois que l’on en a fixé et standardisé les principaux paramètres. Pour Frampton, cependant, « Très peu de gens ont commencé à travailler avec les paramètres du traitement du film de manière aussi intime qu’on s’attend aujourd’hui à travailler avec, disons, la caméra ou la rebobineuse […], et en général les résultats sont d’une richesse, d’un niveau de problématisation, qui récompense immédiatement l’effort ».

Mais quels sont, justement, ces « paramètres du traitement », qui ont été si peu interrogés jusqu’alors ? Il ne s’agira pas ici de les détailler, les informations données par Frampton dans sa conférence étant pléthoriques, et passablement complexes à cet égard. Retenons cependant qu’une fois posée la question de l’émulsion, de sa texture et des éléments qui entrent dans sa composition, sur laquelle on reviendra, le traitement se ramène grosso modo à deux opérations fondamentales : celle de la révélation de l’image latente sur le support, et celle de la fixation de cette image. Frampton y revient très en détail, comme il reviendra dans la dernière partie de la conférence sur un autre niveau de distinction – qu’il faudra aussi interroger –, entre le procédé négatif/positif et le procédé inversible. Pourtant, l’essentiel est ailleurs. Comme on l’a dit au début de cet article, la conférence peut donner à première vue l’impression d’un discours très descriptif et « techniciste », et à la différence de bien d’autres textes écrits par Frampton, pas un film n’y est mentionné à titre d’exemple, d’illustration ou de repoussoir. Les termes issus du champ lexical de la chimie abondent – ce qui est logique –, mais Frampton remarque lui-même que ces questions peuvent faire l’objet d’un parallèle utile avec l’art culinaire 19 . Il estime ainsi qu’ « il en est de la photographie ou des matériaux et processus photographiques comme il en est de la cuisine », laquelle part aussi des éléments fournis par la nature, qu’elle s’approprie, proportionne, mélange, synthétise, délaye, réduit, fragmente, sublime, et finalement, réinvente, assurant par ses moyens le passage dans la sphère de la culture 20 . Filant la métaphore dès le début du texte, consacré aux émulsions, il imagine ainsi que pour bien faire, il faudrait que les cinéastes élèvent leur propre bétail afin de produire une gélatine de bonne qualité, dans la mesure où l’on n’est jamais sûr des conditions d’existence et d’alimentation des bœufs utilisés dans la production de gélatine à usage industriel, conditions qui déterminent évidemment la qualité de ces gélatines 21 . La remarque pouvait paraître incongrue dans le contexte du début des années 1970 (et de fait, elle provoqua les rires de l’audience), où la filière des laboratoires était largement répandue, permettant à tout un chacun de filmer sans trop se soucier de l’approvisionnement en pellicule, ni des moyens de la faire développer. Mais elle résonne tout autrement aujourd’hui, à une époque où les laboratoires ont fermé par dizaines, où développer du film est devenu un parcours du combattant et où des cinéastes envisagent de plus en plus sérieusement la possibilité de fabriquer eux mêmes leurs émulsions et leurs supports, pour faire face à une situation de pénurie des matériaux autant qu’à une crise des services de développement.

Un peu plus loin, Frampton compare encore les cristaux de bromure d’argent pris dans la gélatine de l’émulsion à des poissons emprisonnés dans un filet, avec ceci de particulier que, dans les pratiques de développement des images argentiques, « On cuisine le poisson dans le filet, plutôt que de le sortir. L’eau traverse complètement le tout dans les deux sens, en laissant le squelette, pour ainsi dire, les restes ou la carcasse d’argent métallique du cristal exposé où ils étaient. » On retrouve ainsi la métaphore alimentaire, ou culinaire, tout au long du texte, constamment associée à un autre champ de pratiques et de savoirs, celui de l’économie. En effet, comme Frampton le rappelle dès le début de sa conférence, le choix des matériaux qui entrent dans la composition de la gélatine, des produits révélateurs ou fixateurs, est fondamentalement lié à leur coût, autant si ce n’est plus qu’à la qualité technique des images qu’ils permettront d’obtenir. L’explication en est simple, et elle tient au caractère essentiellement industriel de l’entreprise : car « ce qui était beaucoup plus important, et ce qui est primordial par-dessus tout dans n’importe quel processus, dans n’importe quel matériau, destiné à se répandre dans la culture, est que, comme il va être utilisé en énorme quantité […], tout ce qui entre dans sa composition doit être bon marché, doit être facilement disponible. Et ceci s’appliquera de manière essentielle, comme on va le voir, de bout en bout dans la construction des matériaux photographiques et dans leur traitement. Ainsi, aujourd’hui, tout ce qui entre dans la composition du film ou a à voir avec le film est peu coûteux et abondant à l’exception de l’argent, qui pour commencer a toujours été un élément rare, et pour la première fois, bien sûr, depuis le début du dix-neuvième siècle, il y a compétition avec la photographie pour les réserves mondiales d’argent qui s’amenuisent, étant donné que l’électronique utilise maintenant beaucoup plus d’argent que la photographie. » Le cas de l’argent est d’ailleurs intéressant puisque Frampton s’appuie sur cet exemple pour esquisser – dès 1976 ! – la possibilité d’un remplacement du film par l’électronique dans la filière de production des images, dans la mesure où « Un ensemble de connexions fait en argent, qui se trouve être conducteur en même temps que sensible à la lumière, suffira au final, bien sûr, pour produire un beaucoup plus grand nombre d’images que ne le fera la même quantité d’argent en photographie. En définitive, il est probablement plus économique, socialement, d’utiliser l’argent pour construire des machines stables qui produiront des images électroniques, que d’incorporer ce métal dans des matrices instables qui perpétueront pendant un moment des images uniques selon un mode photographique plutôt qu’électronique. »

On touche ici à l’un des aspects cruciaux de ce texte. Hollis Frampton ne perd jamais de vue que le choix de tel ou tel type de composant par l’industrie est généralement guidé par des impératifs de rendement (notamment dans le rapport entre coût et vitesse d’exécution du développement), et non de qualité, puisque les produits utilisés ne sont, d’après lui, jamais les meilleurs possibles pour travailler les images de manière réellement approfondie. Évidemment, souligner l’attention – pour ne pas dire la soumission – de l’industrie photo-cinématographique aux impératifs de rendement, n’a rien d’original. Mais ce qu’il y a de plus intéressant et de plus intriguant dans ce texte est que la critique du modèle industriel se double de l’esquisse d’une philosophie de la création qui, pour être implicite, n’en demeure pas moins positive. Lorsque Frampton mentionne comme en passant le maillage qui unit les industries de l’acier, de la viande et du textile à celle du cinéma, celle-ci utilisant des « résidus » ou des « sous-produits » de celles-là, il se livre certes à une critique du modèle oligopolistique de son pays. Mais il indique par là-même, en creux, que d’autres manières de faire, de produire et de créer seraient possibles, ou pensables. De même, lorsqu’il s’arrête à la fin du texte sur la distinction entre deux procédures de traitement – négatif-positif et inversible –, il met en évidence comment la première a continué de nourrir les films en 35mm produits dans le cadre de l’industrie du divertissement, quand la seconde fut de plus en plus réservée au format 16mm, essentiellement destiné à la production de films institutionnels, didactiques et amateurs – et par extension involontaire, au cinéma expérimental. Or, s’il n’est pas impossible de manipuler les paramètres du traitement avec des émulsions conçues pour l’inversible, cela reste techniquement beaucoup plus complexe qu’en positif-négatif. Force est donc de constater que les cinéastes expérimentaux qui travaillent en 16mm pour des raisons notamment économiques sont plus ou moins empêchés d’intervenir directement sur les paramètres du traitement, faute de connaissances techniques approfondies ou d’infrastructures adaptées ; tandis que cette possibilité demeure plus accessible aux cinéastes qui travaillent dans le champ de l’industrie, laquelle, à de rares exception près, ne veut pas entendre parler de traitement « croisés », « sans blanchiment », ou plus généralement de démarches qui s’écarteraient des procédures standard (et standardisées).

C’est à l’aune de ces questions qu’apparaît l’intérêt, mais aussi l’actualité de la conférence prononcée par Hollis Frampton il y a plus de quarante ans. Plus récemment, au début de ce siècle, on a pu assister à un quasi effondrement de la filière professionnelle de traitement des films argentiques, suivi il y a peu d’un revirement subit dont cette filière n’est pas sortie indemne, mais dont l’exemple de Kodak et son repositionnement sur un marché « de niche », capitalisant sur des formes complexes de nostalgie, montre qu’elle a parfois su tirer son épingle du jeu. Parallèlement, les laboratoires indépendants, directement gérés par des cinéastes, se sont eux-mêmes développés un peu partout sur le globe. Et s’ils restent économiquement et logistiquement fragiles, leur activité montre que certains des principes implicitement formulés par Frampton – maîtrise de la chaîne de production, sélection qualitative des matériaux, etc. – restent tout à fait pertinents. Si « Les paramètres du traitement » demeure donc pour l’essentiel un texte descriptif et technique, il n’est pas exempt de point de vue, loin s’en faut. S’y affirme, par la bande, l’exigence de ne pas avoir à dépendre de l’industrie pour mener un travail de création, et une invitation faite aux cinéastes de se saisir eux-mêmes des principes qui fondent cette opération cruciale qu’est le développement. En bref : un bon cuisinier doit connaître ses outils, et ses produits…

Merci à Lisa Zaher pour ses précieux éclaircissement sur le contexte de la première publication du texte de Hollis Frampton. Merci également au Harvard Film Archive pour la permission de reproduire les images.

Notes

1. Hollis Frampton, « Processing Parameters » (1976), Millenium Film Journal, n° 56, « Material Practice – From Sprockets to Binaries », Automne 2012, p. 74-87. La transcription de la conférence est précédée d’une introduction de Gerald O’Grady. ↩
2. La traduction française de la conférence a été publiée dans le n° 87 de la revue 1895 – Revue d’histoire du cinéma, printemps 2019, précédée d’une introduction qui est une version très abrégée du présent article… ↩
3. « Frampton’s talk will center on both normal and modified processing procedures as creative tools. His long-standing interest in color manipulation and other techniques leads him to speak on the nature and role of the film laboratory. » Gerald O’Grady, introduction à « Processing Parameters », op. cit., p. 75 (je traduis). ↩
4. On appelle « Analogue Renaissance » un vaste mouvement socioculturel qui manifeste depuis quelques années un engouement pour les technologies censément rendues « obsolètes » par le développement du numérique : le cinéma argentique bien sûr, mais aussi les disques vinyle, les cassettes audio et VHS, etc ↩
5. P. Adams Sitney, « Structural Film », Film Culture, n° 49, hiver 1969, p. 326-349. Traduction française par Eduardo de Gregorio et Dominique Noguez (« Les film structurel ») dans Dominique Noguez (dir.), Cinéma : Théorie, lectures, numéro spécial de la Revue d’Esthétique, Paris, Klincksieck, 1973, p. 337-356. ↩
6. Les textes de Hollis Frampton ont été rassemblés aux États-Unis dans deux ouvrages : Circles of Confusion: Film Photography Video Texts 1968-1980, Rochester, Visual Studies Workshop Press, 1983 ; Bruce Jenkins (éd.), On the Camera Arts and Consecutive Matters: The Writings of Hollis Frampton, Cambridge, MIT Press, 2009. En langue française, il existe une compilation de textes : Hollis Frampton, L’écliptique du savoir – Film photographie vidéo, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1999. ↩
7. Hollis Frampton, « A Lecture », dans P. Adams Sitney (dir.), The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism, New York, New York University Press, 1978, p. 275-280. Traduction française par Serge Chauvin (« Une conférence ») dans Hollis Frampton, L’écliptique du savoir, op. cit., p. 119-125. ↩
8. La première série photographique de Frampton, réalisée entre 1958 et 1962, s’intitule « The Secret World of Frank Stella ». ↩
9. Michael Zryd, « Magellan », livret du DVD A Hollis Frampton Odyssey, The Criterion Collection, 2012, p. 33 (je traduis). ↩
10. ]« There existed at least for a time […] a sense of being united in some way, probably by the conviction that there should be good films. Preferably, films so good that they hadn’t been made yet. That the intellectual space open to film had not entirely been preempted. » Hollis frampton, cité par Ed Halter, « Nostalgia for an Age yet to Come », Ibid., p. 8 (je traduis). ↩
11. Hollis Frampton, « For a Metahistory of Film: Commonplace Notes and Hypotheses », Artforum, vol. 10, n° 1, septembre 1971, p. 32-35. Traduction française de Cécile Wajsbrot (« Pour une métahistoire du film : notes et hypothèses à partir d’un lieu commun ») dans Trafic, n° 21, printemps 1997 ; reprise dans L’écliptique du savoir, op. cit., p. 103-111. ↩
12. Ibid., p. 108. ↩
13. Ibid., p. 109. ↩
14. Ibid. ↩
15. Hollis Frampton, « Notes on Composing in Film », October, n° 1, printemps 1976, p. 104-110. Traduction française de Jean-François Cornu (« Notes sur la composition en cinéma »), L’écliptique du savoir, op. cit., p. 82. Citation originale : « We must bring to our research into the working assumptions of film, a thorough grasp of the axiomatics of every discipline from which film has willingly or unwillingly, borrowed… because, for our purpose, the whole history of art is no more than a massive footnote to the history of film. » (je souligne) ↩
16. Michael Zryd, « History and Ambivalence in Hollis Frampton’s Magellan », October, n° 109, été 2004, p. 121 (je traduis). ↩
17. Voir Michael Zryd, « Magellan », op. cit., p. 34. ↩
18. Il existe cependant quelques exceptions notables. Par exemple, Process Red (1966) a probablement été teinté manuellement par Frampton ; et Maxwell’s Demon (1968) se réfère au physicien écossais James Clerk Maxwell, auteur de travaux importants sur la perception des couleurs au XIXe siècle. Les plans qui composent ce film sont entrecoupés de brefs aplats de couleur teintés par Frampton : trois couleurs primaires additives (rouge-vert-bleu) et trois soustractives (cyan, magenta, jaune). Chaque passage en couleur dure une seconde et inclut quatre photogrammes de chacune des couleurs primaires. Au fur et à mesure du film, Frampton remplace progressivement les monochromes par des plans de vagues teintés. ↩
19. En cela il rejoint – ou anticipe – un autre cinéaste expérimental et théoricien de premier plan, Peter Kubelka, qui dans ses conférences associe de longue date ses réflexions sur le médium film à des considérations sur la cuisine. ↩
20. Frampton avait-il lu Claude Lévi-Strauss, et notamment les développements anthropologiques qu’il tire du rapport entre le cru et le cuit, dans l’ouvrage homonyme ? Cela mériterait peut-être d’être examiné… ↩
21. Dans un texte consacré à la fabrication des émulsions artisanales, Noélie Martin précise qu’au grand dam des cinéastes végétaliens, « de fait, aucune gélatine végétale n’arrive à restituer [l]es qualités [de la gélatine animale]. » Celle-ci peut en effet « se fondre, devenir liquide puis, refroidie, elle gélifie de manière très ferme. Sa structure ouverte en filament permet à la chimie de pénétrer durablement. » Noélie Martin, « Pratique des émulsions artisanales », La Furia Umana [en ligne], n° 33, [url=http://www.lafuriaumana.it/index.php/66-lfu-33/767-noelie-martin-pratique-des-emulsions-artisanales]http://www.lafuriaumana.it/index.php/66-lfu-33/767-noelie-martin-pratique-des-emulsions-artisanales[/url] (consulté le 29 mai 2018). ↩