Éducation spécialisée (3/3)

par Olivier Godin   Novembre / décembre 2019

Partie 3.

À propos de Les seins bleus (1958); L’âge de la nudité (1959); On devient tous fous (1960); Le gang rue dans les brancards (1960); La Police montée de Tokyo (1961); Le vent de la jeunesse franchit le col (1961); Le Yakuza teenager (1962); L’incorrigible (1963); Né sous une mauvaise étoile (1965); Éloge de la Violence (1966).

Grâce à la persévérance d’Asada, malgré des succès dans le domaine du cinéma de policiers et de yakuzas, Suzuki continue de se voir imposer des scénarios sur la jeunesse rebelle. Ce nouveau changement de cap, en plus de permettre à Suzuki de s’épanouir, posera un baume temporaire sur la tumultueuse relation qu’il entretient avec Hori. De cette mode, il réalisera les titres que j’ai placés en exergue de cet article. En 1960, il réalisera enfin On devient tous fous, pour les rêveurs et les amis du songe, Asada par exemple, il s’agit de son premier chef-d’œuvre. Un succès qui rendra Hori prodigue au point de récompenser Suzuki d’un film couleur !

Les yakuzas et les policiers, s’ils ne sont pas des impatients, d’habitude, les scénaristes qui les imaginent s’assurent de dissimuler dans leur manche un couteau et d’occuper leur main avec des cigarettes. Pour les adolescents, il est plus compliqué de les outiller du pistolet qui est normalement l’arme de prédilection du yakuza sérieux. Le couteau, ça va encore. Mais il fallait une oreille attentive aux tribulations qui secouaient le monde pour soustraire de l’intrigue le couteau fatal afin d’armer l’adolescent d’une clé anglaise. En 1960, dans On devient tous fous, Suzuki est l’auteur de ce remplacement exceptionnel. Voilà une audace chargée du sens de l’époque et que ne condamneraient pas les barbares de l’artisanal que sont Wakamatsu et Adachi. Autrement dit, Suzuki a le génie à l’affût de la lutte des classes. À partir de là, il ne faut que quelques années pour que Ti-Jean, trop pauvre pour se procurer un couteau, tue Bouboule avec un tournevis, une vraie arme de pauvre. Du peuple des outils, le tournevis, entre les mains de Ti-Jean est le symbole de son infériorité et de sa condition ouvrière. En 1964, dans Le Cassé, la fameuse description ne s’oublie guère.

Ça saigne. Bouboule chiâle plus fort. Ti-Jean s’agenouille sur ses épaules en lui plantant d’un coup la tige du tournevis dans le palais. « Envouèye ! » Dans la gorge de la bouche gluante. Ti-Jean jouit en imprimant au tournevis un mouvement saccadé de va-et-vient. Le sang gicle par le nez. Par la bouche. Comme un coq saigné. Ti-Jean zigonne dans gorge. Creux. Ti-Jean sent une résistance osseuse au bout de la tige du tournevis. Ti-Jean pousse, pousse la tige de métal dans la gorge à Bouboule qui gigote comme un crapet-soleil qu’on écaille.

Dans le fait divers allégorique nommé Laurentie, réalisé par Simon Lavoie et Mathieu Denis en 2011, vous retrouverez également l’assassin au tournevis. Mais ce choix discutable dénotait surtout une forme d’instabilité mentale. Le personnage qui employait le tournevis était peut-être le descendant d’un ordre prolétaire, mais son geste ne pouvait incarner l’expression de la pauvreté ouvrière, comme c’est le cas dans On devient tous fous et Le Cassé. L’arme de la révolte était ici davantage l’instrument d’une citation.

— Mais est-ce que les cinéastes québécois citaient Le Cassé de Jacques Renaud ou On devient tous fous de Suzuki ?
— Naturellement, Le Cassé, mais par-delà les propos licencieux et les parfums polémiques que charrient Laurentie, on ne peut nier l’ironie qu’aurait créé, dans le fourretout métaphorique qu’est le film, la clé anglaise en lieu du tournevis.
— De la vraie relish !
— Naturellement. Mais est-ce que Jacques Renaud, lui, citait Suzuki ?
— Je ne sais pas.
— Vous ne le savez pas !
— Non ! Mais ce que je sais, c’est que Suzuki, entre le boulot cinématographique, tient cette petite auberge où il a la gentillesse de nous héberger, toi et moi, depuis 1990, l’année du tournage de Yumeji, tournage qui a eu lieu dans la préfecture d’Ishikawa, ici même et dans les alentours de Kanazawa.
— C’est vrai ?
— Mais oui, de confirmer Suzuki !

Cette clé anglaise, sœur du tournevis, ne devait pas pour autant signifier la fin du couteau. Le couteau est tout à fait présent dans Le Yakuza teenager (1962), que vous me rouspèterez, mais je vous répondrai que c’est un couteau poli, il a une haleine de pâtes à dents. Voyez, il se plante à peine dans une cuisse. Cela dit, le couteau n’est pas anodin. Loin de moi l’idée de le suggérer.

Dans ce film, par exemple, il jette une ombre terrible sur l’avenir. Il est par où tout commence à basculer. L’adolescent qui le tire de sa gaine, forcément l’utilise pour définir ses premiers ennemis et, du coup, pour se définir lui-même et se promettre à un avenir de vice et de malhonnêteté. Il représente ce basculement vers un monde séduisant et plus abstrait, celui du pouvoir, et, plus concrètement, du yakuza; le couteau interrompt le combat honnête, il est l’instrument de la transition, un trait d’union féroce entre la cour d’école et les boîtes de nuit, mais il incarne aussi une définition secrète qui se cache dans le titre du film : yakuza et adolescent sont le symbole d’un danger qui guette la société. Dans une scène pour moi fameuse, tout cela est limpidement décliné par le génie spatial de Suzuki. À travers les vapeurs de la cigarette et la clameur de la danse, vous y apercevez l’adulte qui utilise le couteau pour éplucher la pomme, alors que dans la même scène, un peu plus loin, entre les mains de l’adolescent, le couteau est l’arme de la vengeance, du désenchantement, un moyen immédiat de rencontrer l’ennemi.

Je me permets un petit retour en arrière. Il est significatif de mentionner qu’après le succès de On devient tous fous, Hori récompense l’audace de Suzuki d’un premier film couleur. Cette dynamique gratifiante materne ainsi le cinéma créé sous la bannière de la Nikkatsu. Entrez dans les faveurs du capitaine en étant créativement inoffensif, ou sinon, détournez les attentes agressivement en vous assurant de frapper un coup de circuit et vous vous mériterez une belle carotte. Étudiez la filmographie de Suzuki, et constatez le principe fondamental de cette logique enfantine. Vous verrez ainsi ses plus ambitieuses créations, du moins, celles portant en elles le potentiel d’inspirer le mécontentement d’esprits conservateurs et désireux de produire d’inoffensifs divertissements, être succédées par des films en noir et blanc.

Le gang rue dans les brancards (1960) est ainsi la première récompense en couleurs de Suzuki et le premier d’une étonnante trilogie dont les dénominateurs communs pourraient être la couleur et surtout leur acteur principal, Kôji Wada, icône d’une jeunesse ouverte sur le monde, ambassadeur du jazz et critique positif de la tradition japonaise. La Police montée de Tokyo (1961) et Le vent de la jeunesse franchit le col (1961) sont les deux autres.

Malheureusement pour vous, je ne parlerai ici que de La Police montée de Tokyo (1961), une comédie dramatique savoureuse qui emprunte à Hamlet ses notes les plus graves, mais qui ne bascule pourtant jamais tout à fait dans la tragédie. Fruit d’une pimpante réécriture qui devait une nouvelle fois enrager le président Hori, cette sympathique relecture d’Hamlet touille avec les éléments de la pièce de Shakespeare pour tirer le tragique vers le comique. Kôji Wada y est un jeune prodige qui revient des Amériques pour les funérailles de son paternel. Le couteau étant l’arme des brigands et des indésirables, Kôji Wada fait rapidement connaitre sa prédilection pour l’escrime.

Kurosawa et la Toho venaient tout juste d’offrir au Japon leur adaptation d’Hamlet (Les salauds dorment en paix, 1960). Dans une intention dorée du prestige shakespearien, Hori souhaite alors associer la Nikkatsu à une relecture de la pièce susceptible d’appâter un public adolescent. Dans le rôle d’Hamlet, Toshirô Mifune est donc remplacé par le petit Kôji Wada, qui contrairement à Mifune, a une tronche qui ne peut certainement pas endosser la tragédie ou manier le couteau avec virulence et audace.

C’est la pensée qui fait que le malheur a si longue vie. Car qui en effet supporterait l’outrage de l’orgueil et l’angoisse dans l’amour bafoué, alors qu’il peut d’un simple coup de couteau se donner à la liberté ?

— Qui ? de demander Shakespeare au Cinéma japonais, qui est le plus susceptible de le supporter ?
— Entre Kôji Wada et Toshirô Mifune, de répondre le Cinéma japonais, nous pensons que Mifune offre une interprétation d’Hamlet plus juste et plus mature !
— Mais ne pensez-vous pas, de répliquer Shakespeare, que Kôji Wada incarne l’alternative la plus parfaite et la plus légère à l’interprétation de Mifune ?
— Oui, mais Hamlet, quand même, c’est pas pour les enfants !
— Hamlet est pour tout le monde ! de répliquer Shakespeare.

Mais le visage de Kôji Wada, il a beau conjurer le meilleur de l’innocence et de la candeur, ne justifie pas à lui seul la réécriture de Suzuki. Malgré son statut de réalisateur de série B et un contrat qui enchaîne ses désirs à ceux de la Nikkatsu, il faut plutôt voir dans l’acte de réécrire le résonnement d’une singularité, quelque chose du feu et de la neige. Quelque chose de naturel. Kôji Wada et Seijun Suzuki collaborent à huit reprises ! Soulignons de cette collaboration le diptyque composé d’Allez voler un million de dollars (1961) et Des types qui comptent sur moi (1962), deux films de boxe, qui nous semblent, en dépit de l’affable présence de Kôji Wada, un peu moins inspirés que divertissants.

— Est-ce que nous arrivons enfin à L’incorrigible ?
— Mais nous en parlons depuis le début de cet article.
— Ce n’est pas faux, d’acquiescer Suzuki, en jetant un regard par la fenêtre de son auberge. À l’étage, un silence de forêt. Dehors, des branches, la neige.
— Votre désir de cinéma attendait la création de ce personnage ?
— Je crois que mon désir de cinéma, comme vous dites, ne cherchait qu’à l’anticiper. C’est naturellement que j’ai été incliné à dépeindre ces incorrigibles et, d’un film à l’autre, à faire rimer leur insolence.

Il est compliqué ce désir et, surtout, il se muscle comme la branche enneigée que le maître fixe à l’instant et qui, d’ici quelques années, tendra ses ongles fleuris vers la fenêtre et qui, un jour, profitant de la tempête, la fera voler en éclats d’un coup de griffe. J’ai vu alors notre ami au carnet, Paul Morin, toujours en pyjama, noter dans son calepin le vers suivant, vers d’une respectable banalité.

Ce soir, mon âme était plus lourde qu’une pierre.

La neige goute le sel et l’écorce. La neige, que je précise à notre ami Paul Morin, ça ne se mastique pas. Ça se savoure. Je sais cela parce que manger la neige est une habitude saine que je suis heureux de continuer d’entretenir aujourd’hui, alors que je suis barbu et plus ou moins adulte. Adulte, je le suis en tout cas plus que le personnage de l’incorrigible, figure qui, à la manière qu’opèrent au moins trois films de Suzuki, oppose sa pureté problématique à des forces qui dominent la liberté.

Ces trois films, qui sont à mon avis les plus merveilleux de Suzuki a émané de sa période Nikkatsu, sont L’incorrigible (1963), Né sous une mauvaise étoile (1965) et Éloge de la violence (1966). Victime de l’ouverture conflictuelle de la période Taishô et des dérives fascistes de l’ère Shôwa, le personnage principal de ces trois récits est à peu près semblable : étudiant studieux, libertin, mais honnête, pur et rebelle. Les trois films forment une bouleversante trilogie sur l’éducation et sur le sort que la société japonaise réserve aux esprits libres. Ces reconstitutions historiques, là où l’austérité rencontre la modernité et desquelles le cynisme de Suzuki (qu’on retrouve davantage dans ces films de Yakuza) est absent, guident justement les incorrigibles vers un affranchissement fatal, beaucoup plus symbolique que disons paternel. Rétrospectivement, en plus de tout ce qui transpire de l’époque racontée, il est difficile de ne pas y voir un jeu de miroir métaphorique et cruellement poétique détaillant avec humour le mariage épineux entre Suzuki et la Nikkatsu, entre l’art et le commerce.

— Y pensiez-vous ? que je demande.
— Bien sûr que non. Je sais que la réalité et le rêve s’entretiennent de vérités bien plus compliquées encore. J’étais attaché à ces personnages, ces impatients, incorrigibles, seuls, dans la marge de leur époque. Mais je n’avais conscience que de me laisser guider par la foi que j’investissais dans les couleurs, dans les acteurs, dans l’espace et le temps. Et cela me suffisait.

L’incorrigible aime Strindberg et Tolstoï. Plus grivois, mais tout aussi artistique, dans l’Éloge de la violence, pour se détendre, il joue du piano avec sa queue en érection. Dans L’incorrigible, de bonne famille, commode et viril, il a depuis des lunes adopté le couteau et le porte près de son cœur. Né sous une mauvaise étoile le voit enfant d’une pauvre famille paysanne et bravant l’aube pour livrer le lait de vache à la communauté. Il ne connait le couteau que par réputation et doit donc ruser pour l’obtenir. Le couteau qu’il vole devient l’arme qui lui permettra de déclarer son indépendance et d’humilier les symboles d’une société totalitaire. Pour vaincre les ennemis des arts, il peut choisir d’aimer ou de se battre. L’amour, comme dans les comédies romantiques, est une façon honnête de rejoindre la communauté des hommes. Combattre est une façon de résister ou de défendre les valeurs de la patrie. Mais si la patrie est corrompue, fiévreuse, absurde, le couteau devient alors l’arme de la résistance. En 63, Suzuki additionnait déjà les fulgurances, mais en vertu de la qualité du matériel scénaristique dont il dispose et de ses nouvelles capacités à manipuler ce matériel, elles s’inscrivent dans la grammaire du film pour former un langage, oui, d’idées, mais par lequel tout, tout, tout est mise-en-scène, un langage unique qui y incorpore la douceur et l’audace, le poème et le grivois, et surtout, un langage qui annonce la maturité et la liberté que Suzuki réclamera une quinzaine d’années plus tard, en réalisant le Zigeunerweisen.

L’incorrigible était donc un Paul Morin piégé et désavantagé par son statut social. Il n’écrira pas dans les pages révolutionnaires du Nigog ou de son équivalent japonais. Il résistera néanmoins et dans ses métamorphoses subséquentes, dont Zigeunerweisen est la première phase, il rangera son couteau et deviendra artiste, professeur ou anarchiste. Je ne parlerai que de l’anarchiste, figure fascinante qui hante tout le cinéma de Suzuki. Après la Nikkatsu, c’est l’acteur Yoshio Harada qui en est l’incarnation la plus émouvante. Figure anarchique dans ce que les esthètes appellent communément la trilogie Taishô de Suzuki, il revient comme le fantôme des incorrigibles, vagabonds, amoureux, grivois, acteur de cette même pureté problématique, mais cette fois, la pureté a atteint la maturité et a broyé le grain de son innocence dans une énergie criminelle.

— Messieurs, il se fait tard, de nous dire Suzuki en s’allumant une cigarette.

Par la fenêtre, le soleil brossait les toits du village de rayons que tachait un ciel de pesants nuages. Vert féroce, rouge barbarie, jaune coquelicot, la ligne du jour soulevait une neige fugace, mais téméraire, une neige illuminée qui coloriait tout, même les ombres et le discret ouvrage des automobiles. Vrroooum ! que chantaient les moteurs. Il y a une force indubitable dans ce savoir qui est le souvenir compliqué d’une expérience et dans lequel s’entasse une quantité folle d’images, mais comme les flocons de neige qui sont tous différents et qui forment pourtant une surface uniforme et contente, les images sont uniques et racontent un monde intérieur, un monde où le temps et l’espace ne trouvent qu’une seule cohérence, celle du poème. Vous devinez alors que le flocon qui se pose dans la bouche se désintègre à la manière d’une image, c’est-à-dire, sans faire de bruit et avec la politesse des gentils. Suzuki qui se fait prosaïque et un peu vieux, ne s’en souvient pas, ni des routes, des orages et des images. Il croit encore que je parle de son auberge, là où je suis allé à sa rencontre pour la première et seule fois. J’étais, oui, accompagné du poète Paul Morin. Le vent respectait les courbes de la route de pierres noires et s’arrêtait là où Suzuki regrettait l’absence des arbres. Il faisait tourner la neige dans ses corridors invisibles pour secouer l’armature métallique qui soulevait dans le ciel fâché des arceaux brillants et formidables. Une nature, la nature, la même dans tous les films, à la télévision, comme au cinéma, est ici et ailleurs. Où est la nature ? Elle est dans un livre. Lui se penche au-dessus de ce dernier. La reliure est grise. Nous sommes dans une tête, dans un cœur, une tête c’est fragile, un cœur, c’est pratique et c’est mou.

— Les saisons, d’ajouter Suzuki, elles sont beaucoup plus cinématographiques lorsqu’elles n’arrivent pas dans le bon ordre.

—- fin de la partie 3.